„Vollman und Powers und Franzen und Leyner und ich“

„Ich will es mal so sagen – Vollman und Powers und Franzen und Leyner und ich – wir wissen ziemlich genau, wer unsere Leser sind: unsere Leser sind nämlich vorwiegend Leute unter Fünfzig mit Universitätsausbildung, was bedeutet, daß sie einiges an Literaturtheorie und Erkenntnistheorie mitbekommen haben. Sie wissen, worauf ich hinauswill – auf die Akzentverschiebung hin zu Linguistik, die in der Philosophie und der Literaturtheorie in Europa in den fünfziger und sechziger Jahren vorgenommen wurde. Das ist das Terrain auf dem wir uns bewegen müssen. Und meiner Ansicht nach geht das dem Durchschnittsleser – Sie wissen schon, dem Typen, der sich im Flughafen noch schnell ein Buch greift – voll am Arsch vorbei. Denn was er sich wünscht ist das, was ihm von einer bestimmten, völlig anderen Sorte von Literatur geliefert wird – es geht lediglich um eine momentane Auszeit von einer anstrengenden Flugreise.“

Das Kabel im Kopf, David Foster Wallace im Gespräch mit David Wiley, Schreibheft Nr. 55, November 2000, Seite 93 f.

Wenn auch nicht jede Zeile gleich erhellt:
geschehn aus unablässigem Bestreben.
Aléa hat’s hierher gestellt,
und zwar soeben.

Unendlicher Spaß IV: Traum und Wirklichkeit

Hatte ich in meinen vorhergehenden Beiträgen noch größeres im Sinn, bin ich inzwischen bescheidener geworden. Ich möchte lediglich wissen, warum Hal Incandenza am Ende des Romans, am frühen Morgen des 12. November im Jahr der Inkontinenz-Unterwäsche, im TP-Raum auf dem Rücken liegt.

Auffallend ist der sparsame Gebrauch des „Ich“. Dieses Personalpronomen ist das erste Wort dieses Romans und wird von Hal ausgesprochen. Das „Ich“ geht aber schon sehr bald verloren, wenn ich richtig erkenne, in einem Traum, der mit einem „Ich“ beginnt, aber mit einem „Du“ endet: „Du liegst da, wach und fast zwölf, und glaubst mit aller Kraft“ (S. 89-91). Das „Ich“ tritt erst wieder gegen Ende des Romans hervor und zwar ebenfalls in einem Traum (S. 1223). Es ist immer noch das Ich von Hal Incandenza. Wenn es auch nur sparsam in Erscheinung tritt, weist doch vieles auf das „Ich“ hin. Oder auf seinen Verlust. Das Motto der Tennisakademie lautet: „Wer seine Grenzen kennt, hat keine“ (S. 118). Die Mutter von Orin, Hal und Mario, die Moms, erscheint im familiären Sprachgebrauch nur im Plural, der Vater wird von seinen Kindern „Er Selbst“ genannt. Hal sagt von sich „Ich bin hier drin“. Eine Formulierung, die das „Ich“ nicht als eine umfassende Einheit beschreibt, sondern als Käfig. Ebenso wie Kate Gombert die, nach unzähligen Suizidversuchen, zutiefst in ihrer Verzweiflung versunken, dem Psychiater gegenüber formuliert: „Holt mich hier raus“ (S.114). Ich sehe auf Anhieb keine einzige Stelle in diesem Roman, an der das Ich unproblematisch erscheint.

Hal Incandenza muss am 11. November unter den Augen von Helen Steeply gegen Ortho Stice („Der Schatten“) spielen und entgeht nur haarscharf einer Niederlage. „Du bist einfach nie ganz da gewesen“ (S. 986) analysiert Aubrey deLint später das Match zwischen den beiden Kontrahenten, was Hal „bis ins Mark frösteln“ lässt. Ein verlorenes Spiel, ein schlechter Tag oder dass einer mal nicht ganz da und nicht auf der Höhe seiner gewöhnlichen Fertigkeiten und Fähigkeiten ist, all dies würde einen nicht bis ins Mark frösteln lassen. Eine solche Formulierung ist nur angebracht, wenn etwas anderes auf dem Spiel steht als die Platzierung, das Ranking im Kader der
E.T.A. Wenn es um das Mark geht, dann geht es um den Kern der Sache. Dieser Kern ist die eigene Existenz und das eigene Selbstverständnis.
Am selben Abend spricht sein Bruder Mario mit der Moms über Traurigkeit. Das Gespräch endet mit der Frage, ob ein Mensch in der Traurigkeit mehr oder weniger ist als er selbst. Die Moms fragt Mario, wer denn eigentlich traurig ist. Mario gibt auch auf die mehrfache Wiederholung dieser Frage keine Antwort. Diese Person ist offenbar nicht benennbar. In der Nacht darauf wacht Hal aus einem Alptraum auf und spricht mit seinem Bruder Mario und der sagt, als er über die Beleuchtungsverhältnisse im Zimmer spricht, zu Hal “Wenn du auf dem Rücken liegst, hast du keinen Schatten“ (S. 1122). Am Morgen des 20. November macht Hal genau das: Er entledigt sich der Bedrohung durch Ortho Stice, der kaum je genannt wird, ohne dass sein Beiname „Der Schatten“ fällt, indem er sich auf den Rücken legt. Stice ist unter Hal gelistet. Aber er will auf ein höheres Niveau, der will aufsteigen. Der will das so sehr, dass er den Eindruck hat, sein Bett steige nachts an die Decke. Zum Aufstieg des einen gehört in jeder Tabelle notwendigerweise der Abstieg eines anderen. Als Coyle Hal davon berichtet, dass der Schatten mit übernatürlichen Dingen experimentiere, um das Niveau seines Spiels anzuheben, sagt er „er will seinem Spiel helfen“. Hal retourniert „Oder dem eines anderen schaden“ (S. 1354).

Aus dieser Perspektive wird auch das Credo Lyles verständlich, nichts zu heben, was das eigene Gewicht übersteigt. Sich nichts zuzumuten, was das eigene Selbst und die eigenen Fähigkeiten übersteigt. Das geringste Zusatzgewicht, könnte einen Menschen an die Grenzen seiner Fähigkeiten bringen. Beispielsweise das eigene Gewicht zu heben und einen Stuhl. Ortho Stice verhebt sich genau daran. Das sind nicht drei oder vier Kilo zu viel, ein Niveau, das er mit Training sicher erreichen könnte. Das liegt vielmehr jenseits aller seiner Möglichkeiten. Stice kann sich selbst, auf einem Stuhl stehend, nicht hochheben. Das kann nicht einmal der Guru Lyle. Der hebt auch nur sein eigenes Gewicht, wenn er im Kraftraum einen Zentimeter über dem Boden schwebt.

Am frühen Morgen des 20. November entdeckt Hal den mit der Stirne an der Fensterscheibe festgefrorenen Stice, kann ihn aber nicht losreißen und legt sich später, nachdem er die Hausmeister verständigt hat, in einem Raum mit TP-Bildschirm auf den Rücken und verharrt in dieser Position. Zu diesem Zeitpunkt, gegen Ende des Buches, das chronologisch seinem Anfang vorhergeht, befindet Hal Incandenza sich nach einem langen Weg durch seine Kindheit, an der Schwelle des Erwachsenwerdens; an einer Schwelle, wo er sich nach seinem eigenen Anfang fragt und danach wie es mit ihm weitergeht. Der Rauschgiftsüchtige steckt bis über beide Ohren im Entzug, der für Wallace’ Verhältnisse, wenn man es mit dem von Poor Tony Krause (PTK) vergleicht, sehr moderat beschrieben wird. Ihm ist nicht klar, wie es weitergeht in seinem Leben, ob er den Entzug physisch und psychisch durchsteht und ob sein Körper dann soweit entgiftet ist, dass er den Urintest vor dem entscheidenden WhataBurger besteht. Sollten ihm die Urologen Manipulationen und Doping nachweisen können, stünde seine Zukunft auf dem Spiel: das Tennispiel und die Universität im darauffolgenden Jahr. Von der enormen Begabung, die wir auf den ersten Seiten präsentiert bekommen haben, wo er bei der Aufnahmeprüfung zur Universität über das Verhältnis von Camus zu Kierkegaard philosophiert und Hegels Auffassung von Transzendenz, ist zu diesem Zeitpunkt, wie überhaupt im Verlauf des Textes, wenig zu spüren. Nirgends wird berichtet, wie Hal nächtelang über Büchern sitzt und er macht auch nur eine sehr übersichtliche Anzahl extrem kluger Bemerkungen, die ein extrem kluger Mensch nun einmal machen muss, damit er von den anderen als solcher erkannt wird. Der Verschlinger von Wörterbüchern, das Kind zweier hochbegabter und ebenso hochproblematischer Eltern, liegt auf dem Boden und scheint gleichgültig, indifferent und für andere kaum noch ansprechbar.

Er hat Schwierigkeiten mit Beschreibungen, er sucht nach Worten, er ist sich seiner Situation auch bewusst: „Es hatte Zeiten gegeben, wo mir solche Daten unverzüglich zur Verfügung gestanden hätten“ (S. 1368). Er versucht sich zu erinnern. Er sucht nach einer Beschreibung dafür, wie er das auf seiner Brust stehende Glas wahrnimmt und entscheidet sich dann für „perspektivisch verkürzt“. Wie Erinnerungen nun einmal so sind. Er kann sich nicht erinnern wo ein bestimmtes Fries geblieben ist. Aber er kann sich erinnern, dass es einen Imperator mit „hyperanämischem Glied“ darstellte. Er erinnert sich auch an einen „beschlagenen Badezimmerspiegel, aus dessen Scheibe ein Messer vorstand“ (S.1366). Die phallische Komponente ist nicht zu übersehen. Er denkt an Sex. Aber nicht an den eigenen Sex, nicht an sich selbst beim Sex. Durch Orin abgeschreckt, der „genug Begattungsclownerien produziert“ (S. 914) scheint er sich eher für byzantinische Erotika zu interessieren. Er denkt an seine Mutter beim Sex. Zuerst mit seinem Vater, was Kindern, auch hochbegabten, in der Regel nicht gelingt. Dann wandelt er das ab, die Moms hat Sex mit anderen Männern, mit C.T., ihrem eigenen Halbbruder, was bei Hal erstaunlicherweise keinerlei Widerspruch oder Ekel hervorruft. Er zählt eine beeindruckende Liste an Liebhabern auf. Andernorts heißt es über Avril, sie hätte alles gevögelt was ein Y-Chromosom hatte (S. 1136), es ist die Rede von mehr als 30 Gesundheitsattachés (S. 46) und Molly Notkin äußert in ihrer Vernehmung sogar, dass Avril Sex mit dem eigenen Sohn Orin hatte (S. 1141). Das hat nicht nur nymphomane, das hat perverse Züge. Hal jedoch stellt sich all diese Rendezvous, selbst jene mit seinem Klassenkollegen John Wayne, rein organologisch vor. Sie „waren vor allem eine Frage von Athletik und Flexibilität, verschiedene Anordnungen von Gliedmaßen, und die Stimmung war eher eine der Kooperation als der Komplizen- oder Leidenschaft“ (S. 1375). Das scheinen mir nicht nur die Auswirkungen des Entzugs zu sein, er banalisiert vielmehr. „Sie lehnt sich an vier Kissen, halb sitzt sie also, halb liegt sie auf dem Rücken, und starrt reglos und blass nach oben. Wayne, schlank, mit braunen Gliedern und weichen Muskeln, liegt ebenfalls völlig reglos auf ihr, den ungebräunten Hintern in der Luft, das leere, schmale Gesicht zwischen ihren Brüsten, blinzelt nicht und hat wie eine betäubte Eidechse die Zunge rausgestreckt. So verharren sie“ (S. 1376). Sie bewegen sich nicht, also auch nicht die typische Bewegung, die man in so einer Szene erwarten könnte. Die Situation wird von Hal beschrieben, aber nicht emotional erlebt. Er liegt, wie seine Mutter beim Sex mit dem Klassenkollegen, auf dem Rücken, dieselbe Teilnahmslosigkeit und dieselbe Passivität.

Nacheinander stecken einige Klassenkollegen den Kopf durch die Türe, verschwinden aber schnell wieder, da Hal nicht reagiert. Schließlich erscheint der Freund Pemulis, der dringend reden will. Hal reagiert auch auf ihn nicht. Der Freund bedeutet ihm nichts, ja, selbst das Tennisspiel bedeutet ihm nichts mehr. Pemulis, der aufgrund seiner Scherze nicht sehr beliebt ist (womöglich auch aufgrund seiner sozialen Herkunft), der auch das Niveau nicht mehr halten kann, auf dem die meisten Spieler der Eta angelangt sind; Pemulis wurde als Verantwortlicher des Eschaton-Debakels identifiziert. Er sucht daraufhin Dr. Avril Incandenza auf und erwischt sie mit John Wayne in einer, wie man so schön sagt, kompromittierenden Situation. Offenbar versucht er später, sie damit zu erpressen. Wayne bedient sich in Pemulis Zimmer an Medikamenten, erwischt aber ein Drogenversteck. Und was er da zu sich nimmt, haut Wayne komplett aus den Schuhen. Dieser Drogenbesitz dient als Grund für Pemulis’ Rausschmiss. Daraufhin beeinflusst er den Urologen der O.N.A.N.T.A. die Urintests um 30 Tage aufzuschieben. Er rettet damit nicht seinen eigenen Hals, sondern den seines Freundes. Hal würde den Urintest nicht bestehen. Als Dank will Pemulis wahrscheinlich nun, dass Hal sich bei seiner Mutter für ihn einsetzt. Der weiß genau, dass das Verhältnis zur Mutter unrettbar zerstört würde, wenn die herausbekäme, dass ihr Sohn Drogen nimmt, bzw. dass er es heimlich tut. Pemulis will Incster oder Halster, wie er den Freund nennt, also erpressen. Möglicherweise hat er das auch bereits zuvor getan, da der ja von dem Verhältnis seiner Mutter mit Wayne weiß. Aber Hal reagiert nicht. Er bleibt einfach auf dem Rücken liegen. Er ist in einem indifferenten Zustand, er wirkt sogar auf andere ausgelassen und fröhlich. Obwohl er sich nicht so fühlt. Äußeres und Inneres lassen sich nicht zur Deckung bringen. Das Äußere ist nicht der Ausdruck seines Inneren. Diese Unsicherheit, diese Unverfügbarkeit seiner Mimik, dem Bild, das er bei anderen hinterlässt und hervorruft, scheint ihn bis in die Gegenwart hinein zu betreffen. Im ersten Kapitel, bei der Aufnahmeprüfung an der Uni, schneidet er offenbar Grimassen.

Auf dem Rücken liegt auch Gately. Auch er schaut, soweit bei Bewusstsein, an die Decke oder in die Vergangenheit, wobei letzteres offenbar weniger Bewusstsein erfordert. Er erinnert sich, genau wie Hal, an seine Kindheit, seine Mutter und an seine Mutter beim Sex. Auch dieser Sex ist größtenteils pervers: sie wird von Ihrem Liebhaber verprügelt. Auch hier stecken verschiedene Leute den Kopf durch die Türe. Und wie der Schatten im Flur der E.T.A. festklebt, klebt auch hier jemand vor seinem Zimmer auf dem Flur, den Gately nicht sehen kann. Gately sagt, genau wie Hal, ausgesprochen wenig. Von daher kann man zu diesem Zeitpunkt von einer parallelen Konstruktion, von einer isomorphen Anlage der beiden Erzählstränge ausgehen. Und doch befindet Gately sich in einer ganz anderen Situation. Nach der Schussverletzung liegt er im Fieberwahn im Krankenhaus. Er spricht nicht, weil er intubiert ist. Die beiden Personenkonstellationen unterscheiden sich in der Akzentuierung der Freundschaft. Fackelmann wie Pemulis sind Verräter. Während Hal Pemulis alleine lässt, bleibt Gately bei seinem Freund Fackelmann, der wie dieser ein Verbrecher ist, ein drogenabhängiger Schläger und durchaus nicht das, was man sich landläufig unter dem Begriff Freund so vorstellt. Freundschaft unter Drogensüchtigen ist sicher ein spezielles Kapitel im Buch der Freundschaft, aber Freundschaft unter Konkurrenten ebenfalls. Hal lässt Pemulis im Stich und das macht Gately mit seinem Freund nicht. Möglicherweise flüchtet Gately in der entscheidenden Situation nur deshalb nicht, weil Fackelmann Drogen besitzt und sein eigenes „Bedürfnisschema“ den Gedanken an Flucht gar nicht erst aufkommen lässt. Aus welchen Gründen Gately etwas tut oder etwas anderes unterlässt, er bleibt jedenfalls bei ihm.

Gately liegt im Krankenhaus und träumt im Fieberwahn. Er träumt Dinge, die er eigentlich nicht sollte träumen können. Er träumt den Film „Unendlicher Spaß“ mit Joelle van Dyne. Dabei kann er diesen Film nicht kennen. Die wenigen, die ihn bislang gesehen haben, sind nicht mehr in der Lage irgendetwas darüber zu erzählen. Es ist auch nicht davon auszugehen, dass Joelle Gately davon erzählt hat. Erstaunlich ist, dass er sich den Film so erträumt, wie Molly Notkin, die Freundin Joelles, ihn den Agenten im Verhör erzählt. Und noch erstaunlicher ist, dass er den Traum offenbar ohne große Schäden übersteht. Entweder war das nicht der Film „Unendlicher Spaß“ von James Incandenza oder der Film ist einfach genauso fragwürdig wie seine anderen Filme auch. Dennoch gibt es ja die, die ihn gesehen haben und die danach gelähmt waren.

Zu Beginn des Romans, nach der unglücklichen Visitation an der Universität die zu seiner Fixierung auf der Toilette führt, sagt Hal „Ich denke an John N. V. Wayne, der dieses Jahr das WhataBurger’s gewonnen hätte und der maskiert Schmiere stand, als Donald Gately und ich den Schädel meines Vaters exhumierten“ (S. 27). Was dabei herausgekommen ist, wird nicht gesagt. Jahre zuvor sitzt der zehnjährige Hal beim angeblichen Psychiater, um seine Hochbegabung untersuchen zu lassen. Dieser Mann behauptet, dass das Original dieses Films, die Patrone “in das anaplastische Zerebrum deines eigenen überragenden Vaters implantiert wurde“ (S. 47). Der Vater ist nach seiner letzten Entgiftung und dem finalen Schnitt des Films für einige Zeit verschwunden. Seither wurde die Originalpatrone des Films nicht mehr gesehen. Hat er sie sich womöglich in den Kopf implantieren lassen? Das würde erklären, warum er, um sich umzubringen, diesen Kopf in die Mikrowelle steckt: um die Patrone mit dem Film restlos zu zerstören. Warum aber wird dann der Schädel exhumiert, wenn dieser Kopf doch, nach Aussage Hals, der seinen Vater gefunden hat, in der gesamten Küche verteilt gewesen sein soll?

Gegen diese Deutung spricht, dass Hal und Gately sich ja gar nicht kennen. Allerdings könnten Sie sich noch kennenlernen: zwischen dem Ende des Romans, da Hal siebzehn ist, und seinem Anfang, da er bereits achtzehn ist, liegen einige Monate. Vollends absurd aber wird es, als Gately genau dasselbe träumt wie Hal: zu einem Zeitpunkt, da die beiden sich noch gar nicht kennen können, als er noch im Krankenhaus liegt. In Gatelys Traum sind die Anklänge an Hamlet und die Friedhofsszene mit dem Hofnarren Yorick deutlich. Hier wird auch auf den Mythos der Medusa und ihre Enthauptung angespielt, und auf Joelle. Der „traurige Junge“ in dem Traum (S. 1342) kann nur Hal (Hamlet) sein. Mario hatte der Moms den Namen der traurigen Person nicht genannt, aber es weist alles auf Hal hin. Gately ist ganz sicher in seiner schulischen Karriere nicht so weit vorgedrungen, dass es zu einer Auseinandersetzung mit Shakespeare gekommen wäre. Ebenso wenig dürfe ihm der Mythos der Medusa bekannt sein. Wie kann er so etwas träumen?

Gegen Ende des Romans tritt die Wirklichkeit zugunsten anderer Alternativen immer weiter zurück, es wird erinnert, phantasiert, geträumt, gekokst und entzogen. Auch Orin träumt von einer Dekapitation, der seiner Mutter: „Er hat das schreckliche Gefühl, untergetaucht zu werden … Nach einer Weile befreit sich der Traum-Orin aus diesem optischen Ersticken, nur um festzustellen, dass der Kopf seiner Mutter, Mrs Avril M. T. Incandenza, der abgetrennte Kopf der Moms Auge in Auge mit seinem eigenen wohlgeformten Haupt verbunden … immer starrt er seiner Mutter aufs, ins und irgendwie auch durchs Gesicht … Im Traum ist es verständlicherweise lebenswichtig, dass Orin die phylakteriale Verbindung seines Kopfes mit dem köperlosen Kopf seiner Mutter kappt“ (S. 69). Hier treten ebenfalls die Mythologeme der Medusa und des Narziss hervor, der eigene Kopf und der des Gegenüber: das Verhältnis von „Ich“ und „Du“. Man sieht in das Gesicht des anderen hinein (hier ist die deutsche Sprache ausnahmsweise etwas ungenau: man sieht nicht hinein, man sieht darauf) und auch irgendwie hindurch. Was ich im Zusammenhang mit Penthesilea darzustellen versucht habe: das „Ich“, das wir nur als ein Bild von uns selbst begreifen können, entsteht anhand eines Gegenübers, es entsteht durch ein „Du“.

Was ist hier, gegen Ende des Romans, eigentlich los? Das ist keine einfach zu beantwortende Frage. Ich würde sagen: Es ist das sich um sich selbst drehende Mobile, von dem ich in meinem ersten Beitrag gesprochen habe. Es liegen hier verschiedene Erzählpartikel, Mobileteile, übereinander, die transparent sind. Wallace experimentiert hier mit Optik und mit Perspektiven. Die einzelnen Geschichten, die Erzählmomente werden übereinander geblendet, wie in einem Hologramm, bei dem verschiedene Schichten übereinander liegen und ein neues Bild ergeben. Wie in einem Traum. Träume werden auch als Schatten bezeichnet. Sie haben kein physikalisches, aber sie haben ihr spezielles, eigenes Gewicht: „Du liegst da, wach … und glaubst mit aller Kraft“. Dinge können gleichzeitig geschehen, sie können jedoch nur nacheinander erzählt werden. Diese Herrschaft der Zeit (das chronos logos, die vernünftige zeitliche Abfolge, das geordnete Nacheinander), die temporäre Ordnung hat im Traum keine Macht mehr. Der Mythos, die Enthauptung der Medusa, der Schädel von Hamlets Vater, der Kopf von Hals Vater, der Film und seine verschiedenen Varianten, die Trennung der phylakterialen Verbindung zwischen Mutter und Kind, die individuellen Geschichten der Personen, das alles blendet Wallace übereinander. Sodass selbst eine Person wie Lyle, der Guru der E.T.A., der weise Dinge äußert, wie “Die Wahrheit macht dich frei! Aber vorher macht sie dich fertig” nicht nur er selbst zu sein scheint und in sich ruhend. Er scheint mehr zu sein als nur er selbst. Gately erinnert sich im Krankenhaus an einen Kerl namens Lenny, der genau diese Worte gesagt hat (S. 1398). Die Ebenen von Zeit und Wirklichkeit werden übereinander gelegt, sodass Menschen Dinge träumen und erleben, die sie objektiv betrachtet nicht hätten erleben können. Dabei ist es nur eine Art Unsicherheit oder Ungenauigkeit: Das Übereinanderliegen verschiedener, unter streng rationalen Bedingungen nicht kompatibler Ebenen.

In diese Überblendung spielt auch der Film „Unendlicher Spaß“ hinein. Der erzählt offenbar auch einen Mythos: den Mythos von der Mutter. Das erste Gegenüber eines Babys. Nach Aussage Molly Notkins sei der Film, außer dass er „ein Eintopf depressiver Spitzfindigkeiten gewesen sei, die von protziger Kamera-Artistik und perspektivischer Neuartigkeit zusammen gehalten“ wurden (S. 1135), offenbar nicht beeindruckend. Zu dieser technischen Seite sagt Joelle, dass das Objektiv, mit dem er aufgenommen wurde, ein „Okular-Schwabbel“ gewesen sei, welches den Blick eines Babys auf seine Mutter imitieren solle. „Ich weiß nur, dass ihr Sehvermögen etwas Schwabbeliges und Komisches haben soll. Ich glaube, je neuer sie geboren sind desto schwabbeliger. Und dann noch so eine milchige Verschwommenheit. Nystagmus bei Neugeborenen“ (S. 1350). Über ihren Filmpartner – von dem wir hier, soweit ich sehe, zum ersten Mal hören, bisher war lediglich von Joelle als Hauptdarstellerin die Rede – sagt sie „Hermaphroditisch. Androgyn. Die Figur sollte nicht eindeutig als männlich zu erkennen sein“ (S. 1348).

Fackelmann werden die Augenlieder an die Stirne genäht und dann wird er in eine Art Spiegelkabinett gesperrt, das alles vervielfältigt, was er in den letzten Momenten seines Lebens zu sehen bekommt. Er sieht alles. Auch Gately sieht unter Drogeneinfluss alles, er „bekam in fast unerträglicher Schärfe eine Rundumansicht des ganzen Zimmers“ (S. 1409). Und verblüffenderweise, neben den vielen seltsamen Figuren, die da auf den letzten Seiten noch auftauchen, ein Kuriositätenkabinett das seinesgleichen sucht, „dämmert es ihm (Gately) dass die Frauen in Mänteln und Schlampenstrumpfhosen in Wirklichkeit als Frauen verkleidete Tunten waren, also quasi Transvestalinnen“ (S. 1404). Da gehen nicht nur die Geschlechter, sondern auch die Bezeichnungen durcheinander. Das sind nicht, wie Gately meint, („also quasi“) „als Frauen verkleidete Tunten“. Vielmehr sind Tunten Männer, die sich als Frauen verkleiden (und streng genommen verkleiden sie sich auch nicht). Heißen Männer, die umgangssprachlich als Tunten bezeichnet werden, nicht eigentlich Transvestiten (im männlichen Genus und nicht im weiblichen, also nicht Transvestitinnen und auch nicht Transvestalinnen?)? Hier geht’s offenbar richtig durcheinander (auch bei mir!).

Warum macht DFW das? In meinem ersten Beitrag über Chaos und Kosmos habe ich von Form gesprochen und behauptet, dass lediglich das Nichts und das Alles keine Form haben. Jetzt fällt mir auf, dass es noch ein Drittes ohne Form gibt, sozusagen der Oberbegriff von Nichts und Alles: die Ununterscheidbarkeit! DFW sammelt auf den letzten Seiten mittels Technik, Schwabbel-Objektiv und Überblendung von Mobileteilchen, solche Ununterscheidbarkeiten. Eine der grundlegendsten Unterscheidungen, die zwischen Mann und Frau, können wir hier nicht mehr einwandfrei vornehmen. Die Medusa fesselt durch Faszination und Entsetzen gleichermaßen. Das abgeschlagene Haupt hat in vielen Darstellungen sowohl männliche als auch weibliche Attribute. Auf den letzten Metern dieses Marathons ist nun von Androgynität, Hermaphroditen, Tunten und Transvestalinnen die Rede. Die Indifferenz von Hals Gesichtszügen während des Entzugs, die fehlende Übereinstimmung von Innen und Außen, weist bereits auf die große Indifferenz am Ende des Buches hin: auf ein Traum und Wirklichkeit transformierendes, transzendierendes und transvestierendes Element.

Der letzte Satz dieses Romans gehört Gately, nachdem ihm auf dieser Tuntenparty, wo Fackelmann seinem Tod ins Auge schauen muss und Gately „pharmazeutisch reines sunshine“ in die Venen gespritzt wird: „Und als er wieder zu sich kam, lag er flach auf dem Rücken am Strand im eiskalten Sand, aus einem niedrig hängenden Himmel regnete es, und draußen war Ebbe.“ Der Bruch zu den vorhergehenden Seiten könnte kaum größer sein. Wir haben hier eine der wenigen schönen Naturbeschreibungen in diesem Buch. Man ist fast geneigt, sich zurückzulehnen und es gut sein zu lassen. Da hat DFW uns ja ein schönes Ende präsentiert. Da liegt (mal wieder) einer auf dem Rücken und lässt es sich (zum ersten Mal) gutgehen. Man könnte sich bei diesem Satz jetzt erholen, von den unzähligen Schweinereien und Zumutungen in diesem Buch, von all den Drogen und Behinderten und Toten. Aber die furchtbarste aller Zumutungen steckt gerade in diesem Satz: Gately erwacht am Strand. Er kommt zu sich. Aber in welcher Ebene der Wirklichkeit kommt er zu sich? Er liegt im Krankenhaus und phantasiert im Fieberwahn. Wenn er hier zu sich kommt, erwacht er wahrscheinlich im Krankenhausbett. Er erinnert sich im Fieber an die Tuntenparty und daran, dass ihm jemand sunshine spritzt. Ist der Strand lediglich die Wirkung dieser Droge? Bedeutet das, dass er an dieser Droge stirbt? Oder ist der Strand ein Zeichen, dass die Wirkung der Droge nachlässt, nicht sunshine, sondern Regen? Oder ist dieses Zu-sich-kommen genau das, was ein Zuschauer verspürt, wenn er den Film „Unendlicher Spaß“ sieht? Ist vielleicht gerade dies der Reiz dieses Films? Ist dies das metaphysische Testament dieses Romans: wir sind nicht bei uns, wir kommen erst zu uns? Deswegen dieser sparsame Gebrauch des „Ich“? Und dieses Zu-sich-kommen ist nicht Folge des Bewusstseins, eines gesteigerten, sensibilisierten Selbst-Bewusstseins, sondern hat eher etwas mit Optik und mit Perspektive zu tun. Ist das vorgeblich romantische Erwachen am Strand vielleicht kein Erwachen, sondern ein Sterben? Oder stirbt Gately im Fieber an der Schussverletzung? Wir können das nicht entscheiden.

Ich war nahezu 1500 Seiten lang begeistert, vom Ende war ich irritiert. Nachdem ich mir das allerdings schön geredet habe (alles, bis auf den letzten Satz), kann ich zumindest mit dem Ende umgehen. Mein Kritikpunkt betrifft in erster Linie das Übergewicht des einen Erzählstranges um Gately, und das Verschwinden vieler anderer. Das Ende Orins bedarf gerade mal einer Seite. Auch Joelle verschwindet nach einem ziemlich lauen Interview durch irgendeinen Geheimdienst mit wenigen Worten aus dem Buch: „Jetzt war sie nur noch eine kreidebleiche Version ihres normalen Selbst“ (S. 1376). Nach allem möchte man doch gerne ein bisschen mehr wissen, als dass die am schwersten zu durchschauende Person des Buches – aufgrund des Schleiers – nur noch die bleiche Version ihres Selbst ist. Verwunderlich dass, wer immer sie da verhört, er offenbar keinerlei Versuchung verspürt, ihr den Schleier abzunehmen und sie anzuschauen. Alle anderen Erzählfäden versacken und versanden. Das mindert aber nicht die Eloquenz, über die dieser Schriftsteller verfügt. David Foster Wallace kann ungeheuer viel. Der kann Sachen, die man nicht können dürfte, der kann mit schlechtem Deutsch gute Sätze schreiben!

Ich muss mich verabschieden. Machen wir‘s kurz: Adieu Otis P. Lord. Adieu auch Lateral Alice Moore, U.S.S. Milicent Kent (U.S.S.M.K.). Adieu Ann Kittenplan, Trevor „Axtstiel“ Axford, Jim Troelsch, Michael Pemulis, Ortho Stice („Der Schatten“), dessen größter Teil seiner Stirn am Fenster der E.T.A. festgefroren ist, Todd Possalwhite (Possenzeit), LaMont Chu, und natürlich Mario, die vielleicht einzig durchweg sympathische Figur dieses Buches, der einzige, der einen unverstellten Zugang zu den eigenen Emotionen zu haben scheint, die einzig echte Figur. Obwohl es jemanden gibt, der noch echter ist: die „bierglasgroße“ Tina Echt, die sechs oder sieben ist, bei dem Aufnahmegespräch an der E.T.A. einen Heulkrampf kriegt und bereits zur Elite ihrer Altersklasse zählt. Adieu an alle Anonymen Alkoholiker und Narkotiker, und an die unzähligen “endfertig abgekackten Vollflopper“. Adieu auch Don Gately, genannt GUN (Großer Unzerstörbarer Nullchecker). Ein besonderes Adieu an Joelle, von der wir noch immer nicht wissen wie sie eigentlich aussieht. Aber wir wissen immerhin, dass sie gut riecht.

Damit könnte ich jetzt aufhören. Kann ich aber nicht. Ich muss noch einmal zum Anfang zurück. Ich habe mit der Form dieses Romans angefangen. Und mit der Behauptung, dass ich affirmativ lese. Dann sind meine Überlegungen von der Form zum Inhalt gewechselt, durch die eine oder andere Geschichte im Unendlichen Spaß fasziniert und auch abgelenkt, durch Personen, Namen und Worte, Spannungsbögen und Schauermärchen bin ich hierhin gekommen und dorthin, und über alldem bin ich womöglich in die falsche Richtung gegangen. Jetzt stehe ich am Ende und denke an den Anfang. Und ich bemerke, dass mein Thema vielleicht doch nicht der Inhalt war, der ja, wenn das Buch sich wenigstens halbwegs an die Konventionen hält, zwischen Anfang und Ende zu finden ist. Ja, dass mein Thema nicht einmal die Form war. Mein Thema war, was bestimmt irgendeiner längst vergessenen und völlig obskuren Erzähltheorie zufolge genau zwischen Form auf der einen und Inhalt auf der anderen Seite liegt, mein Thema war die Farbe. Wie ich eingangs eingestanden habe, musste ich zweimal die Segel streichen. Beide Male, wie Segel nun einmal sind, in Weiß natürlich. Affirmativ Weiß. Affirmativ kosmisch-chaotisches Weltraumweiß, Weltinnenraumweiß. Was sich auf das Schönste mit dem Äußeren dieses Ziegelsteins deckt, dieses Infinitums, dieses Dingsdas, dieses Romans. Oder was immer das eigentlich sein soll.

Wenn auch nicht jede Zeile gleich erhellt:
geschehn aus unablässigem Bestreben.
Aléa hat’s hierher gestellt,
und zwar soeben.

Unendlicher Spaß III: Verschleierung und Enthüllung

In meinem ersten Beitrag „Chaos und Kosmos“ habe ich die Behauptung aufgestellt, man könne anhand von Gegensatzpaaren Unendlichkeiten beschreiben. Ich wollte Joelle van Dyne als das Zentrum des Romans verstehen. Nicht allein, weil sie die Hauptrolle in dem Film spielt, der dem Roman seinen Titel gibt, sondern vor allem weil sich am Thema Schönheit, an der Gegensätzlichkeit von Schönheit und Entstellung, der Begriff der Unendlichkeit fassen lässt. Dieser Begriff scheint mir für das Verständnis des Romans von nicht zu unterschätzender Wichtigkeit.

Beim Stand meiner Lektüre, Seite 1100, gibt es neben einer Handvoll Anspielungen auf Joelle lediglich drei größere Textstellen, in denen sie eine Rolle spielt. Die Party der Freundin Molly Notkin, auf der sie Crack raucht und eine Apnoe erleidet (S. 316 – 344), das Gespräch mit Gately im Ennet House (S. 766 – 776) und schließlich ihr Bericht über das Verhältnis zu Orin und seiner Familie (S. 1056 – 1073). Ich möchte lediglich das Gespräch zwischen Joelle und Gately näher anschauen. Das sieht vom Umfang her kaum aus wie das Zentrum eines 1500-Seiten Romans. Die beiden sitzen am frühen Morgen im Erdgeschoss der Entzugsanstalt und schauen aus dem Fenster. Gately fragt Joelle wie es unter ihrem Schleier aussieht. Er will sich ein Bild von ihr machen.

Um zu verstehen, was es heißt, sich ein Bild zu machen, untersuche ich einige Zeilen aus der „Penthesilea“ von Heinrich von Kleist. Die Figur der Penthesilea steht historisch betrachtet an einer Zäsur. Als Vertreterin eines primitiven Volkes, ja als seine höchste Repräsentantin, ist ihr die individuelle Partnerwahl nicht erlaubt. Eine Amazone muss einem Mann im Kampf begegnen. Geht sie als Siegerin aus der Konfrontation hervor, kann sie mit dem Besiegten nach Belieben verfahren. Was die Amazonen von den Besiegten wollen, ist eindeutig: sie wollen mit ihnen schlafen. Sie wollen lieben und geliebt werden. Aber Liebe ist nur unter dem Patronat der Gewalt denkbar. Die Gegner auf dem Schlachtfeld verstehen nicht, dass diese Frauen Gewalt anwenden, weil sie das Gegenteil wollen. Individualisierung – durch persönliche Interessen oder die selbständige Wahl eines Liebespartners – ist den Amazonen aus historischen Gründen nicht erlaubt. Penthesileas Mutter hatte ihr auf dem Totenbett jedoch prophezeit, dass sie sich in Achill verlieben werde. Mit der Liebe, und mit der Sehnsucht nach einem bestimmten Liebesobjekt – also nicht mehr einem Mann, den der Zufall ihr im Kampf zuführt – beginnt Penthesilea ihre Individualisierung. Schlafen kann man zur Not noch mit jedem, aber lieben kann man nicht jeden. Um dem überlieferten Selbstbild Genüge zu tun, muss sie den Held der Griechen, als sie vor den Toren Trojas aufeinandertreffen, im Kampf unterwerfen. Als Individuum aber ist sie ihren eigenen Empfindungen unterworfen. Es kommt im Verlauf der Tragödie zu einer Konfrontation verschiedener Ebenen der Persönlichkeit Penthesileas. In der 15. Szene, da sie, einem Irrtum unterliegend, sich als Siegerin des Zweikampfes wähnt, will Achill wissen, wer sie ist und was, sollte seine Seele ihn fragen, er ihr sagen könne. Darauf antwortet Penthesilea:

„Wenn sie dich fragt, so nenne diese Züge
Das sei der Nam‘ in welchem du mich denkst.-
Zwar diesen goldnen Ring hier schenk‘ ich dir,
Mit jedem Merkmal das dich sicher stellt;
Und zeigst du ihn, so weist man dich zu mir.
Jedoch ein Ring vermiß’t sich, Namen schwinden;
Wenn dir der Nam entschwänd, der Ring sich misste:
Fänd’st du mein Bild in dir wohl wieder aus?
Kannst du’s wohl mit geschloßnen Augen denken?“

Erst als Achill ihr das Bild zurückspiegelt, das sie von sich selbst hat, erst als er ihr dies Selbst bestätigt, nennt sie ihm ihren Namen. Der Name ist ihr ebenso unwichtig wie ihre Funktion als Königin. Sie fragt nach ihren Zügen, nach ihrer Eigenheit. Achill soll Penthesileas „Züge nennen“ und ihr Bild, ihr Gesicht, ihr Auftreten, ihr Sprechen, ihre Individualität – das was sie von den anderen Amazonen unterscheidet – ; dies sei „der Nam‘ in welchem du mich denkst“. Am Ende der Tragödie steht Penthesilea fassungslos vor der verstümmelten Leiche des Achill. Sie fordert Rechenschaft und will wissen, wer für diese unfassbare Tat verantwortlich ist. Der letzte, der 24. Auftritt, ist das Beste, was ich aus der deutschen Dramatik kenne. Penthesilea blickt, heißt es in den letzten Zeilen des vorhergehenden Auftritts „in das Unendliche hinaus“. Sie, die die Handlung immer weiter getrieben hat und die, von ihrer Begierde getrieben, kaum einen Moment der Ruhe erlebte, steht da, handlungsunfähig, ja geradezu gelähmt. Sie weiß nicht, dass sie selbst es war, die Achill zerfleischt hat, weil ihr dieses Selbst im Konflikt divergierender Ebenen ihrer Persönlichkeit abhanden gekommen ist. Diese konfligierenden Seiten sind Freiheit und Zwang, Selbstbestimmung und Unterwerfung, Matriarchat und Patriachat und vor allem Selbstbild und Fremdbild. Das Bild, das sie von sich hat, lässt sich nicht als ein einheitliches verstehen und erkennen. Die Einheitlichkeit muss Penthesilea erst wiederherstellen. Diese Wiederherstellung ist zu verstehen als ein Zurückgewinnen ihrer Handlungsfähigkeit. In vollkommener Übereinstimmung von Rede und Handlung, von Wort und Tat erschafft sie ihr Selbst, und zwar als ein einheitliches, indem sie sich, oder besser gesagt indem sie dieses Selbst vernichtet. Sie stellt das Bild von sich wieder her, indem sie sich tötet.

Der Schleier ist heute, soweit ich weiß, ausnahmslos in arabischen Gesellschaften akzeptiert und teilweise auch gefordert. Er ist ein Attribut der Frau. Das Weibliche ist das Verschleierte. Durch den Schleier soll der Blick unterbunden werden. Aber die verschleierte Frau sieht die Blicke der anderen ja dennoch. Sie kann sogar unbeobachtet zurückschauen. Und der Mann schaut ja trotz des Schleiers hin, er ist womöglich umso neugieriger. Verschleierung soll, so die gängige Interpretation, das Begehren des Mannes im Zaum halten. Es gibt allerdings auch eine Verschleierung, die gerade in westlichen Gesellschaften besonders stark ausgeprägt ist, die Kleidung. Kleidung dient kaum noch ihrer ursprünglichen Funktion, dann bräuchten wir nicht fünf Mäntel und zehn Paar Schuhe. Die Kleidung ist ein Spiel mit der Nacktheit. Auch hier geschieht die (Ver-) Kleidung vor allem auf dem Körper der Frau. Frauen müssen jederzeit sexy, erotisch und begehrenswert sein. Der weibliche Körper wird in taillierte Kleider gezwängt, Frauen stöckeln mit hohen Absätzen und Hotpants durch die Gegend und zeigen in manchmal geradezu grotesken Dekolletés ihre Brüste in der Öffentlichkeit herum. Auf ihren Körpern findet ein Spiel statt, das zwischen Enthüllung und Verbergen changiert, zwischen Verheimlichen und Veröffentlichen. Dieses Spiel ist ein Spiel mit dem Blick des anderen. Das Gesicht ist der Ort, an dem dieser Blick aufgenommen, erwidert oder abgewiesen wird. Wenn Blicke nicht zugelassen werden, dann wird das Begehren nicht zuglassen. Das Begehren zu sehen und zu erkennen. Zu sehen, wie der andere aussieht und zu erkennen, wer er ist. Während der Schleier arabischer Gesellschaften das Weibliche in den Hintergrund drängt, um das Begehren im Zaum zu halten, will die Verkleidung westlicher Gesellschaften das Weibliche in den Vordergrund rücken, um dieses Begehren gerade zu entfachen.

Und wie man der einen Gesellschaft vielleicht vorhalten könnte, sie habe keine Vorstellung von der Lust, so könnte man der anderen vorhalten, sie habe keine von der Scham. Aber womöglich zeigt sich in den Schlafzimmern beider Gesellschaftsmodelle, dass sie sehr wohl einen Begriff vom jeweils anderen haben. Die scheinbare Zügellosigkeit westlicher Lebensformen, die Ausrottung der Intimität durch Voyeurismus, zieht möglicherweise die Mauern der Schamhaftigkeit umso höher. Auch die Gegensätze Lust und Scham müssen in einem Verhältnis zueinander stehen, sonst sind sie keine Gegensätze und eröffnen keine Unendlichkeiten, sondern lediglich Abgründe.

Das Gespräch zwischen Joelle und Gately dreht sich um dieses Thema, um Sehen und Verbergen, um Begehren und Entbehren, um den Blick und die Lust, die den Schleier lüften, und um die Scham, die ihn aufrechterhalten will. Eingeleitet wird es mit dem scheinbar absurden Beispiel einer Frau, „bei der jedes Bein kürzer war als das andere“. Bei einem Vergleich dient in der Regel die eine Seite als absoluter Wert, an der die andere Seite gemessen wird. Diese Relation zwischen Maß und Gemessenem fällt hier aus: beide Beine sind kürzer! Wittgenstein sagte einmal, und es ist mit Sicherheit davon auszugehen, dass DFW diese Stelle kannte: „Man kann von einem Ding nicht aussagen, es sei 1 m lang, noch, es sei nicht 1 m lang, und das ist das Urmeter in Paris.“ Ein wenig verkürzt (!) ausgedrückt: Man kann das Maß an das zu Messende halten, aber danach das Gemessene an das Maß zu halten, ist sinnlos. Mehr noch, es ist absurd. Weil man dann überhaupt keine Aussage mehr treffen kann, weder über das Maß noch über das Gemessene. In der Behauptung jedes Bein sei kürzer als das andere fällt das Maß weg, und damit der absolute Wert, an dem der relative gemessen werden könnte. Ein wenig gestreckt (!) könnte man sagen: genau darum dreht sich auch das folgende Gespräch zwischen Gately und Joelle, um den Wegfall jeglichen Maßes, um Maßlosigkeit. Es geht um Schönheit und Entstellung. Und damit um ein Sujet, für das es kein Maß gibt.

Dieses Gespräch hat zwei Ebenen. Beide Ebenen sind gleichzeitig präsent. Auf der ersten Ebene will Gately von Joelle lediglich die Erlaubnis zu fragen, was sich hinter dem Schleier verbirgt. Sie soll mit Ja oder Nein antworten. Auf dieser Ebene erhält er eine indirekte, ablehnende Antwort. Trotz dieser Ablehnung fragt er, das ist die zweite Ebene, dennoch nach ihrer konkreten Entstellung. Und auf dieser Ebene erhält Gately, trotz der Ablehnung auf der ersten Ebene, auch eine Antwort. Weil er die Ablehnung auf der ersten Ebene erhalten hat, nimmt er die Antwort auf der zweiten Ebene auch nicht ernst. Obwohl er dort genau das zu hören bekommt, wonach er gefragt hatte. Die beiden Ebenen hemmen sich gegenseitig.

Gately will wissen was „fehlt“. Er wird mit seinen Fragen immer direkter „darf ich fragen, wie du entstellt bist?“, und dann fragt er ganz konkret, „was dahinter los ist, ob du schielst oder einen Bart hast“. Joelle antwortet auf seine Fragen nicht mit einer konkreten Auskunft zu ihrem Aussehen. Sie erklärt ihm stattdessen sehr genau die Gründe für das Tragen des Schleiers mit ihrer Mitgliedschaft in der L.A.R.V.E., der „Liga der Absolut Rüde Verunstalteten und Entstellten“. Deren Mitglieder erklären, indem sie den Schleier anlegen, „dass sie ihre Sichtbarkeit zu verstecken wünschen“. Hinter dem Schleier versteckten die Entstellten nicht nur ihr Gesicht, sondern ihre Scham darüber, sich verstecken zu wollen. Komprimiert heißt das: „Du versteckst dein Verstecken.“ Joelle zeigt Gately, dass bei ihm genau dieselbe Struktur vorliegt, wenn er glaube, er sei nicht plietsch genug, sich seiner Unplietischigkeit schäme und sie vor anderen zu verbergen suche. Danach geht das Gespräch wieder zu Joelle über und sie antwortet auf die konkreten Fragen schließlich mit einem Paradoxon. Wie immer ihre dann folgenden Formulierungen in der konkreten Situation und im Roman zu bewerten sind, da es diverse Anspielungen auf einen Säureangriff gibt, sie beantwortet die Frage sogar drei Mal direkt hintereinander: „Ich bin dermaßen schön, dass ich jeden fühlenden Menschen ganz einfach um den Verstand bringe. […] Ich bin so schön, dass ich entstellt bin. […] Ich bin vor Schönheit entstellt.“

Was ist denn Schönheit? Ist das Faszinierende an ihr das Enthüllende? Oder ist es vielmehr das Rätselhafte, das Verschleierte und Verkleidete? Schönheit bei Menschen ist keine abstrakte Schönheit. Der Betrachter fühlt sich hingezogen, oder sogar hineingezogen. Er taut auf und schmilzt dahin. Womöglich fühlt er sich auch abgestoßen von zu viel Schönheit und Oberfläche. Die Frage nach Schönheit wird die U.S.S.M.K., die die Wimpern Marios vor Verlangen die Wände hochgehen lässt, anders beantworten als Gately. Joelle war als junge Frau ungewöhnlich schön – es sind nicht viele Schönheiten, die dieses Buch bevölkern, spontan fällt mir nur noch Avril ein und die Schönheit dieser beiden Frauen wird wohl einer der Gründe sein, warum sie einander nicht mochten – inzwischen liegen aber Jahre des Crackrauchens hinter ihr. Aus dem schönen Gesicht ist wohl ein zumindest beanspruchtes Gesicht geworden. Sie hat vermutlich, wie die vielen Junkies in diesem Buch, wie Hal und sein Vater, miserable Zähne. Wenn sie noch welche hat.

Wie ist dieses Gespräch für die Figur der Joelle zu bewerten? Liegt ihr Reiz, nicht nur in dieser Situation, sondern auch in dem Film, womöglich gerade in dieser Ununterscheidbarkeit, in der Gleichzeitigkeit einander ausschließender Gegensätze? Ununterscheidbarkeit, die anhält, solange sie den Schleier trägt. Nach der Schlägerei und der Verletzung Gatelys sagt Joelle, dass sie sich nach langer Zeit zum ersten Mal vorstellen könne, den Schleier abzulegen. Das legt eher die Vermutung nahe, dass sie nicht etwa befürchtet ihr Gegenüber erstarre vor Schreck oder Anbetung. Das Anlegen des Schleiers hat wohl etwas mit dem Beziehungsende zu Orin zu tun, mit dem Ende einer Liebe und wenn sie jetzt an das Ablegen des Schleiers denkt, bedeutet das womöglich eine neue Liebe: Gately. Mit dem Ablegen des Schleiers käme nicht nur etwas ans Licht, die konkrete Entstellung, es verschwände auch etwas anderes, die Indifferenz, die Ununterscheidbarkeit. Vielleicht ist es gerade das, vor dem Joelle zurückschreckt. Als Madame Psychosis hatte sie in ihrer Radiosendung aus einer Schönheitsbroschüre folgenden Satz vorgelesen: „Die Wichtigkeit einer Maske liegt darin, den Kreislauf anzuregen.“ Also in übertragendem Sinne, Vorstellungen anzuregen und Phantasien zu beflügeln. Damit hätte es, wenn die Maske fällt, ein Ende.

Interessant in diesem Zusammenhang ist die Frage, was mit Joelle nach der Beziehung zu Orin geschehen ist. Denn zuvor war sie lediglich ungewöhnlich schön, aber noch nicht, was sie jetzt ist: lähmend schön oder lähmend abstoßend oder lähmend unentschieden. Ist die Faszination dieser Frau im Film vielleicht eher darin zu suchen, was Marathe vermutet, dann „Reiz plus Dichte“ zu viel für den Betrachter sei. Somit wäre die Wirkung der Joelle im Film eher in den Fähigkeiten des Regisseurs als in denen seiner Darstellerin zu suchen. Die Fläche für Projektionen – Kinoleinwand und Gesichtsschleier fallen hier zusammen – ist jedenfalls, solange man nichts sieht, außerordentlich groß. Vielleicht ist es gerade dies, was sich als das Lähmende erweist. Ähnlich wie in der Eifersucht, wo nicht der Betrug das Lähmende ist, die Tatsache, das Ja oder das Nein, sondern die Unsicherheit, ob er tatsächlich stattfindet. Die Unsicherheit über den anderen und die Unmöglichkeit Treue oder Untreue voneinander zu unterscheiden, da beides gleichermaßen möglich ist.

Welche Begriffe man auch nutzen mag – Unsicherheit oder Indifferenz oder Gegensätzlichkeit oder Dichotomie oder Gleichzeitigkeit – man könnte dies noch weiter treiben, bis hin zur modernen Physik und zur Unschärferelation. Ja sogar bis zu einer geschlechtlichen Unschärferelation: An einer Stelle wird Joelle einmal Jo Elle genannt. Ist sie vielleicht ein Mann (eine Frage, die letztlich wohl nur Jesus Jerkoff beantworten kann)? Orin, der Frauenheld, der gar nicht genug Sexualobjekte akquirieren kann und der ihnen nach dem Sex eine Acht auf die Flanken malt, das mathematische Zeichen für Unendlichkeit; Orin ist nicht einmal in der Lage die massive Erscheinung der Helen Steeply als einen transvestierten Mann, Hugh Steeply, zu identifizieren. Helen, der permanent die Brüste verrutschen, die offenbar nichts Feminines an sich hat und deren einziges weibliches Accessoire ihre Handtasche ist. Und zwar das Innere der Handtasche (!), welches von Spezialisten des Agentenwerkes „zur Herstellung des Weiblichkeitseffekts“ (S. 621) hergerichtet wurde. Weiblichkeit wäre dementsprechend nichts Äußerliches, sondern etwas Inneres, etwas Inwendiges und Verborgenes. Liegt der Reiz der Joelle vielleicht gerade darin, dass sie gar keine Frau ist?

Eine andere Möglichkeit zur Interpretation zeigt sich, als die angebliche Helen Steeply in der E.T.A. zu Besuch ist und für ein Interview recherchiert. Sie fragt nach dem Akademiegründer und seiner Tätigkeit als Filmemacher. Poutrincourt antwortet darauf, dass Incandenza die Arten des Sehens analysierte: „Die Analyse galt weniger der Frage, wie man etwas sieht, als der Beziehung zwischen Seher und Gesehenem. Das setzte er auf die vielfältige Weise auf den verschiedensten Gebieten um.“ (S. 979) Möglicherweise, damit sind dann auch die Grenzen der Interpretation erreicht und die Strapazierbarkeit des Motivs der Gegensätzlichkeit ebenso, hatte man als Betrachter dieses Films nicht nur das Gefühl etwas zu sehen, sondern auch das, gesehen zu werden.

Was sehen wir denn, wenn wir einander ansehen und wenn kein Schleier uns hindert? Unser Äußeres ist das Äußere unseres Inneren. Und nicht irgendein anderes Äußeres, ein arbiträres, willkürliches, zufälliges. Wir sind daran gewöhnt, als unser Ich oder unser Selbst zu empfinden, was wir sehen. Vielmehr, und das macht die Sache etwas kompliziert, das als unser Selbst zu empfinden, was wir nicht sehen; unser Selbst ist das, was die anderen sehen. Was wir sehen, ist das Selbst der anderen. Dieses Selbst ist keines, das von allen anderen separiert ist. Es ist keine solipsistische Konstruktion. Das eine Selbst entsteht vielmehr an den Grenzen zu den anderen: durch deren Zuschreibungen und Spiegelungen. Wir bekommen unser Selbst – vor dem Spiegel oder in irgendeiner anderen reflexiven Verfahrensweise – nicht so zu greifen, wie andere es uns begreifen lassen. Strenger formuliert könnte man sagen, dass ein Selbst nur dort das eigene Selbst ist, wo wir es durch einen anderen begreifen.

Gately fragt nach einer binären und abstrakten Opposition (Ja – Nein, Entweder – Oder) und kann die binäre konkrete Antwort (Sowohl – Als auch) erstaunlicherweise nicht deuten. Dass Gately ganz direkt fragt „darf ich fragen, wie du entstellt bist?“, ist, so empfinde ich das, keine unstatthafte Neugier. Er will sich ein Bild machen, nichts weiter. Ich lese dieses Gespräch der beiden als eine, allerdings ziemlich ungewöhnliche Liebesszene. Joelle reagiert darauf, indem sie sagt, dass sie sich vorstellen könne den Schleier abzulegen. Das verleitet mich zu der Annahme, dass sie zu derselben Interpretation dieses Gesprächs kommt wie ich auch. Wie Gately darauf reagiert, weiß ich noch nicht. Das ist der Preis des chaotischen, mobilierten Erzählens: die einzelnen Mobileteile und Bilder sind schnell mal wieder viele hundert Seiten lang weg; Gately ist, nachdem er angeschossen wurde, nicht wieder in den Vordergrund getreten. Möglicherweise wird er auf das von Joelle formulierte Paradoxon, den Zusammenfall der Gegensätze, reagieren. Diese Reaktion wäre möglicherweise die erste Wahl, wenn es um die weitere Einordnung des Begriffes Unendlichkeit im Zusammenhang mit der Schönheit Joelles geht. Schönheit ist – Urmeter hin oder her – immer auch eine Erfahrung der Maßlosigkeit. Und, mit meinem oben dargelegten Ansatz, auch eine Grenzerfahrung des Ich. Weil wir in der Schönheit, zumindest in der optizentristischen Variante, auf den Blick des anderen angewiesen sind. Um uns selbst und um den anderen zu erfahren. Selbst in der O.N.A.N.ie ist der andere absolut irreduzibel für die Selbst-Erfahrung.

Um mit den Worten DFWs zu enden, natürlich im Rahmen meines Themas, Gegensätzlichkeit als Möglichkeiten das Unendlichkeit zu fassen: „Je näher die Konkretisierung rückt, desto abstrakter wird sie.“ (S. 344) Das ist mehr als bloß witzig. Kurz vor einer Prüfung oder einem wichtigen Termin kann man sich das Bevorstehende kaum noch vorstellen. Vielleicht, weil da keine Vorstellung mehr vonnöten ist? Ganz nah am Gesicht eines anderen, verschmilzt dieses andere mit dem eigenen Gesicht und das andere Selbst mit dem eigenen. Vielleicht, weil da keine Vorstellung mehr vonnöten ist? „Vielleicht“ ist eine komfortable Mitte zwischen Ja und Nein. Aber letztlich unbefriedigend.

Wenn auch nicht jede Zeile gleich erhellt:
geschehn aus unablässigem Bestreben.
Aléa hat’s hierher gestellt,
und zwar soeben.

Unendlicher Spaß II: Konzentration und Zerstreuung

Ich verbleibe bei der einmal festgestellten (oder von mir zugewiesenen) Form der Gegensätze als einer Bestimmung des Unendlichen. Dementsprechend habe ich mir, nach Chaos und Kosmos, die nächste Dichotomie vorgenommen: Konzentration und Zerstreuung.

Beide Begriffe lassen sich unter verschiedenen Aspekten betrachten. Zuerst natürlich in der Physik. James Incandenza war in seiner ersten Karriere „mehr oder weniger bester Mann für angewandte geometrische Optik“ (S.92), hat dann mit Straßenlaternen und Hologrammen Geld verdient und ist schließlich zum Filmemacher avanciert. Der Großteil seiner Produktionen scheint schierer Blödsinn. Die Filmographie in Fußnote 24 (S. 1420 ff.) verzeichnet Werke mit Titeln wie „Hennen rennen“, „Das Universum keilt aus“. Selbst der Erzähler ist nicht von der Qualität überzeugt: „allerdings war ein Großteil davon … zugegebenermaßen überheblich, abgeschmackt und grottenschlecht“. Nicht wenige Filme sind unbetitelt, unvollendet, unveröffentlicht und ungesehen (fehlt nur noch ungenießbar). Bis auf seinen letzten: „Unendlicher Spaß“. Der scheint sogar das genaue Gegenteil der anderen zu sein, so faszinierend, dass der Betrachter den Blick nicht mehr abzuwenden vermag.

Selbstverständlich kann man mit den Begriffen Konzentration und Zerstreuung auch Gesellschaftstheorie betreiben und Theorie des Individuums. Wir leben in einer Gesellschaft, so scheint es, in der Zerstreuung und Ablenkung so sehr an der Tagesordnung sind, dass wir manchmal gar nicht mehr wissen, wovon wir uns da ablenken. Gibt es, inmitten dieser unzähligen Möglichkeiten zur Ablenkung, überhaupt noch ein Zentrum? Wenn Genuss und Glück Formen von Konzentration sind, wenn es dabei also einen Kern gibt, dann ist der Spaß womöglich die Ablenkung von diesem Kern. Ist die Vorstellung eines Zentrums, sagen wir, dort, wo der Mensch in sich ruht (ich sage nicht, dass er dort mit sich identisch ist), überhaupt sinnvoll?

Eduard Kaeser beschreibt in einem schönen Artikel in der NZZ das gesellschaftliche Phänomen der Ablenkung oder Dezentralisierung. Technik, heißt es dort frei, aber nicht so frei, dass man ihn nicht noch durchhören könnte; frei nach Adorno heißt es dort „Technik ist das Problem, für dessen Lösung sie sich hält.“ Beispielhaft dafür sei die Arbeit am Computer, die scheinbare Fähigkeit der Nutzer moderner Medien zum Multitasking. Mit zwanzig offenen Fenstern sind wir überall gleichzeitig. Damit beschreibt Multitasking eine zerrissene und zerstückelte Konzentration, für die Eduard Kaeser den schönen Begriff des „cogitus interruptus“ hat. Die für mich zentrale Gedankenfigur dieses Artikels ist die Aufmerksamkeit, die als physisch verstandene Gegenwart beschrieben wird: “Die Erosion der Aufmerksamkeit [...] ist im Grunde eine Erosion des erotischen Rumpfs unserer Kultur”. Die so verstandene Erotik ist vor allem Anwesenheit und Gegenwart. Zerstreuung verstehe ich in diesem Zusammenhang nicht etwa als die Unmöglichkeit, sich zu konzentrieren oder als Prokrastination. Sie ist vielmehr eine Art der Wirklichkeit zu begegnen, eine wirklichkeitsadäquate Methode.

Die Erwartung eines klassischen Plots in einer fiktiven Erzählung beschreibt bereits eine geordnete, zentralistische und konzentrische Vorstellung von Kosmos. Das chaotische und mobilierte Arrangement das DFW dem Leser präsentiert, ist dies gerade nicht. Wenn die Diagnose lautet, dass das Individuum zerstreut ist, müsste dann nicht die Behandlung lauten: mehr Konzentration. Aber ich glaube nicht, dass DFW beabsichtigt, der Gesellschaft den Spiegel vorzuhalten. Auch wenn die sich vielleicht in seinem Werk spiegeln möchte. Er ist kein Arzt, der eine Diagnose braucht, um dann die entsprechende Therapie einzuleiten. Wozu auch? Die einen, die Skeptiker, würden nach medusischer Manier erstarren, die anderen, die Hedonisten, nach narzisstischer ertrinken. DFW ist kein Arzt, sondern Künstler. Die Aufgabe des Künstlers ist nicht die Verbesserung eines Zustandes, sondern seine Gestaltung.

Ich möchte die Begriffe Konzentration und Zerstreuung im Folgenden vor allem als Stilmittel und Technik betrachten, als Kompositionsmerkmal dieses Romans. Dazu habe ich mir zwei Beispiele herausgesucht, an denen ich das Gesagte meine herauslesen zu können.

Das erste Beispiel dient der Illustration des allzu frühen Erreichens eines Ziels. Ein Junge kommt nach einem erfolgreichen Tennisturnier nach Hause, trinkt in der Küche Nesquick mit Natriumzyanid versetzt und kippt tot um. Sein Papi hört wie der Junge „aus den Latschen kippt“, rennt in Bademantel und Lederschlappen in die Küche, beatmet ihn und bekommt dabei etwas von dem zyanierten Nesquick in den Mund, kippt ebenfalls aus den Latschen und stirbt. Dann kommt die Mami in Schlammpackung und Flauschpuschen angerannt, beatmet den Papi, bekommt auch etwas von dem Nesquick ab und kippt natürlich auch tot aus den Latschen. Jeder andere Autor würde es vermutlich dabei belassen, nicht jedoch DFW, der fängt hier erst richtig an: „Und da die Familie sechs weitere Kinder in verschiedenen Altersstufen hat, die im Lauf der Nacht von Knutschterminen nach Hause kommen oder in kleinen Pyjamas mit süßen kleinen Stofffüßen unten dran die Treppe herabtappen, angezogen von den Geräuschen des kumulativen Aus-den-Latschen-Kippens, sowie, sollte ich hinzufügen, gelegentlichen qualvollen Gurgellauten, und aber da alle sechs Kinder vierstündige, vom Rotary-Club gesponserte Erste-Hilfe-Kurse im YMCA von Fresno absolviert haben, liegt am frühen Morgen die ganze Familie da, blau angelaufen, und steif wie die Zaunpfähle, die im Todeskrampf verzerrten Münder mit inkrementell kleineren Mengen des tödlichen Nesquick verschmiert“.

Das Komische ist, dass alle neun Familienmitglieder nacheinander „aus den Latschen kippen“, blau anlaufen – außer der Mami, die nur da blau anläuft, wo sie nicht schlammfarben ist – und sterben wie auf einer Theaterbühne, kleine Kinder, die kaum laufen können, aber bereits die Mund-zu-Mund-Beatmung im Erste-Hilfe-Kurs erlernt haben, die immer kleiner werdenden Kinder, die sich nacheinander in der Küche beatmen und dabei immer kleinere Mengen des tödlichen Nesquick an den nächsten weitergeben (orale Tradition im besten Sinne), die dann ebenfalls tot aus den Latschen kippen; das Beschreiben dieser Latschen, von väterlichen Lederschlappen, über die mütterlichen Flauschpuschen zu den Kinderpyjamas mit den kleinen Füßchen unten dran, eine halbe Seite, wo man vor Lachen kaum noch Luft bekommt und genau das Röcheln und Ersticken spürt, das diese Familie ausgerottet hat. Dieses ausufernd Komische wird kontrastiert von kleinen Parzellen, „inkrementell“ kleinen Mengen von tödlichem Ernst: da ist die Rede von „gelegentlich qualvollen Gurgellauten“ und von „im Todeskrampf verzerrten Münder“.

Das zweite Beispiel bilden die Lebensgeschichten zweier Frauen, die anlässlich einer Versammlung der Anonymen Alkoholiker vorgetragen werden. Eine Frau erzählt, dass sie als Kind adoptiert und in der Familie mit einer schwerstbehinderten Schwester konfrontiert wurde. Die „wirbellose Katatonikerin“ (S. 535, ff.) wurde nur „Es“ genannt und war offenbar zu keiner menschlichen Regung fähig. Die Adoptivtochter wurde dennoch gezwungen, die Behinderte bisweilen mitzuschleifen. Wenn die Geschwister, die Sprecherin und ihre „submammale Eskorte“ (Mammalogie ist ein Teilgebiet der Zoologie, das sich mit Säugetieren beschäftigt), dann abends nach Hause kamen, wurde „Es“ vom Vater mit einer Raquel-Welch-Perücke verkleidet – der solchermaßen die bereits Entstellte noch einmal ent-stellte – und Nacht für Nacht vergewaltigte. Sowie er fertig war und lächelnd aus dem Kinderschlafzimmer verschwand, ging das Mädchen ans Bett ihrer missbrauchten Stiefschwester, nahm ihr die Maske ab und schloss ihr „liebevoll“ die gespreizten Beine. So grausam diese Geschichte ist, wird sie von der nächsten noch einmal übertroffen (543 ff). Hier berichtet eine Frau von ihrer Drogensucht und davon, dass sie Geld verdiente, indem sie anschaffen ging. Sie wurde schwanger, nahm weiterhin Drogen und verdiente weiter Geld. Bei der Geburt kam sie dann „mit der Spitze des Eisbergs der Verantwortung in Berührung“. Sie schleppte die Totgeburt, dieses „gesichtslose Etwas“, im brütendheißen August mit sich herum. Sie ging weiter anschaffen „denn alleinerziehende Mutterschaft hin oder her, sie musste trotzdem high werden und sie musste trotzdem tun, was sie tun musste, um high werden zu können, also hielt sie das in Decken gewickelte Baby in den Armen, wenn sie in ihren fuchsienfarbenen Samtminipants und dem passenden rückenfreien Oberteil sowie grünen Pfennigabsätzen auf den Strich ging“.

Beide Male haben wir Momente, die aus dem Fluss der Geschichten herausstehen, auf eine (zumindest mich) absolut verstörende Weise. Im ersten Fall wird das Geschehen von DFW lediglich mit dem Adjektiv „dysfunktional“ bedacht, eine dysfunktionale Familie nennt er das. Im zweiten Fall ist von „alleinerziehende[r] Mutterschaft“ die Rede und dann heißt es lediglich, dass die Frau auf „unglaublich schmutzige und entwürdigende Weise“ anschaffen ging. Gerade so, als wäre Prostitution nicht erniedrigend, sondern eine alltägliche und normale Art der Geldbeschaffung. Das Erniedrigende wird hier nicht einmal genannt: Es entzieht sich, vielmehr DFW entzieht es unserer Vorstellung. Und das bei einem Autor, der sich ansonsten alles vorstellen kann und auch alles benennt – der sogar die Kleidung der Frau beschreibt – und der höchst detailliert das Sterben von Lucien Antitoi schildert, dem ein angespitzter Besenstiel in den Mund gerammt und dann durch seinen ganzen Körper hindurch geschoben wird bis er am Anus wieder austritt.

(Obwohl mir in der Regel gefällt, was Herr Niemann sagt, aber in dieser Situation kann ich das Ironische nicht erkennen, möglicherweise ist das auch, wie soll ich’s nennen?, ein Gewöhnungseffekt. Ich habe nie zuvor eine derartige Szene gelesen. Liest man so etwas häufiger, könnte es als Zitat oder als Übertreibung verstanden werden, was dann möglicherweise ironisch wirkt.)

Mit den Worten „dysfunktional“ und „entwürdigend“ hier und mit „qualvollen Gurgellauten“ und „Todeskrampf“ dort, baut DFW einen deutlichen Kontrast zwischen dem Textfluss und einzelnen herausragenden Worten auf. Diese herausstehenden, verstörenden Worte möchte ich als Inseln der Konzentration bezeichnen. Das ist nicht nur eine kontrastierende Technik. In diesen Worten verdichtet sich etwas, eine Vorstellung die wir haben. In den genannten Fällen hält der Leser kurz irritiert inne. Er wäre kaum irritierter, wenn diese Szenen ausführlich beschrieben würden. Im Gegenteil, die Irritation erreicht durch diese winzigen Parzellen eine erhebliche Dichte. Durch den Kontrast entsteht beim Leser etwas wie ein Schock. In dem komischen Sterben der neunköpfigen Familie sind die Todesqualen der einzelnen Individuen ausgesprochen präsent. Die Knutschtermine und die Pyjamas mit den kleinen Stofffüßen der die Treppe herabkommenden Kinder gehen einem nicht aus dem Kopf.

Eine ähnliche Technik, anders akzentuiert, doch mit demselben Ziel, nutzt DFW in jenem Textstück, das beginnt mit den Worten „Folgende Dinge im Raum waren blau“ (S. 734 ff.). Das lässt er auf den nächsten dreißig Seiten einfach mitlaufen. Bisweilen wird etwas Blaues erwähnt. Es scheint nicht weiter wichtig und dennoch strukturiert er durch diese Beiläufigkeit den gesamten Abschnitt. Hier findet die Konzentration durch ein einzelnen Wort statt: Blau. Beliebt ist auch der Kontrast von elaboriertem Idiom mit Umgangssprache oder Dialekt. Auch das Abbrechen von Sätzen dient diesem Kontrast, usw. etc. pp.

In solchen Kontrasten entsteht eine besondere Qualität. Zerstreuung ist hier nicht als gesellschaftliche oder individuelle Krankheit verstanden und auch nicht als literarische. Die Weitläufigkeit seiner Erzählungen und Geschichten und die Detailliertheit – das Zerstreuende – das hat noch eine andere Ebene. All diese Leute haben eine Geschichte. Nach jedem, dem wir hier begegnen, dreht sich der Autor kurz um. Alles und jedes ist ihm ein Wort wert. Jeder Krüppel, der durch dieses Buch kriecht, und da wird viel gekrochen, hat seine Geschichte. Und diese Geschichten sind erzählenswert. Selbst dann, wenn der Erzähler hinterher kriechen muss. Dies empfinde ich als sehr human. Das mag durchaus einen manischen Zug haben. Aber so wenig wie ich glaube, dass es Aufgabe des Künstlers ist eine Therapie der Gesellschaft einzuleiten, so wenig glaube ich, dass es die Aufgabe des Lesers ist, eine des Autors vorzunehmen.

Auch darin steckt wieder dieser Zug ins Unendliche, ins Unfassbare und Unvorstellbare. Und das hat DFW ja oft, dass er alles steigert, bis ans Unvorstellbare heran, bis an die Grenzen des Erträglichen („unglaublich schmutzig und entwürdigend“) von dem ich in meinem ersten Beitrag gesprochen habe. Das ist vielleicht genau jenes „Zuviel“ von dem Herr Wedler in seinem Beitrag „Nach 800 Seiten …“ spricht. DFW brauche immer dieses „zu viel der splitternden Knochen, der blitzenden Messer, der Augenhöhlen perforierenden Pfennigabsätze. Das Zuviel, das den ganzen Roman durchzieht und immer etwas Distanz schafft zur fiktiven Realität, als ließe sich diese, vielleicht vor allem für den Autor, so besser ertragen: als Groteske, als ein Lächeln bei aller Betroffenheit.“ Möglicherweise reden wir vom selben Phänomen. Das Lächeln in der Betroffenheit, der Ernst im Gelächter oder das Unverstandene und Rätselhafte, das aus der Grausamkeit herausholt. Eine Distanz zum Fluss der Geschichte, in die man gut eintauchen kann. Man kann sich mitreißen lassen von dieser Zerstreuung, es liest sich fast alles sehr locker. Und immer wieder stößt DFW uns dann vor den Kopf. Er rüttelt an seinem Leser, dass der ihm bloß nicht verloren gehe in all der Zerstreuung. Und er verdirbt ihn uns auch immer wieder, diesen nahezu unendlichen Spaß.

(Konzentration, Verdichtung, Zerstreuung: Diese Diskussion wird möglicherweise gerade von Herrn Wedler und Herrn Hamann angefangen; ich hoffe, sie wird angefangen, dann komme ich auch noch dazu. In diesem Zusammenhang ist eine Bemerkung Steeplys interessant, im Zusammenhang mit dem Film „Unendlicher Spaß“. Er vermutet, „dass Dichte plus Realismus zu viel sein könnte“ (S. 709). Eben dies sind, wenn ich richtig verstehe, die Einwände gegen die Maßlosigkeit des Textes.)

„Der erotische Rumpf unserer Kultur“, das waren die Worte von Eduard Kaeser aus dem eingangs zitierten Artikel. Permanente Höhepunkte hält niemand aus. Der größere Teil ist eben Zerstreuung. Das bedeutet aber noch keine Dezentrierung, solange wir uns bisweilen dieser erotischen Konzentration erinnern (und befleißigen). Der Film „Unendlicher Spaß“ ist im Grunde pervers: unendliche Schönheit, unendliche Lust, permanent witzig, permanent brutal oder lustvoll, ununterbrochene Dichte und Intensität: das hält kein Mensch aus. Unendlichkeit übersteigt unser Fassungsvermögen. Unendlichkeit übersteigt, was ein Mensch begreifen kann: wir können nicht unendlich Lust empfinden, kontinuierlich Höhepunkte aneinander reihen, sondern nur bisweilen, als kleine, konzentrierte Punkte in einem ansonsten eher weitläufigen, lustfernen und oft auch lustlosen Raum. Wir halten es nur aus, wenn wir das als kleine Inseln und Parzellen betrachten, in einem allgemeinen Strom der Zerstreuung. Aufmerksamkeit ist von Natur aus selektiv, nicht permanent. Die als Erotik verstandene Anwesenheit ist keine ununterbrochene Aufmerksamkeit, sondern ein Verhältnis von Konzentration und Zerstreuung. Diese Verhältnisse können sich verschieben. Es gibt sicherlich Grund zur Klage, aber geklagt wurde schon immer. Wer sagt denn, dass wir uns von einem guten Zustand wegbewegen, hin zu einem schlechten? Wie ist denn der gute Zustand von gestern entstanden, der ja vorgestern auch schon beklagt wurde? Wenn Wirklichkeit nicht länger als ein Kontinuum erlebt wird, muss sich die Wahrnehmung, um diese Wirklichkeit zu erleben, den veränderten Verhältnissen anpassen. Aber war unser Verhältnis zur Wirklichkeit vor dem Computer und dem Multitasking tatsächlich ein besseres, will heißen, wirklichkeitsadäquateres? Und wer sagt, dass die Übereinstimmung von Wirklichkeit und Erleben gut ist? Vielleicht wäre eine größere Differenz sogar aufregender. Erotischer wäre sie allemal.

Ich habe das vor nicht langer Zeit an anderer Stelle zitiert und ich zitiere es jetzt noch einmal, weil es mir gut gefällt und weil es die Sache, die ich hier verhandele, den Versuch die Unendlichkeit durch zwei Gegensätze zu bestimmen, sehr schön trifft, ein Zitat von John Locke: „Glück und Unglück sind zwei Zustände, deren äußerste Grenzen wir nicht kennen.“

Wenn auch nicht jede Zeile gleich erhellt:
geschehn aus unablässigem Bestreben.
Aléa hat’s hierher gestellt,
und zwar soeben.

Unendlicher Spaß I: Chaos und Kosmos

Ich lese in der Regel affirmativ. Ich lese so lange affirmativ, bis ich nicht mehr kann. Bei manchen Büchern kann ich schon nach der ersten Seite nicht mehr. Bei „Unendlicher Spass“ nähere ich mich der Mitte und kann noch ziemlich gut. Ich kann sogar immer besser. Zweimal habe ich allerdings die Segel streichen müssen. Das erste Mal war der Grund ein inhaltlicher, in das Eschaton-Spiel (Seite 464 ff) bin ich, trotz mehrfachem Strategiewechsel nicht hineingekommen. Beim zweiten Mal war der Grund ein sprachlicher. Der Bericht eines Schweizers bei den Anonymen Alkoholikern (Seite 507). Ich stamme aus Rumänien, bin zweisprachig aufgewachsen und lebe seit 2006 in Berlin. Ich bin – möglicherweise war das ein Fehler – über Österreich eingereist. Ich habe noch nie einen Schweizer reden hören oder, was ein Schweizer eben so redet, in Schriftform gesehen und so habe ich kein einziges Wort verstanden. Also: Kompliment an den so genannten Übersetzer (ich meine das ernst), Chapeau Herr Blumenbach!

Bevor ich mich in kommenden Beiträgen auf den Inhalt einlasse, möchte ich mich erst einmal mit der Form beschäftigen. Mit der Form dieses Dings, dieses Etwas, das schon im Titel die Negation von Form führt, das infinite, in-finis. Dabei gibt es nur eins, was keine Form hat und das zeichnet sich dadurch aus, dass es nicht nur keine Form hat, sondern gar nichts: das Nichts. Möglicherweise gibt es noch etwas, das keine Form hat: das Alles. Beides scheint mir unvorstellbar. Weil unsere Sprache die Vorstellung von Nichts und von Alles nicht zulässt. Diese Sprachauffassung lässt sich in Kürze so skizzieren: die Welt ist wie sie ist, weil unsere Sprache so ist wie sie ist. Wäre die Sprache eine andere, wäre auch die Welt eine andere. Unsere Grammatik strukturiert die Welt, nicht die Quarks, die schwarzen Löcher, die Antimaterie oder ähnliche Gespenster. Das ist sehr malerisch und auch hübsch anzuschauen, aber es sind Metaphern. Das sind Sprachbilder, das ist keine exakte Mathematik. Nichts und Alles können wir uns nicht vorstellen, aber was dazwischen liegt, das können wir uns vorstellen.

(Was sagt Clemens Setz dazu? Ist es möglich, dass Mathematik und Sprache eine gemeinsame Ebene herausbilden? Wie könnte das aussehen? Geht das in die Richtung von Wittgenstein und Valery? Muss die Sprache exakter werden oder die Mathematik metaphorischer? Oder gibt es einen dritten Weg, eine Schnittmenge?)

Die Frage lautet: Chaos oder Kosmos? Unordnung oder Ordnung? Ist dieses unförmige Ding mit seinen tausend Tentakeln, seinen in alle Richtungen wuchernden inhaltlichen wie sprachlichen Eskapaden und Exzessen einfach nur chaotisch? Gibt es eine übergreifende Form für all das Disparate in diesem Text? Braucht es die überhaupt? Anders gefragt: ist die Unendlichkeit, der wohl zentrale Begriff dieses Romans, nur durch das Chaotische darstellbar? Dann würde jeder Versuch einer Reduktion dieses Chaotischen seiner Intention zuwiderlaufen; beispielsweise die Reduktion auf ein Muster, auf etwas Wiederkehrendes und deswegen Vorhersehbares: Aus den wirklichen Bewegungen der Vergangenheit wird auf die möglichen der Zukunft, aus dem Bestimmten wird auf das Unbestimmte geschlossen.

Auch DFW erfindet das erzählerische Rad nicht neu. Die Tradition des chaotischen Erzählens, der „Tristram Shandy“ von Sterne, ist von Herrn Niemann angesprochen, und Joyce ist mehrfach genannt worden. Es gibt andere Versuche, „Die blaue Villa in Honkong“ von Alain Robbe-Grillet ist ein Text mit einer zyklischen Struktur; „Rayuela“ von Julio Cortazár ist ein Roman mit zwei Strukturen, einer linearen und einer aleatorischen. Es ließen sich weitere Texte nennen, die mit der Form experimentieren. Wir können dabei auf organische Begriffe zurückgreifen und von Wucherungen sprechen. Wir können mit der Mathematik von selbstähnlichen, sich wiederholenden, fraktalen Figuren sprechen, oder mit Deleuze und Guattari, die das Wort Chaosmos geprägt haben, von Rhizomen. Wahrscheinlich finden sich noch weitere Begriffe, die sich produktiv verwenden lassen und denen eines gemeinsam ist: das Zurücktreten des linearen und chronologischen Nacheinander zugunsten einer collagierten Gleichzeitigkeit.

Ich habe mir das Bild des Mobiles zurechtgelegt. US als Mobile mit drei selbständigen Teilen oder Erzählzentren. Die Tennisakademie E.T.A. um Hal Incandenza, die Drogenentzugsanstalt Ennet House um Don Gately und die Québecer Separatisten um Remy Marathe. Jedes der drei Erzählzentren besteht aus ihren eigenen Figuren – bei der Tennisakademie sind das neben Hal die anderen Jungs, die Familienmitglieder des Incandenza Clans mit den Brüdern Hals Orin und Mario, dem Storch, dessen Vater, der Moms und ihrem Halbbruder C.T. – in die sich die Figuren der anderen Erzählzentren mischen. Die drei Teile des Mobiles bilden keine streng voneinander getrennten Entitäten. Es gibt keinen eigentlichen Erzählfaden, keinen klassischen Plot, vielmehr arrangieren sich die Mobileteile immer wieder neu und anders.

Dieses Mobile hängt im Raum, nicht in der Zeit. Anders als beim linearen Erzählen – das sind natürlich Mischformen, es kann keine absolute Überwindung des temporalen und sukzessiven Erzählens geben, weil es keine Überwindung des sukzessiven Lesens gibt – tritt beim mobilierten Erzählen die Zeit in den Hintergrund. Das hat erhebliche Auswirkungen auf die Figuren und die Art, wie sie präsentiert werden. Hugh Steeply und Remy Marathe stehen seit mehr als siebenhundert Seiten (Stand meiner Lektüre) in der bitterkalten Wüstennacht auf einem Felsvorsprung. Die beiden erinnern an Wladimir und Estragon, nur dass sie spannende philosophische Gespräche führen und bewaffnet sind. Möglicherweise hängt das auch zusammen und es würde so manches philosophische Seminar beleben, wenn die Dozenten, statt mit Büchern und Zitaten mit einer Kalaschnikow bewaffnet wären. Immerhin weiß der Leser, dass die beiden irgendwann in Bewegung geraten. Und wenn sie nur den Finger am Abzug bewegen. Bei anderen Personen ist selbst diese minimale Bewegung nicht sicher. Erdedy beispielsweise, wird erst fünfhundert Namen nachdem er eingeführt worden ist, zum zweiten Mal erwähnt. Und verschwindet dann auch gleich wieder hinter anderen Mobileteilen. Oder die U.S.S. Millicent Kent, die wie ein Kriegsschiff heißt, wohl mit einer ähnlichen Tonnage ausgestattet ist und Mario, beim Versuch ihn zu küssen, den Thorax einquetscht. Welche Funktion hat der skurrile Guru Lyle, der Bewohner des Fitnessraums der E.T.A., der sich einzig durch das Ablecken der verschwitzen Jungenkörper ernährt? Welche Bedeutung hat die Clipperton Episode, der Tennisspieler, der sich bei jedem Match die Pistole an die Schläfe hält und droht abzudrücken, sollte er unterliegen? Welche Rolle hat Wardine, außer der Darstellung ihres Idioms? Haben all die Lebensgeschichten der Anonymen Alkoholiker und Drogensüchtigen, die vielen kleinen Erzählpartikel, die sich in den Vordergrund drehen, ins Interesse des Lesers und ins Licht des Betrachters, und die dann wieder weg sind, haben die eine Funktion?

Ist ihre Funktion vielleicht die, das Chaos darzustellen? Chaos, wo alles gleichzeitig da ist, und wo der Zeit keine ordnende Funktion zukommt. Durch immer neue, einander ähnelnde Wiederholungen, Bewegungen, Drehungen entstehen Momentaufnahmen und Konstellationen. Aber es entsteht kein strenges, nach früher und später geordnetes Kontinuum. Und gerade dadurch, so scheint‘s, hat dieser Roman viel Zeit. Er hat alle Zeit der Welt. Oder gar keine.

Und nun beginnt das Phantasieren. Ich habe erst die Hälfte des Textes gelesen, den Rest muss ich mir vorstellen. Ich versuche mir das so hinzubiegen, wie ich das haben will. Und wenn’s nicht hinhaut, dann ist das, wie Wallace das so schön am Eingang seines Buches formuliert, als er sich an die Leser wendet, „Produkt Ihrer eigenen krankhaften Phantasie“. Außer den drei gleichberechtigten Erzählzentren hat US ein viertes Zentrum. Ich unterstelle, dass es sich dabei um das Zentrum des gesamten Mobiles handelt: Joelle van Dyne. Die Hauptdarstellerin des Films „Unendlicher Spass“, der all jene lähmt, die ihn anschauen. Diese Unterstellung ist natürlich davon motiviert, dass der Film für den Roman titelgebend ist. Es spricht auch etwas gegen diese Annahme: Joelle ist kein Erzählzentrum wie die anderen drei, sie ist eine vereinzelte Figur. Ich rücke sie so stark in die Mitte, weil ich am Thema Schönheit meine greifen zu können, was es mit dem Begriff der Unendlichkeit in US auf sich hat. Um eine Unendlichkeit zu konstruieren – also nicht die sprachlich unfassbare, ganz große, unvorstellbare Unendlichkeit, sondern eine, sagen wir, mittelgroße Unendlichkeit – braucht es eigentlich nur ein Gegensatzpaar: Alles und Nichts, Chaos und Kosmos, Schönheit und Entstellung. Alles was zwischen den jeweiligen Gegensätzen liegt, ist eine Unendlichkeit.

Ist Joelles Schönheit der Grund für ihre permanente Verschleierung? Eine moderne Medusa, die jeden zu Stein erstarren lässt, der sie anschaut. Oder ist der Grund der Verschleierung ihre Entstellung durch einen angeblichen Säureangriff? Immerhin ist sie die Vorsitzende der L.A.R.V.E., „Liga der Absolut Rüde Verunstalteten und Entstellten“. Ist Joelle unmenschlich schön oder ist sie unerträglich hässlich? Ist sie lediglich ein Phantasma (oder, in der Sprache der Amüsierwilligen, ein Funtasma)? Ist nicht jedes Sehen, jedes äußere Bild das auf ein inneres stößt, im Kern bereits phantasmagorisch? Es gibt ja in jeder sinnlichen Wahrnehmung eine Konfrontation zwischen Phantasie und Wirklichkeit. In der Schönheit ist diese Konfrontation jedoch besonders prägnant.

Wer von menschlicher Schönheit spricht, der spricht nicht von einem rein ästhetischen Wohlgefallen, sondern von Liebe und Begehren. Und sei es nur das Begehren, den anderen zu sehen. Erkennen zu wollen, wer einem da gegenüber steht. Auch wenn er in Wirklichkeit nur erkennt, wie er aussieht. Dieses Erkennen findet durch den Blick statt, das gegenseitige einander Anschauen. Das ist ein Geschehen, das sich zwischen zweien ereignet, kein solipsistischer Akt. Schönheit ist nicht das, was einer hat oder besitzt, sondern was ein anderer ihm zuschreibt. Menschen sind nicht schön, sozusagen von Natur aus, sondern sie werden es, indem ein Gegenüber ihnen diese Schönheit zuschreibt. Der Schleier unterbindet diese Zuschreibung. Dem einen ist das Sehen genommen, dem anderen das Gesehen werden. In dieser Situation ist weder der vor noch der hinter dem Schleier ganz er selbst. Der Sehende stellt nicht nur die Ungesehene in Frage, sondern auch sich selbst. Das ist eine partiell doppelte Blindheit, beiden Beteiligten fehlen die Zuschreibungen des anderen.

Der Betrachter, der Leser weiß nicht, was sich hinter dem Schleier verbirgt. In diesem Nichtwissen sind die beiden Gegensätze Schönheit und Entstellung ganz nah beieinander, weil beides möglich ist. Es wird wohl nur das eine der Fall sein, aber in der Möglichkeitsform ist beides gleichzeitig präsent. Oder ist Joelle, auch wenn wir es uns nicht vorstellen können, beides zugleich? Wie Pat Montesian, die Leiterin von Ennet House, deren eine Gesichtsseite nach einem Schlaganfall entstellt, deren andere Seite aber schön ist. Ist Joelle eine Figur, die selbst ein Mobile ist, so dass bisweilen das eine und dann das andere im Vordergrund steht? Ist sie schön, so tritt ihre Entstellung zurück. Und umgekehrt. Ist eine solche Gleichzeitigkeit von einander Ausschließendem denkbar? Ist Joelles Verschleierung eine Maskerade oder ist sie echt? Oder beides zugleich?

Gleichzeitigkeit bedeutet, dass wir etwas nicht in eine temporale Struktur, in eine Verlaufsform bringen können. Da ist etwas, das nicht Vergangenheit wird. Es ist immer Gegenwart und Anwesenheit. Gleichzeitigkeit ist womöglich der lähmende, versteinende, erstarrende Kern dieses Phantasma. Möglicherweise erstarren nicht nur die anderen, die, die sie zu Gesicht bekommen, sondern auch Joelle selbst. Ich habe im Zusammenhang des einander Anschauens und sich gegenseitig Erkennens von einer partiell doppelten Blindheit gesprochen. Der Schleier unterbindet das intersubjektive Geschehen zwischen den beiden, die gegenseitigen Zuschreibungen und Projektionen: der andere wird zu einer leeren Leinwand und man selbst wird es dadurch ebenfalls. Dieses Selbst, das wir nicht sind, sondern durch die Zuschreibungen des anderen werden, lässt sich in so einer Situation nicht greifen. Ein Selbst wird erst dort das eigene Selbst, wo wir es durch einen anderen begreifen.

Ist das Chaotische näher am Anfang und am Ursprung? Am Ursprung der Welt und des Erzählens von diesem Ursprung. Geht Erzählen bereits mit einem Verlust jeden Ursprungs einher? Bedeutet das, dass der Versuch, das Chaotische wiederherzustellen oder sich ihm mimetisch anzunähern, ein Irrweg ist? Oder ist die Beobachtung, die zur Hälfte eine Unterstellung ist, dass der chronologischen Zeit eine untergeordnete Rolle zukommt, falsch? Und wenn sie doch richtig sein sollte, gilt dies nur für mehr oder minder experimentelle Formen wie US sie in dem Unendlichen konstruiert. Oder ist das eine allgemeine Tendenz? Bietet die Gleichzeitigkeit von Ereignissen einem Erzähler andere Möglichkeiten, andere erzählerische Mittel?

Die Arbeitswelt hat sich in den letzten zwanzig Jahren vollkommen verändert. Die strenge Einteilung von Arbeitszeit und Freizeit ist nahezu obsolet. Durch Telefon und Internet ist jeder jederzeit erreichbar und hat Zugriff auf Rechner, Server, Daten. Aus dem wohlgeordneten und streng voneinander getrennten Nacheinander des Lebens ist eine Gleichzeitigkeit geworden. Wir sind immer bei der Arbeit. Oder nie. Es wäre doch erstaunlich, wenn solche tiefgreifenden Veränderungen keinen Niederschlag in der Literatur fänden. Bieten Mobile, Collage oder Rhizom Erzählmodelle, die die strenge Anordnung der Zeit in ihre Extensionen nicht bietet? Hat das Folgen für die Bedeutung von Erinnerung und Antizipation in fiktionalen Texten? Oder sind das Experimente, die es immer gegeben hat, die aber an dem Fundament der strengen Aufeinanderfolge von Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft nicht rütteln können? Gibt es eine Tendenz zum chaotischen Erzählen, eine narrative Entropie? Hat jemand Antworten auf solche Fragen? Oder braucht es die gar nicht?

Dem Unendlichen kann man sich wohl nur auf eine einzige Weise nähern: kontinuierlich. Das hat DFW mit US getan. Dabei hat er, wie es aussieht, kein Ende gefunden. Weil’s keins gibt. Das kann einer als grandiosen Ausblick empfinden. Aber auch als Aussichtslosigkeit. David Forster Wallace, der sich im Unendlichen aufgehalten hat, zwischen den absoluten Gegensätzen, in einem Dazwischen, muss sich dann doch zu einer Seite hinüber geneigt haben. Welche der beiden das auch gewesen sein mag, er ist dabei offenbar aus dem Gleichgewicht gekommen.

Wenn auch nicht jede Zeile gleich erhellt:
geschehn aus unablässigem Bestreben.
Aléa hat’s hierher gestellt,
und zwar soeben.