Diese literarischen Trittbrettfahrer sind offenbar in den vergangenen fünfhundert Jahren nicht ausgestorben. Aber man erkennt sie an ihrer Schreibe. Meine ist, so sagte man mir eben, facettenreich: „spröde, poetisch, jung, alt, hart, zart, knochentrocken, spirituell, lustig, traurig…“ Ich stehe in einer großen Tradition, auch ich werde plagiiert, von einem Mann, der mir seit vier Jahren jedes Wort von den Lippen leckt und dennoch nicht einmal in der Lage ist, das Abgeleckte auch nur einigermaßen wortgetreu wiederzugeben; außer in der Zitation. Das Schreiben muss eine große Kunst sein, wenn einer es  nach so langer Zeit nicht einmal schafft, meinen Tonfall zu imitieren.

Es ist bedauerlicherweise eine falsche Aléa Torik aufgetaucht, die nun unter meinem Namen, meiner Identität und mit meinem Gravatar Kommentare im Netz abgibt, und zwar an Stellen, an denen ich mich durchaus äußern könnte: Aber es nicht tue. Ich kommentiere derzeit nur diese beiden Blogs: Iris Nebel und Bersarin.

In der Tat, hat es den Punkt gegeben, an dem deutlich wurde, dass Alban Nikolai Herbst und Aléa Torik Freunde nicht mehr werden können und auch meistens anderer Meinung sind – so bin ich der Auffassung, dass die eigentliche Leistung in keiner Weise dieses Blog hier war, sondern meine beiden Romane. Aber die kennt er nicht. Was sein gutes Recht ist. Umso größer seine Einlassung zu dem dem Fall:  “Was bleibt, ist die Wunde, die Torik uns nicht geschlagen hat, nein, sie hat nur den Verband abgewickelt, damit wir druntergucken und erkennen können, in welch schlechtem Zustand sich die Wunde befindet – welche Medikamente wir zur Betäubung auch einnehmen mögen. Erkennen aber wollen wir nicht. Denn diese Wunde sind wir selbst.” Hier der ganze Text.

Wenn auch nicht jede Zeile gleich erhellt:
geschehn aus unablässigem Bestreben.
Aléa hat’s hierher gestellt,
und zwar soeben.

Am Ende ist es vorüber. Aber dann weiß man wenigstens, dass es gewesen ist. Dass man existiert hat, dass man einmal in all der Zeit und all dem Raum da draußen und der immensen Wahrscheinlichkeit, die dagegen spricht, existiert hat. Als Kind habe ich manchmal befürchtet, dass ein für mich außerordentlich wichtiger Moment nicht zustande kommen könnte. Ich habe mir diesen Moment vorgestellt, als läge er nicht vollkommen in der Vergangenheit, sondern müsse immer wieder aufs Neue seine Wirklichkeit und seine Gegenwärtigkeit beweisen: das Kennenlernen von Magdalena und Matthias. Als wäre es noch immer möglich, dass Matthias gar bis Constanţa gekommen ist, und er Magdalena folglich nie gesehen hat. Auf der Fahrt nach Rumänien hat er im Zug eine Frau kennengelernt, mit der er kurz vor der Grenze ausgestiegen ist. Irgendwo dort lebt er jetzt, er hat, statt mit meiner Mutter, mit dieser anderen Frau ein Kind. Mein Vater hat eine Tochter, die mir ähnlich sieht, die ähnliche Neigungen und Interessen hat. Sie ist vor einigen Jahren zum Studium nach Berlin gegangen. Sie lebt mit einer extravaganten Russin in einer WG im Prenzlauer Berg, promoviert in Literaturwissenschaft und schreibt Belletristik: eine andere Aléa, die nun an meiner statt existiert, die von meinem Teller isst, in meinem Bett schläft und an meinen Roman schreibt und die tatsächlich behauptet, es sei der ihre. In dem Fall also existiere ich gar nicht. Vielmehr existiere ich als die andere und nicht als ich selbst.

Der wirkliche und der erzählte Zustand der Welt vermischen sich. Zwischen Anfang und Ende, in jenem seltsamen Zwischenraum, den wir beleben müssen, liegt die Sprache. Sie ist das einzige Werkzeug, mit dem wir der Sache beikommen können. Wir gestalten mit der Sprache unsere Wirklichkeit und können dann behaupten, sie sei schon vorher dagewesen. Hinterher lässt sich ungestraft behaupten, es sei vorher schon so gewesen. So oder anders wird es sich ereignen. Je nachdem, wo Matthias aus dem Zug steigt. Wo er aus dem Zug gestiegen sein wird.«

Das ist ein Auszug aus “Aléas Ich“. Der letzte der zwölf Blogeinträge aus ALEATORIK: dem Blog von Aléa Torik. Der Roman hat zwölf dieser Einschübe, die allesamt das Erzählen thematisieren. Damit enden Roman und Blog: im Roman. Und das hier endet auch damit. Auch wenn nicht ganz klar ist, wo wir hier eigentlich sind.

Aléa Torik, Aléas Ich
Osburg Verlag, 2013
423 Seiten, 19,95 €

Wenn auch nicht jede Zeile gleich erhellt:
geschehn aus unablässigem Bestreben.
Aléa hat’s hierher gestellt,
und zwar soeben.

Sollte darüber hinaus noch der Erwähnung Wertes  zu vermelden sein – Hinweise auf Lesungen oder Rezensionen o. ä. – wird das nicht ‚oben‘ im Blog stehen, sondern unter dem nächsten Artikel. Als Abschied, als Verabschiedung von den Lesern und von dem, was hier passiert ist, wird der kommende Artikel ‚oben‘ stehen bleiben. Hier besteht noch ein letztes Mal die Möglichkeit, einen Kommentar zu hinterlassen. Diese Funktion, die ein Blog kennzeichnet, die nämlich, sich einzumischen, sich zu beteiligen und den Textverlauf – und den der Welt – zu beeinflussen, endet mit diesem Artikel. Anders ausgedrückt: das letzte Wort habe ich! Mein aleatorisches Ich. Nicht mein echtes kleines ich. Das würde ich hier niemals ausstellen. Mag sein, dass manche den Begriff der Authentizität hoch schätzen, ich finde, er hat in der Literatur nichts zu suchen. Und das hier – das habe ich immer dazu gesagt – ist Literatur.

Ich bedanke mich bei jenen, die mit ihrem literarischen Verständnis etwas zu diesem Blog beigetragen haben, namentlich bei Alice, die sich, obwohl sie sich verabschieden wolle, als die regelmäßigste Kommentatorin gezeigt hat. Vor allem, seit die Differenz zwischen Ich und ich bekannt geworden ist. Weil sie etwas von Differenz versteht. Weil sie weiß, dass der andere anders ist und dass man ihn nicht gleich machen kann, seine Differenz – auch in der Liebe nicht – auslöschen kann, weil man ihn dann nur zur Selbstbestätigung missbraucht, um sich seiner eigenen Identität zu versichern. Ich bedanke mich bei Avenarius, der allerdings schon länger in der Versenkung verschwunden ist, beim Direktor vom Hotel Abgrund: Bersarin; und, weniger werdend, bei NO; nach langer Pause wieder Norbert Schlinkert; lange nicht mehr hier gewesen: Thorsten Krämer; und auch Iris Nebel, die mir in den vergangenen Tagen noch einmal schrieb, dass sie die „unheimlich feinfuehlige, zart und jugendlich erscheinende Aléa, (aber nicht die manchmal etwas egozentrische und selbstgefaellig erscheinende)“ sehr mochte. Ich hatte geantwortet, dass ich von Egozentrik und Selbstgefälligkeit in meinem Charakter oder Verhalten nichts gespürt oder gewusst habe, und dies vielleicht aus einer Art Selbstschutz entstanden sei: der Angst vor der Entdeckung. Das hat mir also nicht geholfen. Ich hätte das gerne weiter so beibehalten, meine Texte unter meinem Namen veröffentlicht. Dazu werde ich mich noch an einem anderen Ort äußern.

Wohl muss oder müsste ich mich auch noch bei anderen bedanken, die hier etwas beigetragen haben: ich erinnere mich noch an einige wenige, ohne mich allerdings genau an sie zu erinnern. Ich erinnere mich nur an etwas, das einmal war und nun nicht mehr ist. Und das sollte Ihnen auch so gehen. Machen Sie es gut!

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geschehn aus unablässigem Bestreben.
Aléa hat’s hierher gestellt,
und zwar soeben.

Vielleicht müsste man sich noch einmal die Trennung von Autor und Erzähler anschauen: ob die nicht einer Revision bedürfe. Der Erzähler ist ja einerseits weniger als der Autor, weil dieser nur erschaffen kann, was jener schafft. Andererseits ist er mehr, er geht über den Autor hinaus, wie jeder gute Text über seinen Produzenten. Es könnte eine Revision dieser Trennung interessant sein, die meines Erachtens nicht die Differenzen zwischen beiden Instanzen kassiert, sondern die die Autorfunktion ähnlich der des Erzählers sieht, so nämlich, dass der Erzähler eine Funktion des Autors ist und eine Geschichte erzählt. Gleichzeitig ist auch der Autor eine Funktion des Erzählers, die es dem Leser erlaubt, sich Gedanken über zu ihm zu machen, als der große unsichtbare Arrangeur.

Wer ist gemeint, wenn man vom Autor spricht? Der reale Autor? Oder lediglich seine Autorität? Der Autor als Erfinder des Erzählers, als „Herr im Haus“? Als Erfinder des Textes, bei sozusagen selbständigem Erzähler? Oder der Autor als Urheber, als eine rechtliche Fiktion. Wie würde die Literatur aussehen, wenn man nichts über den Autor erfahren würde? Wenn alle Autoren anonym veröffentlichen würden? Dann würde die Berühmtesten sich wohl nicht mehr verkaufen. Weil viele Leser nicht deren Bücher lesen, sondern deren Urheber. Von Roland Barthes stammt die plakative Formulierung vom „Tod des Autors“ – die, schätze ich, berühmteste Formulierung der Postmoderne – ich erinnere mich irgendwo und irgendwann einmal einen Aufsatz gelesen oder überflogen zu haben, der sich mit dieser These auseinandersetzte und dessen Titel oder Untertitel lautete: ‚Wiederbelebung einer Scheinleiche‘ -, die in Wirklichkeit weit mehr als lediglich Plakat ist, auch wenn die, die Barthes nicht kennen, immer nur das Plakat gesehen haben. Er wollte eine neue Literaturwissenschaft, eine, die von der „Lust am Text“ geleitet wird. „Man kann sich leicht ausmalen, was einer solchen Wissenschaft geopfert werden müsste: vieles von dem, was wir an der Literatur lieben oder zu lieben glauben und was in den meisten Fällen‚ der Autor‘ ist.“ (Roland Barthes, Kritik und Wahrheit, Seite 70). Der Tod des Autors wäre auch die Geburt seines Textes gewesen.

„It is not that ‘authorless’ work is in any of the senses I have so far suggested can never be excellent, or that novels with a great degree of authorial visibility must always be romantic, bourgeois, and decadent, because fine work of both kind exists; rather, it should be recognized that the elevation or removal of the author is ea social and political and psychological gesture, and not a aesthetic one. We can characterize art as anonymous or not, but this characterization will tell us nothing, in advance of our direct experience of the building, the canvas, the score, or the text, about its artistic quality. Furthermore, this ‘anonymity’ as we’ve seen, may mean many things, but one thing which it cannot mean is that no one did it.” (William H. Gass, The Dead of the Author)

Die Tragik der Postmoderne ist vielleicht ihre erhebliche Komplexität, die bewirkt hat, dass die Theorie an der Praxis vorübergegangen ist, ohne Schaden zu nehmen, aber auch, ohne die philologische Praxis, ohne das alltägliche Geschäft des Lesens beeinflusst und zu verändert zu haben. Vielleicht sogar zurecht, weil es auch eine elitäre Theorie war, für die happy few, die sich diesen Zug leisten konnten.

„Gefälschte Autorschaft zwingt den Leser und die Leserin – vor allem nach Aufdeckung des Betrugs – es sich fortan nichtmehr leicht zu machen mit den Autorennamen, die gewohnte Verbindung von Autor und Text zu unterbrechen, Normalität zu komplizieren. Erzählte, fingierte und gefälschte Autoren dienen dazu, das Muster und die Struktur solcher Komplikationen zu erkennen. Sie vollführen auf der Ebene der Lektüre, was die Literaturwissenschaft mit ihrer Problematisierung ihrer Autorschaft unter dem Blickwinkel der Autorität, des Urheberrechts und der Autorfunktion nun schon seit einigen Jahrzehnten thematisiert. … Und genau deshalb scheint mit der ‚postmodernen‘ Verabschiedung des Autors als der markanten Figur seines eigenen Textes auch die Fälschung ihren Status und ihren Sinn zu verlieren. Der Skandal um Fälschungen rehabilitiert scheinbar plötzlich und unvorhergesehen den ‚totgesagten‘ Urheber literarischer Texte, den Autor. Eine von Barbara Schaff [ in: Der Autor als Simulant authentischer Erfahrung ] diagnostizierte Verstörung durch Fälschungen kommt jedoch dadurch zustande, daß diese so gut funktionieren. Offensichtlich gibt es auch ein Bedürfnis nach nicht existierenden Autoren, deren gefälschte Produkte als durchaus echt angenommen werden.“ (Walter Erhardt, “Einführung” in die Sektion: Der Erforschte und der fingierte Autor, in: Autorschaft, Positionen und Revisionen, Metzler, 2002, Seite 329)

Dass man Fälschungen mitunter vom Original nicht trennen kann, weil sie dieselben Kriterien erfordern, habe ich vor Kurzen schon bei Umberto Eco gezeigt, vielmehr habe ich es zitiert, auch wenn ich die Semiotik als Wissenschaft eigentlich für überholt halte. Möglichweise greifen die Bezeichnungen, die Kategorien echt und falsch hier gar nicht.

Ich hätte gerne noch etwa darüber geschrieben, inwieweit ich den Perspektivismus von „Das Geräusch des Werdens“, die dort angewandte point of view Technik – in „Aléas Ich“ konsequent weiterentwickelt sehe. Ich hätte gerne noch einiges zu meinem eigenen Roman gesagt, etwa dazu wie dort Zeit vergeht, vielmehr nicht vergeht: wie ich eine vertikale mit einer horizontalen Zeitstruktur konfrontiere und die lineare Zeit mit einer archaischen Zeit. Und diese mythische Zeitvorstellung  – »Ich stamme aus einem kleinen rumänischen Bergdorf in den Karpaten. In den tiefen Tälern dieses urtümlichen Gebirges ist die Zeit ein gemächliches Fließen, gleichförmig, freundlich, wohlgesonnen. Eines Tages liegt das Verflossene hinter einem. Man sitzt mit seinen Enkelkindern auf dem Schoß auf einem Holzstapel oder einem Stein und erzählt ihnen von früher, als man noch jung war und die Zeit ein gemächlicher Fluss. Während des Erzählens, vermischen sich diese beiden Zustände, es ist ein Aufwärts- und ein Abwärtsfließen, sodass man nicht mehr unterscheiden kann, welche der beiden Zeiten die wirkliche und welche die erzählte ist. Bilder ein und derselben Sache, ein und desselben Lebens, die nicht nacheinander, sondern übereinander liegen« (AI, 11) – dann als eine Zeit des Schreibens wiederauferstehen lassen: »Wir Schriftsteller leisten uns mehrere Lebenswege, weil bei uns alles übereinander liegt und nicht nacheinander« (AI, 269). Ich hätte auch gerne noch dazu etwas gesagt, dass Aléa mehrfach von Männern spricht, die Olga habe. Dabei kommen da keine Männer zur Sprache, da sind die drei beim Umzug, zu Beginn des Romans, danach wird die männerfressende Olga nicht ein einziges Mal mit einem Mann gezeigt. Offensichtlich ein Phantasma der Frau Torik. Aber welche Funktion hat das im Text? Wie hängen Phantasie und Phantasma zusammen? Da sind noch so einige Umstände, die ich für interessant halte. Aber dafür ist hier bedauerlicherweise kein Platz mehr.

Eigentlich müsste ich Literatur unterrichten. Ich glaube, dass ich da richtig gut wäre. Das wurde mir auch schon angeboten. Hatte sich dann aber erledigt. Ich hatte das falsche Geschlecht. Dabei wollte ich gar nicht mit dem Geschlecht unterrichten, sondern mit Kopf und Händen.

Wenn auch nicht jede Zeile gleich erhellt:
geschehn aus unablässigem Bestreben.
Aléa hat’s hierher gestellt,
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„Wenn man vom Titel ausgeht, liegt also der Schluß nahe, im folgenden erzähle ein homo- und autodiegetischer Erzähler. Doch die Erwartungen werden enttäuscht. Denn der folgende Haupttext erzählt nicht – wie es zu erwarten gewesen wäre – homodiegetisch wie eine Autobiografie, sondern heterodiegetisch wie ein ‚normaler‘ Roman, wenn auch aus aktorialer / personaler Position. Da auch der Titel aus heterodiegetischer Perspektive erzählt, verfahren Haupttext und Paratext also analog. Dies wäre nicht weiter verwunderlich, wenn der Titel nicht gleichzeitig eine andere Perspektive erwarten ließe. Dies macht, daß die Stimme des Erzählers im Paratext von der im Haupttext zumindest logisch unterscheidbar wird, wenn auch beide Stimmen die gleiche Erzählperspektiv einnehmen. Die neuere Forschung erwägt aufgrund dieser Konstruktion den Begriff ‚fingierte Autobiografie‘. Inka Mülder macht zurecht darauf aufmerksam, daß die heterodiegetische Erzählposition einen ‚objektivierende[n], verdinglichende[n] Selbstbezug‘ darstellt.“ (Dirk Niefanger, „Der Autor und sein Label“, in: Autorschaft, Positionen und Revisionen, Hrsg. Heinrich Detering, Seite 534.)

Das Zitat bezieht sich nicht auf Aléas Ich“, sondern auf „Ginster – Von ihm selbst geschrieben“, ein Roman von Siegfried Krakauer. Die Forschung hat später von „ginsterism“ gesprochen und bezeichnete damit den ‚uneigentlichen‘ Namen des Autors und die ‚uneigentliche‘ Perspektive der Autobiografie. In diesem und in meinem eigenen Roman werden das Zusammenspiel von Dichtung und Wahrheit als die die Gattung der Autorbiografie zentrale Dimension thematisiert. Falls einmal jemand über meinen Roman etwas schreiben möchte, bitte ich ausdrücklich, diesen Umstand zu beachten.

Ginge das hier nicht in diesen Tagen zu Ende, könnte ich mir gut vorstellen, dass ich den Roman von Krakauer noch lesen und von ihm erzählen würde. Ginster ist offenbar kein anonymer Text, sondern ein Text, dessen Anonymität Programm des Romans ist. Und obwohl viele wussten, wer sich dahinter verbirgt, ein junger Autor der FAZ, hat es keiner, nicht ein einziger, für nötig befunden, das in irgendeiner Rezension herauszustellen. Man ist auf das Spiel eingegangen. Anders als heutzutage.

Wenn auch nicht jede Zeile gleich erhellt:
geschehn aus unablässigem Bestreben.
Aléa hat’s hierher gestellt,
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Ich mag den Begriff der Postmoderne nicht sonderlich. Obwohl ich in gewisser Weise in der postmodernen Tradition stehe. Aber ich überschreite sie auch. Ich will zurück zu einem, sagen wir ruhig: konventionellem Erzählen. Oder ich will nicht zurück, ich will weiter. Aber ich weiß nicht genau in welche Richtung. Also bin ich mit „Aléas Ich“ einfach losgerannt, um dann zu sehen, wo ich ankomme. Die sogenannte Postmoderne hat keinen sonderlich guten Ruf. Sie war immer, meine ich, eine ausgesprochen exklusive Theorie, die ihren Weg nie in die Niederungen der Leserschaft gefunden hat. Alles, was wir heute von der Literatur und dem Literaturbetrieb kennen, ist gerade so als hätte es diese Theorie(n) nie gegeben. Oder sie wird auf Schlagworte reduziert. Ich stehe teilweise in ihrer Tradition, auch wenn ich eher eine erzählende Literatur mag. Ich stehe im Grunde nur in der theoretischen Tradition, ohne deren Auswirkungen in meine Texte übernehmen zu wollen.

Worum geht’s in „Aléas Ich“? Um eine Schriftstellerin, die einen Roman über sich schreibt? Mitunter. Es geht aber vor allem darum, was geschieht, wenn eine Person – Schriftstellerin oder Bordellbesitzerin – „Ich“ sagt. Wenn eine Person – weiblich oder männlich – anfängt, sich und seine Welt zu gestalten, auszuformen, mit Gegenständen und Vorstellungen – moralischer und unmoralischer Natur – zu füllen und ein Mensch anfängt, sich in der Auseinandersetzung mit anderen zu formen. Eine Figur namens Aléa Torik, die bereits eine Geschichte zu haben scheint, sie aber in Wirklichkeit erst im Verlauf dieses Romans bekommt: indem sie sie erzählt. Denn das ist es, was Schriftsteller machen. DAS ist die Realität des Textes. Aléa Torik ist nicht vorher da, sondern entsteht in der Erzählung, in dem Roman, den sie da schreibt. Dementsprechend heißt es bereits auf den ersten Seiten: „Alle Menschen haben nur eine ihnen natürlich erscheinende Sichtweise, die Ich-Perspektive. Dieser Umstand war verantwortlich für meine Verzweiflung, denn er war zentral für meinen Roman. Ich hatte ein Problem, das größer war als alles, was ich mir sonst noch vorstellen konnte: mich selbst. Ich war das größte Problem, das ich hatte, und gleichzeitig die einzige Lösung. Denn dieser Roman war meine Welt. Ich existierte nur, wenn er es tat. Ich existierte in ihm und mit ihm und durch ihn” (AI, 11).

Und – so mein Verständnis der Sache, das in gewisser Weise exklusiv ist, weil ich nicht nur diesen einen Text kenne, sondern auch noch einige andere, die jetzt nicht mehr vorhanden sind, Entwicklungen, die ich habe aufgeben müssen: exklusiv also, aber nicht maßgeblich für andere -; in dem Maße, in dem der Leser mehr über die Figur des Romans erfährt, begreift er, dass er wenig und weniger werdend über die Autorin weiß. Am Ende weiß gar nichts über sie. All sein Wissen ist ein Wissen über die Figur. Wie das in Romanen so ist. Was der Leser in der Hand hat, das ist der Roman, den die Figur Aléa Torik geschrieben hat. Das ist ein fiktiver Roman, den es streng genommen gar nicht gibt. Weil es ja nur der erfundene Text in einem realen Text ist. Den realen Text gibt es zwar, aber man weiß nichts über seine Autorin und kennt auch seinen Titel nicht. Weil der erfundene Text, die Fiktion, vor dem realen Text steht und sozusagen den Blick auf die Realität verdeckt: Die Sprache verdeckt den Blick auf die Realität. Sie ist die einzige Realität die wir haben.

Was ist das Wirkliche an der Wirklichkeit?, fragt Joseph Vogl seine Promovendin im zweiten Kapitel. Eine weiß Gott berechtigte Frage. Was ist ein Anfang? Anfang, vor allem Anfang: So lautet der erste Blogeintrag in meinem Blog. Ein Blog, das ein Teil des Romans „Aléas Ich“ ist und dessen erster Eintrag eben „Anfang, vor allem Anfang“ ist. Der Anfang, wird in diesem Artikel ausgeführt, liegt vor dem Anfang. Wo fängt ein Buch an? Bevor es anfängt. Es beginnt auf dem Cover, mit dem Titel, mit dem Namen der Autorin. Etwa in der Mitte des Romans stellt sich dieses Kapitel, das Gespräch mit Joseph Vogl, als fiktiv heraus: es ist das erste Kapitel des Romans, an dem Aléa arbeitet. Das erste Kapitel des fiktiven Roman ist also das zweite des wirklichen. Was ist ein Anfang? Was ist das erste und was das zweite, das abgeleitete? Das sind Fragen, die sich Cervantes und Borges gleichermaßen gestellt haben. Aléa erzählt ihrer Freundin Luise, dass sie Joseph Vogl das erste Kapitel ihres Romans gegeben habe, weil sie wissen will, was er davon hält. Die Frage ist also: welches Kapitel hat Joseph Vogl gelesen, das erste Kapitel des echten Romans oder das erste des fiktiven? Aber was bedeutet, das, wenn wir nur den fiktiven haben? Wo fängt ein Buch an? Wo fängt die Lektüre an, wo beginnt das Sprechen? Wo fängt das ‚Ich‘ an? Wenn wir ‚Ich‘ sagen, wen wir es bezeichnen könne, wenn wir die Fiktion beginnen? Oder schon früher, wenn die ungreifbare Realität da ist und wir sie erfassen und bezeichnen wollen? Wir sind, wenn wir anfangen, immer schon mittendrin.

Wenn wir ‚Ich‘ sagen, dann produzieren wir die erste Fiktion. Manche können sich ein Leben lang nicht davon trennen, sie halten sich wirklich für das, was sie da sagen. Sie halten sich für ein Wort: Ich. Und fühlen sich ganz authentisch dabei. Oder sie halten sich für das, was sie sehen. Sie schauen sich morgens im Spiegel ins Gesicht und halten das, was sie da sehen, für absolut wirklich. Sie halten sich für ihr eigenes Ich. Cool! Aber ich frage mich, wo das ich anfängt, wo ich Ich-selbst bin und wo der andere anfängt, seine Meinung, seine Auffassung von etwas, seine Liebe und sein Hass. Ja, wahrscheinlich ist „Aléas Ich“ ein postmoderner Roman. Vielmehr, weil die Postmoderne ja tot ist, abgehakt, ein aleatorischer Roman. Der erste dieser Richtung. Einer musste ja damit anfangen. Eine!

Die Formulierung mit dem Schrift-Zug gefällt mir ganz besonders: Aléa verwandelt sich ja auf den Fahrten von und nach Rumänien, alles Fahrten die sie mit dem Zug absolviert. Einmal sagt sie: „Ich bin niemals vollständig ich selbst, sondern immer auf dem Weg, es zu werden. Auf dem einen oder auf dem anderen Weg, in diese oder in jene Richtung. Ich bin ein ungreifbares Selbst dazwischen“ (AI, 136). Und die große Spaltung in diesem Roman, die zwischen Wirklichkeit und Imagination wird auch wie eine Situation im Zug beschrieben: „Die Wirklichkeit war für mich nur noch etwas, das auf einem Nebengleis daher lief, ein Zug, der annähernd dieselbe Geschwindigkeit hatte wie mein eigener, der in dieselbe Richtung fuhr und dessen Insassen sich auf eine seltsam verzerrte Weise erkennen, zu denen ich aber keinen Kontakt aufnehmen konnte. Wir standen einander gegenüber und sahen uns gegenseitig an. Oder wir sahen nur unsere eigenen Spiegelbilder in den dazwischenliegenden Scheiben, während sich einer der beiden Züge nahezu unmerklich langsam am anderen vorbeischob und weder die Insassen des einen noch die des anderen Zuges zu sagen vermochten, ob sie im schnelleren oder im langsameren der beiden saßen, und sie ebenfalls nicht zu sagen vermocht hätten, in welche Richtung man fuhr, und verunsichert feststellen mussten, dass sie nicht einmal zu sagen vermochten, in welchem der beiden Züge sie sich tatsächlich befanden, in dem einen oder in dem, der sich langsam entfernte und ihr Spiegelbild oder ihr wirkliches Ich mitnahm.“ …“(AI, 327).

Diese Textstelle wird mit wunderschönen Skulpturen versehen, bei Iris Nebel.

Wenn auch nicht jede Zeile gleich erhellt:
geschehn aus unablässigem Bestreben.
Aléa hat’s hierher gestellt,
und zwar soeben.

Wenn auch nicht jede Zeile gleich erhellt:
geschehn aus unablässigem Bestreben.
Aléa hat’s hierher gestellt,
und zwar soeben.

„Allmählich wirst du etwas mehr über die Hintergründe der Machenschaften des Übersetzers begreifen: Ihre geheime Triebfeder war seine Eifersucht auf den unsichtbaren Rivalen, der sich ständig zwischen ihn und Ludmilla drängte, die stumme Stimme, die aus den Büchern spricht, dieses Phänomen mit tausend Gesichtern und keinem, das um so ungreifbarer wird, als für Ludmilla die Autoren sich nie in Wesen aus Fleisch und Blut verkörpern: sie existieren für sie nur auf den Buchseiten, dort sind die Lebenden und die Toten immer bereit, mit ihr zu kommunizieren, sie aus der Fassung zu bringen, sie zu verführen, und Ludmilla ist immer bereit ihnen zu folgen mit jener flatterhaften Unbeschwertheit, die nur in Beziehungen zu körperlosen Personen möglich ist. Was soll man dagegen tun? Wie bezwingt man nicht die Autoren, sondern die Funktion des Autors, die Idee, dass hinter jedem Buch einer steht, der dieser Welt von Trugbildern und Erfindungen eine Wahrheit garantiert, bloß weil er seine eigene Wahrheit in sie investiert hat und sich selbst mit diesem Wörtergebilde identifiziert?  Seit jeher schon, seit ihn seine Vorlieben und Talente dazu drängten, aber mehr denn je, seit sein Verhältnis zu Ludmilla in die Krise geraten war, träumte Ermes Marana von einer durch und durch apokryphen Literatur aus lauter falschen Zuweisungen, Imitationen, Unterschiebungen und Pastiches. Wenn seine Idee sich durchgesetzt hätte, wenn seine systematisch erzeugte Ungewissheit über die Identität des Schreibenden den Leser daran gehindert hätte, sich vertrauensvoll dem gedruckten hinzugeben – nicht so sehr dem, was ihm da erzählt wird, als vielmehr der stummen Stimme dessen, der da erzählt-, dann hätte sich äußerlich wohl am Gebäude der Literatur nicht viel verändert … aber darunter, im Unterbau, wo sich das Verhältnis des Lesers zum Text herstellt, dort wäre etwas für immer anders geworden. Ermes Marana hätte sich nicht mehr verlassen gefühlt von der in ihrer Lektüre vertieften Ludmilla: Zwischen sie und das Buch hätte sich dauernd ein Schatten der Mystifikation eingedrängt, und er, Marana, der sich mit jeder Mystifikation identifizierte, hätte seine Präsenz behauptet.“

Italo Calvino, Wenn ein Reisender in einer Winternacht, Hanser Verlag, 1985. Seite 189 f.

Wenn auch nicht jede Zeile gleich erhellt:
geschehn aus unablässigem Bestreben.
Aléa hat’s hierher gestellt,
und zwar soeben.

Es ist kaum möglich, diesen komplexen und dabei erstaunlich lesbaren und spannenden Roman hier in allen seinen Verästelungen nachzuzeichnen. Da wäre eine schöne Magisterarbeit, die Begriffe Intertextualität oder Autoreflexivität zu verfolgen. Das kann ich hier nicht leisten. Dieser Roman ist eine ausgesprochen gelungene Inszenierung literaturwissenschaftlicher Theorien, ohne jemals seine eigentliche Funktion aufzugeben: das Erzählen. Auf im wahrsten Sinne des Wortes abenteuerliche Weise werden Inhalt und Struktur miteinander vermischt und aufeinander bezogen.

Der Leser wird nicht nur in den Text hineingezogen, er wird zur Hauptfigur gemacht. Calvino spricht ihn gleich im ersten Satz mit einem vertraulichen „Du“ an und er, der Leser, dieses du, also wir, sind dann für den Rest des Romans mittendrin: „Du schickst dich an, den neuen Roman Wenn ein Reisender in einer Winternacht von Italo Calvino zu lesen“. Auf perfide Weise ist der Leser, jeder Leser, damit zum Protagonisten geworden. Wir haben eine Rahmenerzählung, da der Leser – Du – sich mit einem Buch zurückzieht, das nach dem ersten Kapitel abbricht, weil in der Druckerei fehlerhafte Bögen zusammengebunden wurden. Der namenlose Leser gibt das Buch in der Buchhandlung zurück und trifft auf Ludmilla, eine Leserin, die ebenfalls ein fehlerhaftes Exemplar hatte. Beide erhalten ein neues Exemplar, das aber eine ganz andere Geschichte erzählt, die wiederum nach dem ersten Kapitel abbricht. Diese Rahmenhandlung beschreibt Leser und Leserin, auf der Suche nach den Fortsetzungen dieser abbrechenden Romane. Die Binnenhandlung sind die jeweils ersten Kapitel dieser insgesamt zehn Romane, denen sie auf ihrer Suche begegnen. Die Gründe für die Abbrüche werden immer mysteriöser, immer grotesker und münden schließlich in einer Verschwörungstheorie, in einer weltweiten Verfolgungsjagd a la James Bond, bei der diverse Geheimdienste hinter dem neusten Manuskript des sagenumwobenen Schriftstellers Silas Flannery her sind, das alter ego von Italo Calvino. Binnen- und Rahmenhandlung gehen schließlich ineinander über und endet im Ehebett, wo Leser und Leserin, längst verliebt und inzwischen verheiratet, genau das tun, worum es hier die ganze Zeit geht, auf dem anthropologisch höchsten Gipfel, den die Menschheit bisher erklommen hat: sie lesen! Auf sich selbst zurückverweisend, endet der Roman, bevor es vermutlich in die niederen Regionen des Ehebettes geht, mit den Worten: „Einen Moment noch. Ich beende grad Wenn ein Reisender in einer Winternacht von Italo Calvino.“

Wir haben es mit Vermischungen sämtlicher Erzählebenen zu tun. So wendet sich beispielsweise die Hauptfigur des ersten Romans – Wenn ein Reisender in einer Winternacht, der auf einem Bahnhof spielt, wo ein Mann seinen Koffer mit dem identischen Koffer eines anderen tauschen soll – an den Leser, indem er den identifikatorischen Prozess zwischen Figur und Rezipient betont: „Ich bin einer, der überhaupt nicht auffällt, eine anonyme Person vor einem noch anonymeren Hintergrund, und wenn du, Leser, trotzdem nicht anders konntest, als mich zu bemerken unter den Leuten, die hier den Zug verließen, und mir auch weiter gefolgt bist bei meinem Hin und Her zwischen Café und Telefon, so nur, weil ich hier ‚ich‘ genannt werde, und dies das einzige ist, was du von mir weißt. Aber das genügt dir schon um dich genötigt zu fühlen, einen Teil deiner selbst in dieses unbekannte Ich zu investieren. So wie auch der Autor, obwohl er hier keineswegs über sich selbst sprechen will, obwohl er sich nur entschieden hat, die Romanperson ‚ich‘ zu nennen, um sie gleichsam dem Blick zu entziehen, um sie nicht benennen oder beschreiben zu müssen, denn jede Benennung oder Charakterisierung hätte sie näher bezeichnet als dieses nackte Pronomen – so wie auch der Autor sich dennoch gedrängt fühlt, sei’s auch nur durch die Tatsache, daß er hier ‚ich‘ schreibt, in dieses Ich etwas von sich selbst zu legen, etwas von dem was er fühlt oder zu fühlen glaubt. Nichts ist leichter als sich mit mir zu identifizieren: bisher ist mein Verhalten das eines Reisenden, der einen Anschluß verpaßt hat, eine Lage, in die jeder schon einmal geraten ist. Doch eine Lage, die sich zu Anfang eines Romans einstellt, verweist stets auf etwas anderes, das schon geschehen ist oder gleich geschehen wird, und genau dieses andere macht es riskant, sich mit mir zu identifizieren, riskant für dich, den Leser, wie auch für den Autor, und je grauer, unbestimmter, beliebiger und allgemeiner dieser Romananfang ist, desto bedrohlicher spürt ihr, du und der Autor, den Schatten einer Gefahr anwachsen über jenem Teil eures ‚Ich‘, den ich unbedachterweise in das ‚Ich‘ einer Romanperson investiert habt, von der ihr nicht wißt, was für eine Geschichte sie mit sich schleppt – wie jenen Koffer, den sie so gerne loswerden möchte.“

Die zehn Romananfänge haben, bei beeindruckender Variationsbreite der Stilmittel und Themen, doch eines gemeinsam: sie sind am ehesten dem Genre des Thrillers zuzurechnen, eines niederen literarischen Stils. Allerdings ein Genre, das ausgezeichnet Spannung zu erzeugen vermag. Diese durch den Fortgang der Ereignisse erzeugte reale Spannung wird von der intellektuellen Spannung unterstützt – möglicherweise auch konterkariert -, die gerade an solchen Texten Literaturtheorie exemplifiziert. Es kommt zu einer unablässigen Spannung zwischen Inhalt und Struktur, weil dem Text an unzähligen Stellen die Möglichkeit innewohnt, auf die eine oder auf die andere Weise gelesen zu werden: als den Fortgang der Ereignisse oder als Inszenierung literarischer Theorien. Wer ein naives Lesen bevorzugt, das einzig den Fortschritt der Ereignisse will, wird hier ebenso Spannung empfinden wie der, der Jaques Derrida und Umberto Eco gelesen hat.

Es werden also zwei Textsorten miteinander in ein Verhältnis gesetzt, die unterschiedlicher nicht sein könnten: der Thriller, wo die Ereignisse einfach nur laufen, wo sie einander jagen und wo jedes Eingreifen eines Erzählers, jede reflexive oder sogar autoreflexiver Position den Ereignissen im Wege stünde, mit einem hochreflexiven Genre vermischt, die unablässig den Prozess des Lesen und des Schreibens in den Mittelpunkt, und sogar mehr als das: ihn in Frage stellt. Was geschieht, geschieht immer auf mindestens zwei Ebenen: als Ereignis und als Reflexion dieses Ereignisses.

Der Roman dreht sich ums Schreiben und ums Lesen, in allen impliziten und expliziten Variationen. Ludmilla liest leidenschaftlich gern. Sie steht dabei für ein naives Leseerlebnis, für eine naive Lust und den reinen Genuss, ohne dabei auf Erinnerungen zurückgreifen zu müssen, ohne vorhergehende Leseerfahrungen. So formuliert sie mehrfach anders, was sie von Romanen eigentlich erwartet, weil es sich eben auch immer verändert, mit jedem neuen Text ändern sich die Erwartungen an den nächsten. Auch der Lektor eines großen Verlages, der nur mit Büchern zu tun hat, sehnt sich im Grunde nach einem ursprünglichen Leseerlebnis ohne intertextueller Bezüge, das unschuldige Lesen aus Kindertagen. Und auch die Frau des Sultans, die im Ehevertrag sich das Recht hat verbriefen lassen, jederzeit mit dem weltweit neuesten Lesestoff versorgt zu werden, steht für diese naive Leseweise, die mit der schönen Formulierung umschrieben wird, wie Ludmilla sich einen Schriftsteller bei der Arbeit vorstellt, „der Bücher macht, wie ein Kürbisstrauch Kürbisse macht“: sie wachsen ihm aus der Hand und er könnte, selbst wenn er wollte, keine Kirschen oder Erdbeeren machen.

Ludmillas Schwester Lotaria steht für ein ganz anders Lesen. Sie studiert zwar Literatur, interessiert sich aber nicht für Geschichten, sondern – in einer Art Perversion – einzig dafür wie sie gemacht sind. Sie braucht die Texte lediglich, um sie auf intellektuelle Cluster zu untersuchen: die Reflexe der Produktionsweise, Verdinglichungsprozesse, die Sublimation des Verdrängten, die semantischen Codes des Sexuellen etc. Irnerio wiederum steht für die totale Leseverweigerung. Er behauptet von sich, „dass ich nicht einmal lese, was mir zufällig unter die Augen kommt“ – was geradezu unmöglich ist – interessiert sich auf eine andere Weise für Bücher: er verarbeitet sie weiter, indem er Kunstwerke aus ihnen macht.

Wie sich beim Lesen die Erfahrungen vorhergehender Lektüre einstellen, so ist das auch in der Liebe. Leser und Leserin landen im Bett. Da wartet aber nicht nur sinnliche Lust, einfache Befriedigung des Begehrens, da wartet nicht nur das Ziel des – was für ein furchtbares Wort – Geschlechtstriebs, die Lust auf einen anderen Menschen. Da warten auch Zweifel, Angst, Unsicherheit und die Befürchtung, dass man doch nicht der Auserwählte ist, sondern nur: sein Vertreter. Da zweifelt der eine daran, dass er wirklich vom anderen gesehen und betrachtet und geliebt wird: und nicht ein vorhergehender, ein imaginierter oder idealer Partner, der all das hat, was man selbst nicht hat. Plötzlich ist die Erfahrung – im Leben, im Bett in der Liebe und beim Lesen – störend, sie bekommt einen faden Beigeschmack. Plötzlich ist die Erfahrung ein Maß und, einmal angelegt, ist man in der unangenehmen Situation, nur noch Gemessenes zu sein.

Der Roman fokussiert sich immer mehr auf die Suche nach einem Manuskript, einem geradezu mythischen Text, um den herum sich alles ansiedelt, was mit Lesen und Schreiben zu tun hat: als unbefangenes Lesen, als Versinken im Text und in dessen Welt. Schreiben als Erfolg, als Anerkennung, als Ruhm und Geld. Geschriebenes als Original, als Übersetzung und Fälschung, als Wahrheit und Unwahrheit, als Ort, wo Leser und Autor aufeinander treffen. Als der Ort, an dem die Ereignisse einfach nur weitergehen. Und obwohl sie weitergehen, gehen die einzelnen Romane nicht weiter. Es kommt nie zu einer Fortsetzung. Und doch findet man, wenn man genau hinschaut, in den einzelnen Geschichten deutliche Hinweise darauf, wie sie zusammenhängen. Schaut man allerdings noch genauer hin, erkennt man, dass sie doch nicht so einfach konstruiert werden können, vielmehr, dass alle Konstruktionen eben Konstruktionen sind. Man bekommt immer nur den Rauch, nie eine wirkliche Realität. Es ist immer ein konstruktiver Aspekt dabei, wie etwa in jener Geschichte eines jungen Mannes, der auf dem Sterbebett des Vaters Informationen über seine ihm nicht bekannte Mutter erhofft. Die aber sind so vage, dass er nur das Dorf erfährt, aus dem sie stammt. Auf der Suche nach seiner Mutter findet er nur potentielle Anwärterinnen, die Töchter haben, denen er allesamt Avancen macht, bis zu der ie Situation: „ich schreite von einem Hof in den nächsten, als dienten hier alle Türen nur zum Hinausgehen, nie zum Eintreten“. Ähnliches lässt sich auch von der Spiegelgeschichte sagen – sehr beliebte Metapher der Postmoderne, ich mag sie nicht so – wo ein reicher Geschäftsmann mit Verfolgungswahn und Zwangsneurosen sich vor einer möglichen Entführung zu schützen versucht, indem er Vorkehrungen trifft, und seine tatsächliche Realität dupliziert. Am Ende wird er dennoch entführt und in ein Spiegelkabinett gesperrt.

Vor allem hat mich die Figur des Ermes Marana interessiert, ein angeblicher Übersetzer und vorsätzlicher Fälscher. Was Calvino hier inszeniert, ist die Frage nach der Echtheit. Ist ein Kunstwerk überhaupt jemals echt? Was ist Echtheit, eine Art Wahrheit? Ist die Übersetzung – nicht nur die von einer in eine andere Sprache, sondern vor allem der Transfer in einen anderen Kulturkreis – nicht schon eine Fälschung? Ist die Literatur nicht insgesamt falsch, weil erlogen, imaginiert und eben nicht wahr. Oder ist sie dadurch echt, dass der Produzent das, was er schreibt, tatsächlich erlebt? Denn um es aufzuschreiben, muss er es mehr als nur imaginieren, er muss es als wahr erleben. Oder bleibt der Text solange falsch, bis der Leser das Beschriebene empfindet und durch seine Empfindungen dessen Wahrheit bezeugt?

Die Bücher des ominösen Silas Flannerys werden von Ghostwritern geschrieben, die immer dann eingreifen, wenn dem Meister nichts mehr einfällt. Und ihm fällt schon lange nichts mehr ein. Japanische Übersetzer haben längst seinen Stil imitiert und schreiben wohl besser als er selbst. In New York arbeitet die “Organization for Electronic Production of Homogenized Literary Works” und in Mittelamerika ist die ominöse Sekte “Organization of Apocryphal Power” aktiv. Alle sind auf der Suche nach dem Echten und Wahren. Und müssen – hier beginnt meine Interpretation – erkennen, dass dieses Echte nur als ein Verlorenes zu greifen ist, dass Echtheit etwas mit Sehnsucht nach Unschuld zu tun hat, wo einem alle Erfahrungen im Wege stehen: das Echte ist das erste. Dann kommen nur noch Unwahrheiten.

Der Leser, der sich in die Betrügereien des Ermes Marana eingelesen hat, meinte, in dessen Beschreibungen der lesewütigen Sultanin die Leserin Ludmilla erkennen zu können. Dann kommt er zu ersten Mal zu ihr nach Hause: „Du stehst da wie vom Schlag getroffen. Vorhin als du Maranas Briefe durchgingst, meintest du dauernd, auf Ludmilla zu stoßen … Weil du unentwegt an sie denken musst, dachtest du dir und nahmst es als Beweis für deine Verliebtheit. Jetzt, wo du in Ludmillas Wohnung herumgehst, stößt du auf Spuren Maranas. Wirst du von einer Obsession verfolgt? Nein, es war von Anfang an das ahnungsvolle Gefühl, daß zwischen den beiden eine Beziehung besteht … Die Eifersucht, bisher nur eine Art Spiel mit dir selbst, packt dich jetzt unwiderstehlich. Und nicht nur die Eifersucht: auch das Mißtrauen, der Verdacht, das Gefühl, dich auf nichts und niemanden mehr verlassen zu können … Die Suche nach dem abgebrochenen Buch, die dich so in Erregung versetzte, weil du sie mit der Leserin gemeinsam in Angriff nahmst, erweist sich auf einmal als identisch mit der Suche nach ihr, nach Ludmilla, die sich entzieht in einem Wust von Geheimnissen, Täuschungen, Masken …“

Mehrfach kommt es zu einer Inversion des Romans, der Wiederholung seiner grundlegenden Struktur, einer sogenannten mise en abyme: einmal schlägt Marana dem Sultan diese als Verzögerungstaktik bezeichnete Technik vor, indem er eine lesende Person erfindet, die einen Roman liest, der an der spannendsten Stelle abbricht, und die sich auf die Suche nach der Fortsetzung macht, also genau das, was Calvino hier dme Leser zumutet. Auch Silas Flannery kommt auf den Gedanken einen solchen Roman zu schreiben, der wohl auch Ausdruck seiner Schwierigkeiten ist, überhaupt noch zu schreiben und Geschichten zu erzählen: „Seit einiger Zeit erschöpft sich jeder Roman, den ich zu schreiben beginne, kurz nach den ersten Seiten, als hätte ich schon am Anfang alles gesagt, was ich zu sagen habe“ Er macht aus seiner Not eine Tugend: „Bin auf den Gedanken gekommen, einen Roman zu schreiben, der nur aus lauter Romananfängen besteht. Der Held könnte ein Leser sein, der ständig beim Lesen unterbrochen wird. Er kauft sich den Roman A des Autors Z. Doch er hat ein defektes Exemplar erhalten und kommt nicht über die ersten Seiten hinaus… Er geht in die Buchhandlung, um den Band umzutauschen… Ich könnte das Ganze in der zweiten Person schreiben: du, Leser… Ich könnte auch eine Leserin einführen, einen fälschenden Übersetzer und einen alten Schriftsteller, er ein Tagebuch führt wie dieses hier“ Am Ende weiß man nicht, ob der von Schreibhemmungen geplagte, oft plagiierte Autor seinen vorgeblichen Übersetzer und Fälscher nun bewundert oder nicht: „Er erläuterte mir noch mehr von seinen Theorien, denen zufolge der Autor jedweden Buches eine fingierte Person ist, die der reale Autor erfindet, um sie zum Autor seiner Fiktionen zu machen. Viele seiner Behauptungen kamen mir durchaus einleuchtend vor, aber ich hütete mich, ihm das zu zeigen. Er sagte, er sei an mir vor allem aus zwei Gründen interessiert: erstens weil ich ein fälschbarer Autor sei, und zweitens weil er glaube, ich hätte die nötigen Gaben, um ein großer Fälscher zu werden, ein Schöpfer vollendeter Apokryphen. Ich könnte mithin den seines Erachtens idealen Autor verkörpern, das heißt den Autor, der sich vollkommen auflöst in einer Wolke von Fiktionen, die unsere Welt umgibt. Und da Künstlichkeit oder Simulation für ihn die wahre Substanz aller Dinge sei, könne der Autor, der ein perfektes System von Simulationen erfände, sich schließlich mit dem All identifizieren.“

Hier werden nur einige der vielen Facetten dargestellt, die im Reich des Lesens und Schreibens eine Rolle spielen und über die man sich immer auch ein wenig lustig machen kann, weil man irgendwann wirklich nicht mehr weiß, wo man selbst in diesem Prozess steht. Genau das ist die Aufgabe oder Funktion der sogenannten Metafiktionalität: die Aufmerksamkeit auf das Faktum zu lenken: dass man sich verheddern kann im Netz der Bedeutungen und der Rollen die man spielt, für sich und für andere: „Bei mir liegt die Sache anders. Ich bin eine Infiltrierte, eine ins Lager der falschen Revolutionäre infiltrierte echte Revolutionärin. Aber um nicht entdeckt zu werden, muss ich so tun, als sei ich eine unter die echten Revolutionäre infiltrierte Konterrevolutionärin. Was ich tatsächlich auch bin, insofern ich der Polizei unterstehe, allerdings nicht der echten, denn ich unterstehe den unter die konterrevolutionären Infiltratoren infiltrierten Revolutionären.“

Wenn auch nicht jede Zeile gleich erhellt:
geschehn aus unablässigem Bestreben.
Aléa hat’s hierher gestellt,
und zwar soeben.

In: Masken, Metamorphosen, Rowohlt Literaturmagazin 45, Seite 127 und 131.

Wenn auch nicht jede Zeile gleich erhellt:
geschehn aus unablässigem Bestreben.
Aléa hat’s hierher gestellt,
und zwar soeben.