„Der Glühfaden einer Lampe im Vakuum der Birne“

Daniele Del Giudice, Der Atlas des Westens

Der Autor scheint in Deutschland nahezu unbekannt.  Das er dennoch nicht vollständig unbekannt ist, ist Cornelia Klettke zu verdanken, Professorin für Romanistik. Sie gilt als die große Del Guidice Interpretin und hat die maßgebliche Monografie verfasst: Attraverso il segno dell’infinito – Il mondo metaforico di Daniele Del Giudice). Der Autor hat einen sehr ungewöhnlichen Text geschrieben, ein Kentaur, halb Geschichte und halb Experiment. Da ich keine Rezensionen schreibe, sondern mich mit Texten auseinandersetze, will ich versuchen, dem vorliegenden durch eine ebenfalls möglichst experimentelle Versuchsanordnung gerecht zu werden.

Im Hintergrund des Romans steht das wohl größte Experiment, das je von Menschen ersonnen wurde und das unter dem Namen CERN bekannt ist: Ein sogenannter Teilchenbeschleuniger. Dort werden atomare Teilchen auf Lichtgeschwindigkeit beschleunigt, um sie miteinander kollidieren zu lassen. Von den Ergebnissen dieser Zusammenstöße erhofft man sich Rückschlüsse auf die Verfasstheit von Materie im Allgemeinen und vor allem auf jenen Moment, als sie verfasst wurde: der Bing Bang. Nun versteht natürlich kein Mensch, was in dem dreißig Kilometer langen Tunnel wirklich passiert. Keiner außer den Physikern. Die meisten Physiker können gut rechnen, aber nicht gut erklären und so greifen in ihrer Not dann zu Bildern, die der Sache nicht gerecht werden: Züge fahren nicht mit Lichtgeschwindigkeit, im Atomkern sieht es nicht so aus und im Sonnensystem nicht so . Möglicherweise sieht es da sogar gar nicht aus, weil Aussehen etwas ist, was nur mittelgroße Gegenstände haben: zum Aussehen muss ja das Auge hinzukommen, das sieht. Und das sieht vielleicht nur ihm ähnliche Dinge: ‘Das Auge erkennt die Sonne nur, weil es selbst sonnenhafter Natur ist’. Es kann weder Atomkerne erkennen noch Universen.

Der Autor hat er einen anderen Ansatzpunkt. Er lässt einen Physiker des CERN mit einem Schriftsteller kollidieren und schaut sich die Trümmer, also die Ergebnisse an. Das ist ein Experiment: die Personen scheinen nur in der Gegenwart zu existiere, im Moment der Kollision. Keiner erinnert sich an außerhalb der beschriebenen Ereignisse Liegendes. Einzige Ausnahme: der Schriftsteller, der in einem Brief ankündigt, dass er das Schreiben aufgibt. Er erinnert sich, wie er damit begann, Anfangs- und Endpunkt seiner Tätigkeit. Der Kreis wird geschlossen. Diese Zeitlosigkeit geht allerdings ein wenig auf Kosten der anderen Hälfte dieses Romans: seiner erzählerischen Tiefe. Die Figuren sind nicht sehr dicht gezeichnet, sie haben keine Konflikte, sind immer freundlich, sie antworten wenn sie gefragt werden und meistens tun sie es „lächelnd“. In einem Roman ohne jedweden Experimentalcharakter – was immer das ist, es muss präpoststrukturalistisches Erzählen gewesen sein – wäre das sehr eintönig. Aber das hier ist ein Experiment. Das beinahe schon gestelzte dieser wenigen Szenen wirkt gewollt. Del Giudice will, unterstelle ich ihm, offenbar keine Geschichte erzählen. Er will nur den Moment, in dem die Teilchen aufeinander prallen. Er will beobachten, was dann passiert.

Gerade eine Handvoll Personen begegnen einander in ebenso vielen Szenen. Die beiden Protagonisten – der italienische Physiker Pietro Brahe, der am CERN arbeitet, im Ring, im Karussell, und der Schriftsteller Ira Epstein – stoßen beinahe mit zwei Sportflugzeugen zusammen. Vielmehr versucht Epstein Brahe in der Luft zu rammen. Später werden sie, statt sich zu streiten oder zu prügeln, Freunde. Die beiden Männer treffen sich bei einigen Gelegenheiten, einmal ist Rüdiger dabei, der Arbeitskollege Brahes, und Gilda, die für Epstein archivarische Arbeiten vornimmt; Gilda und Pietro treffen eine Verabredung und küssen sich vorsichtig; Brahe entdeckt im Laufe seines Experimentes etwas möglicherweise Bahnbrechendes; Epstein fährt aus Genf ab, Brahe kommt zur Verabschiedung an den Bahnhof. Das ist die Geschichte. Darum kann es wohl nicht gehen.

Es geht vielmehr um das Sehen. Es geht um das Licht. Es geht darum, was Brahe sieht, wenn er in den Tunnel schaut, wenn er auf seinen Bildschirm schaut, wo diese Ereignisse visualisiert werden, wenn er die Datenmengen, die Zahlenkolonnen anschaut. Und es geht darum, was Epstein sieht, wenn er Menschen beobachtet, wenn er einen Roman schreibt und Verhältnisse konstruiert. Aber es geht nicht darum, das eine dem anderen gegenüberzustellen und als mehr oder minder realitätsgerecht zu beschreiben. Es geht Del Giudice darum, nehme ich an, Ähnlichkeiten oder Intensitäten zu pointieren. Er bemüht dabei nicht den Topos, dass Kunst und Naturwissenschaften gemeinsame Wurzeln haben, dann aber getrennte Wege gegangen sind; in getrennte Tunnel geschickt worden sind und heute von Wissenschaftlern unterschiedlicher Provenienz beobachtet werden.

Die beiden Höhepunkte dieser minimalistisch konstruierten Erzählung, die sprachlich und stilistisch am besten ausgearbeiteten Stellen, finden sich in der Beschreibung eines Feuerwerks durch Epstein und der Beschreibung jener entscheidenden Nacht im CERN, da Brahe und seine Kollegen einen „Kandidaten“ sehen: ein Kandidaten für ein mögliches Ergebnis. Das Feuerwerk wird – durch Epstein nämlich – so beschrieben, wie man eigentlich erwarten würde, dass der Physiker Brahe die Ereignisse in dem Tunnel beschreibt. Während Brahe diese große Nacht so beschreibt wie man annehmen müsste, dass Epstein einen Roman schreibt: indem er vor allem beschreibt, wie die Menschen sich fühlen, die dabei sind und woran sie sich später erinnern würde. Jeder der beiden greift also in die Kategorie des anderen!

Epstein, das Feuerwerk beschreibend, spricht von sphärenförmigen Granaten, „die der Reihe nach explodierten, enorme Kugeln aus gelben Sternen, die enorme Kugeln aus grünen Sternen gebaren, die enorme Kugeln aus violetten Sternen gebaren, oder Sternchen, die so rot waren wie das Rot des Spektrums, in dessen Richtung sich das Licht der sich wahrscheinlich ins Unendliche entfernenden Galaxien verschiebt, sofern das Universum offen ist, oder Kugeln aus Sternen, die so blau waren wie das Blau des Spektrums, in dessen Richtung sich das Licht der Galaxien verschiebt, sofern das Universum geschlossen ist und sie von dessen äußerem Rand abprallen und zurückkehren.“

In der entscheidenden Nacht im Teilchenbeschleuniger stehen alle Physiker um Pietro Brahe und Rüdiger: Die Nacht, in der sie Ergebnisse ihres Experiments sehen. Hier wird beschrieben, woran man sich, im Moment des Geschehens!, erinnern wird, wenn es vorüber ist. Es wird eine Vergangenheit in der Zukunft beschrieben, eine Zeit, die in mehrfacher Hinsicht nicht ist. Dennoch, oder vielmehr: deswegen hat der Text hier eine beeindruckende Intensität. Auffallend ist, dass sich keine der Personen an sich selbst erinnern wird. Jeder erinnert sich vielmehr an einen der anderen. Nicht das eigene Erleben ist das, was diesen Moment ausmacht und intensiviert, sondern das des anderen. Und das – genau das! – machen Schriftsteller_innen: sie verschieben ihr eigenes Erleben auf andere. Sie schieben es damit aber nicht von sich weg, sondern intensivieren es.

Das ist ein Roman über die Wahrnehmung, über Licht und Sehen und um die Grenzen dieser Begriffe – die Grenzen der Semantik – das sogenannte Hintergrundgeräusch: „so bezeichneten sie inzwischen, ohne eine Grenze zwischen Akustik und Optik zu ziehen, jegliche Störung einer klaren Wahrnehmung.“ Diese Störung ist im Grunde schon im Experiment selbst angelegt, es ist keine Störung, es ist eine Überschneidung, das Experiment ist der Detektor, „wobei sie mit einem einzigen Wort Maschine, Intentionen und eventuelle Resultate bezeichneten, in jener eigenartigen und absoluten Relation, wo alles gleichzeitig Determinat und Determinant war, er selbst nicht ausgeschlossen.“ So nennen es die Physiker, die Sprachwissenschaftler seit de Saussure nennen es Signifikat und Signifikant. Die Dinge sind beides zu gleicher Zeit, wir selbst, die den Dingen einen Sinn verleihen, nicht ausgeschlossen.

Die Physik und die Literatur, das ist die Ähnlichkeit zwischen den beiden Disziplinen, beschäftigen sich mit Dingen, die im strengen Sinne nicht wirklich sind. Die Literatur hat dafür die Bezeichnung „fiktional“. Die Physik muss aus Datenmengen zurückrechnen und sich vorstellen, wie das, was die Daten nur beschreiben, ‚wirklich‘ gewesen sein könnte. Auch das ist eine imaginative und fiktionale Leistung. Sie unterscheiden sich hingegen darin, dass die Physik das Paradigma eines rein objektiven Geschehens ist, während es kaum ein Paradigma größerer Subjektivität gibt als die Kunst. Bei den Physikern, und ich kenne einen sehr gut, vor allem bei denen an Teilchenbeschleunigern, ist der Nobelpreis permanent Thema, die stehen nicht an einem Morgen auf, ohne sofort an den Nobelpreis statt ans Frühstück zu denken. Bei Schriftstellern ist das nicht der Fall, ich kenne jedenfalls keinen, der daran denkt. Am Ende bekommt Epstein, darf man annehmen, diesen Preis auf den Brahe und seine Kollegen, darf man ebenfalls annehmen, spekulieren. Auch hier haben wir ein umgekehrtes Verhältnis, vielmehr einen Chiasmus, den ich als eine Möglichkeit, Verhältnisse zu intensivieren beschrieben habe.

Diese Struktur, dass beide in das Begriffsregister des anderen greifen, bereitet das besonders gelungene Ende des Romans vor, wo Ira Epstein Dinge sieht, die er nicht sehen kann!- und so die Theorie des Nobelpreisträgers Wang bestätigt, der sagte, man sähe die Dinge zuerst als Absicht und dann als Resultat -, oder die er nur sehen kann, weil sich verschiedene Kategorien überschneiden. Er sieht jene Szenen der Handlung, bei denen er nicht dabei gewesen ist. Er sieht, wie sich Brahe mit Wang trifft, er sieht Brahe mit Gilda –wenige Zeilen voller Zärtlichkeit – , er sieht Brahe nach der entscheidenden Nacht im Teilchenbeschleuniger, auf dem Weg zum Bahnhof, um ihn, Epstein zu verabschieden und er hört ihn zu sehen auf, als Brahe dann tatsächlich auf ihn zukommt! Was der Leser dann nicht mehr sieht, was aber dennoch da ist, was der Literaturwissenschaftler sieht – zuerst als Absicht und dann als Resultat! – das ist die Möglichkeit, dass Epstein, wenn er aufhört die Dinge zu sehen, wenn sie ‚da‘ sind, sie auf jene spezielle Weise der Schriftsteller_innen gesehen hat: er bildet sie sich ein. Nicht nur jene Szenen, bei denen er nicht dabei ist. Und er kann damit aufhören, wenn die Dinge “da” sind. Wenn er sie niedergeschrieben hat.

Im Original lautet der Titel Atlante occidentale. Ich halte die wörtliche Übersetzung Atlas des Westens für alles andere als gelungen. Was in den Sprachen mit großer Nähe zum Lateinischen mitklingt, ist das ex oriente lux, das Licht aus dem Osten. Dem stellt del Giudice ein ex occidentale lux gegenüber, das Licht aus dem Westen: die Spuren kollidierender Teilchen im CERN. In diesem Roman will Epstein ein Buch schreiben mit dem Titel: Atlas des Lichts, wo wir es wahrscheinlich mit diesen Gegenüberstellungen zu tun hätten. Sein erstes Buch hatte den Titel: Atlas der Gangarten. Atlas, das wissen Sie alle, ist der, der die Welt auf seinen Schultern trägt, verweist also auf eine andere, ältere Vorstellung von der Verfasstheit der Welt, jenseits atomarer Strukturen. Diese Opposition von Ost und West, traditioneller und moderner Coleur, von verschiedenen Ausprägungen von Licht, diese Andeutung einer Gegenüberstellung: das kann man dem deutschen Wort Westen nicht entnehmen. Das gesamte Assoziationsgefüge des Titels wird unterschlagen und es wird auch kein anderes dafür geboten, nicht einmal durch das Cover: der Schutzumschlag zeigt eine Spielzeugeisenbahn (welch ein Glück, dass ich ein schöneres Cover habe!).

Wir haben einen vielfachen, scheinbar unmotivierten Wechsel zwischen Perfekt und Präsens, bisweilen sogar im gleichen Absatz. Ich formuliere nur meine Vermutung, ohne das lange herzuleiten: Im Perfekt haben wir es mit der Versuchsanordnung zu tun, im Präsens mit den Ergebnissen.

Daniele Del Giudice ist ein Autor, der in hohem Maße sein Material durchdrungen und auch durchgearbeitet hat. Bei diesem Buch war für mich sehr deutlich zu spüren, was ich oft schon bemerken konnte: indem ich darüber schreibe, komme ich auf seine Spur. Beim Lesen war das lange nicht so spannend wie beim Schreiben. Aber das ist ja auch in guten Seminaren so: man geht sehr viel reicher hinaus als man herein gekommen ist.

In den kommenden Tagen reiche ich noch einzelne Bemerkungen zum Text nach, die hier nicht hineingepasst haben.

Daniele Del Giudice
Der Atlas des Westens
Aus dem Italienischen von Karin Fleischanderl
Hanser Verlag, Roman 208 Seiten, 14.90 €
ISBN 978-3-446-14618-1

Wenn auch nicht jede Zeile gleich erhellt:
geschehn aus unablässigem Bestreben.
Aléa hat’s hierher gestellt,
und zwar soeben.

„I would prefer not to“

Am liebsten lese ich Romane. Geschichten mag ich nicht so gern, Kurzgeschichten, Erzählungen oder Short Stories. Allerdings sind die leichter zu lesen als ihre dicken Verwandten. Wahrscheinlich sind sie auch leichter zu schreiben und vor allem leichter zu verstehen. Damit haben wir schon drei Gründe, die gegen diese Textgattung sprechen!

„Bartleby, der Lohnschreiber“ ist wohl die bekannteste Erzählung von Herman Melville. Diese Geschichte ist zum Zeitpunkt der Erzählung bereits vergangen und in ihrer Entwicklung abgeschlossen. Sie wird dem Leser aus der Perspektive eines älteren, namenslosen Anwalts berichtet, der sich als wenig ehrgeizig, aber zuverlässig bezeichnet. Bartleby war einer seiner Angestellten, zuständig für das Kopieren von Akten. Seinen Aufgaben kommt er einige Tage lang in vorbildlicher Weise nach: „Er betrieb sein Geschäft Tag und Nacht, kopierte bei Sonnenschein und Kerzenlicht“. Dann allerdings hört er sukzessive zu arbeiten auf und beantwortet alle Nachfragen mit derselben Antwort, die ein wenig variiert, aber nie erklärt oder begründet wird: „Es ist mir eigentlich nicht genehm“. In einer anderen Übersetzungen steht „Ich möchte lieber nicht“. Das Original lautet: „I would prefer not to“. Er verweigert sich der Arbeit. Dem Anwalt, obwohl keineswegs ein kalter und berechnender Vertreter der Gattung Mensch, bleibt nach verschiedenen Versuchen ihn zur Arbeit zu bewegen, nichts anderes übrig als Bartleby zu entlassen. Da der Schreiber aber außer den Räumen der Kanzlei keinen anderen Aufenthaltsort hat, geht er eben nicht. Mehrfach scheitert der Versuch, Bartleby zum Verlassen der Räume zu bewegen. So zieht schließlich der Anwalt mit seiner Kanzlei um und Bartleby bleibt als Vermächtnis dem nächsten Mieter. Auch dann kümmert sich sein Mentor noch um ihn. Der Schreiber aber beantwortet weiterhin alle Einlassungen seines Gönners mit der stereotypen Bemerkung: „I would prefer not to“. Schließlich lässt ihn der Hausherr wegen Hausfriedensbruch in die Tombs einliefern. Auch dort ist ihm sein Mentor noch zugetan. Bartleby allerdings hat nur diese Antwort auf alle Invektiven: „I would prefer not to“. Wenige Tage später stirbt er. Der Anwalt, der etwas über die Motive dieses Menschen erfahren möchte, findet heraus, dass sein ehemaliger Schreiber vorher bei der Post gearbeitet hatte, in der Abteilung für unzustellbare Briefe, ein, wie es im Englischen heißt, Dead Letter Office.

Auffallend sind zwei gegenläufige Tendenzen, nennen wir sie Gleichartigkeit und Differenz oder Gemeinschaft und Abgeschiedenheit, Anziehung und Abstoßung.

Zur ersten Tendenz gehört der hohe Grad an Übereinstimmung zwischen Arbeitgeber und Angestelltem. Beide Figuren schienen keinerlei Privatleben zu haben. Nicht nur Bartleby hat keine Kontakte zur Außenwelt, auch sein Arbeitgeber hält sich beinahe nur in der Kanzlei auf. Außer einem Besuch der Trinity Church, der dann nicht zustande kommt, erfahren wir nichts über sein Privatleben. Als er einmal mehrere Tage nicht zur Arbeit geht, heißt es von ihm, „Während dieser Zeit lebte ich eigentlich fast ausschließlich in meinem Kutschwagen.“ So wie sein Angestellter ausschließlich in den Räumen der Kanzlei lebt. Nur einmal ist von seinem Zuhause die Rede, am Schluss, als die Zuneigung des Anwaltes – sagen wir lieber: die Gleichartigkeit zwischen den beiden Männern – ihren Höhepunkt erreicht und er seinem Angestellten anbietet, mit zu ihm nach Hause zu kommen. Die Ähnlichkeit betrifft nicht nur die Menschen, sondern auch die Räumlichkeiten: das spätere Gefängnis und die Kanzlei werden mit ähnlichen Worten beschrieben, der Blick ist beschränkt von Ziegelmauern.

Die gegenläufige Tendenz ist die Andersartigkeit. Die Kanzlei ist durchdrungen vom Geist der Ambivalenz. Die beiden Angestellten werden als sprunghaft in ihrem Verhalten beschrieben, der eine ist vormittags zuverlässig, was Punkt zwölf ins Gegenteil umschlägt, der andere ist zur selben Zeit unzuverlässig, Mittags schlägt auch er ins Gegenteil. Ihre alternierenden „Launen“ werden allerdings als „sinnig“ bezeichnet: es kommt zu einem Gleichgewicht. Auch der Anwalt ist von dieser Ambivalenz geprägt. Zu welchem Verhalten er sich gegenüber Bartleby auch durchringt, immer spricht etwas dagegen. Sodass er schließlich gar nichts unternimmt. Er denkt über Bartleby nach, aber er kann sich nicht zu einem Verhalten durchringen und ringt er sich schließlich doch durch, setzte er es nicht um. Setzt er es aber um, kommt es zu keinem Erfolg. Er liest zwei Bücher mit gegenläufigem Inhalt „Über den Willen“ und „Über die Notwendigkeit, kann sich aber erneut nicht durchringen und glaubt schließlich, dass genau dies sein Schicksal sei. Diese Ambivalenz wird kontrastiert durch das Verhalten Bartlebys. Zwar ist es unverständlich, weil es keinerlei Einsicht oder Introspektion in die Figur gibt; aber von Unsicherheit, Zweifeln oder Zögern, von einer vorübergehenden Laune kann nicht die Rede sein. Er scheint seiner Sache absolut sicher.

Bartlebys Schicksal scheint von Anfang an klar: „bläßlich adrett, bemitleidenswert anständig, rettungslos verloren“, heißt es bei seinem ersten Auftritt. Er arbeitet einige Tage, dann beginnt er mit seiner Verweigerung, die ohne Ausnahme als sehr „sanft“ bezeichnet wird. Er gibt keine Erklärung für sein Verhalten. Aber er ist nicht umzustimmen, nicht durch Argumente und auch nicht durch das Verständnis des Anwalts, also durch die Artikulation der Gemeinsamkeit. Was den Anwalt irritiert, so scheint es, ist das Fehlen der sonst allgegenwärtigen Ambivalenz. Es sieht geradezu so aus, als habe der Schreiber eine Art Recht, ein Naturrecht, so zu sein und sich so zu verhalten, obwohl es gegen alle Vernunft spricht. Er ist sich scheinbar seiner Sache absolut sicher, bis in den Tod. Es gibt keinen erkennbaren Zweifel, für den Anwalt nicht und für den Leser auch nicht. Es ist eine generelle, unerklärliche Verweigerung, die immer weiter um sich greift, vom Korrekturlesen über das Kopieren bis zum Essen und schließlich in einer Lebensverweigerung endet.

Der Anwalt kann dieses Verhalten nicht interpretieren, er hätte ihn bereits eher vor die Türe gesetzt, „wäre ich etwas normal Menschlichem darin gewahr geworden“. So wird ganz konsequent Bartleby schließlich auch beschrieben als „Kreatur“, „Gespenst“ und „Inkubus“. Nun ist die Ablehnung aller Tätigkeiten sicher kein Grund, einem Menschen das menschliche abzusprechen. Es sei denn, das genuin menschliche wäre für den Anwalt eben jener Zwiespalt: Ambivalenz als das Zeichen des Daseins. Als man ihm am Ende andere Arbeitsmöglichkeiten anbietet, lehnt der Schreiber diese Angebote dreimal mit den Worten ab: „ich bin nicht wählerisch“. Er ist es sogar so wenig, dass er überhaupt nicht wählt. Wählen kann man auch nur dann, wenn man zwischen zwei Dingen wählen kann. Wenn alles eindeutig ist, ist eine Wahl tatsächlich nicht möglich.

Briefe, die keinen Adressaten haben, sind Dead Letters: Was einer einem anderen mitteilen wollte, das findet zu dem zweiten nicht hin und zum ersten nicht zurück. Es braucht beide Pole, den Sender und dem Empfänger, damit es zu einem Austausch kommen kann. Briefe, die keinen Adressaten und keinen Absender haben, die nirgendwoher kommen und nirgends hingehen, die keine Vergangenheit und auch keine Zukunft haben.

Die Räumlichkeiten der Kanzlei sind in zwei Teile geteilt und obwohl Bartleby zu den Angestellten gehört, wird er in jenem Teil untergebracht, in dem der Anwalt sitzt, hinter einem Paravent, und „auf diese Weise waren, sozusagen, Abgeschiedenheit und Gemeinschaft in eins gebracht“. Das ist das Menschsein: „Abgeschiedenheit und Gemeinschaft in eins gebracht“. Das ist sozusagen die Ambivalenz: wir sind immer beides, manchmal sogar beides zugleich. Wir sind in bestimmten Dingen und Umständen von den anderen abgeschieden, wir sind vereinzelt und wir sind immer auch Teil einer Gemeinschaft, einer Bürogemeinschaft, einer Glaubensgemeinschaft oder auch nur der Gemeinschaft der Menschen. Wir gehen nie vollständig in der Vereinzelung oder in der Gruppe auf.

Man könnte das auch etwas provokanter formulieren (das Blog liegt ja schon seit einiger Zeit recht tot herum, vielleicht kann ich noch mal einen oder einen anderen aufrütteln mit einer provokanten These; aber wer richtig tot ist, lässt sich vermutlich auch nicht mehr mit These zum Leben provozieren) : Wer sich nicht widersprüchlich verhält, sondern eindeutig, der ist nicht zu verstehen. Weil Verständnis zwar auf der Grundlage einer Gemeinsamkeit funktioniert, der hier genannten ersten Tendenz, – wenngleich das Wort im Deutschen nicht allein einen intellektuellen, sondern auch einen emotionalen Bedeutungshof hat, der allerdings hier nicht gemeint ist – wichtiger aber ist zweite Tendenz: die Differenz.

Das Eindeutige kann gar nicht verstanden werden, weil die Grundlage eines jeden Verständnisses die Möglichkeit ist, es misszuverstehen! Ich sage nicht, dass das richtig ist, ich sage bloß, dass das provokant ist. Wenn ich hier bloß richtige Dinge formulieren müsste, könnte ich ohne Schwierigkeiten hundert Einträge am Tag einstellen. Aber das ist ja ein Blog für Fortgeschrittene. Die einfache Trennung von richtig und falsch ist eben etwas für Anfänger.

Bei Kommentaren: beide Worte eingeben.

Wenn auch nicht jede Zeile gleich erhellt:
geschehn aus unablässigem Bestreben.
Aléa hat’s hierher gestellt,
und zwar soeben.

„Vollman und Powers und Franzen und Leyner und ich“

„Ich will es mal so sagen – Vollman und Powers und Franzen und Leyner und ich – wir wissen ziemlich genau, wer unsere Leser sind: unsere Leser sind nämlich vorwiegend Leute unter Fünfzig mit Universitätsausbildung, was bedeutet, daß sie einiges an Literaturtheorie und Erkenntnistheorie mitbekommen haben. Sie wissen, worauf ich hinauswill – auf die Akzentverschiebung hin zu Linguistik, die in der Philosophie und der Literaturtheorie in Europa in den fünfziger und sechziger Jahren vorgenommen wurde. Das ist das Terrain auf dem wir uns bewegen müssen. Und meiner Ansicht nach geht das dem Durchschnittsleser – Sie wissen schon, dem Typen, der sich im Flughafen noch schnell ein Buch greift – voll am Arsch vorbei. Denn was er sich wünscht ist das, was ihm von einer bestimmten, völlig anderen Sorte von Literatur geliefert wird – es geht lediglich um eine momentane Auszeit von einer anstrengenden Flugreise.“

Das Kabel im Kopf, David Foster Wallace im Gespräch mit David Wiley, Schreibheft Nr. 55, November 2000, Seite 93 f.

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geschehn aus unablässigem Bestreben.
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Moo Pak V: Das Tier das nicht weiß, was es will

„Im Verlauf meines Buches, sagte er, entwickele ich die Charaktere von zwei Primatenforschern genauer [das sind natürlich Jack Toledano und Damien Anderson, AT], und viele andere werden kurz skizziert. Es wird Sie nicht überraschen, sagte er, daß es keinem von ihnen leichtfällt, mit anderen Menschen zu kommunizieren, und die meisten von ihnen sogar noch größere Schwierigkeiten haben, mit sich selbst Kontakt aufzunehmen. Auch das, sagte er, ist Teil der Schichte von Moo Pak. Sind Sie dagegen jemals einem Tier begegnet, fragte er, das nicht wusste, was es wollte? Man kann natürlich sagen, das liegt daran, daß die Wünsche von Tieren einfacher strukturiert sind, aber das heißt, sich um die Antwort auf die Frage zu drücken. Aus welchen Gründen haben wir uns zu dem Tier entwickelt, das nicht weiß was es will? Und hat diese Entwicklung irgend etwas mit dem Gebrauch der Sprache zu tun? Könnte man deshalb die Entwicklung der menschlichen Sprache nicht eher als Krankheit ansehen dann als Grund, stolz zu sein?“

Gabriel Josipovici, Moo Pak, Seite 202 f.

Wenn auch nicht jede Zeile gleich erhellt:
geschehn aus unablässigem Bestreben.
Aléa hat’s hierher gestellt,
und zwar soeben.

Moo Pak IV: „Es zu sagen heißt schon, es zu negieren“

„Es ist nicht schwer, es zu sagen, sagte er, aber es zu sagen heißt schon, es zu negieren, und deshalb muss man einen Weg finden, es zu zeigen.“

Gabriel Josipovici, Moo Pak, Seite 199

Das empfinde ich als eine ausgezeichnete Anweisung an alle, die schreiben. Sagen wir lieber, die erzählen: im Erzählen muss man die Dinge nicht nur sagen, man muss sie zeigen. Man muss zeigen, wie sich das, was man sagen wollte, ereignet.

Wenn auch nicht jede Zeile gleich erhellt:
geschehn aus unablässigem Bestreben.
Aléa hat’s hierher gestellt,
und zwar soeben.

Moo Pak III: „Man wird nicht reifer, ..“

„Man wird nicht reifer, sagte er, man wird nur schneller müde.“

Gabriel Josipovici, Moo Pak, Seite 125

Wenn auch nicht jede Zeile gleich erhellt:
geschehn aus unablässigem Bestreben.
Aléa hat’s hierher gestellt,
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Moo Pak II: Der Zwang, zu verstehen und verstanden zu werden

„In England dagegen, sagte er, stehe ich ständig unter dem Zwang, zu verstehen und verstanden zu werden, es gibt keine Grauzonen, wo Vertrauen und Tradition die Lücke ausfüllen könnten.“

Gabriel Josipovici, Moo Pak, Seite 93

Eine sehr interessante Formulierung, die sich mit meinen eigenen Beobachtungen deckt. Vielleicht finde ich sie deswegen interessant. Das Verstehen und verstanden werden sind Bedingungen der Kommunikation. Die genannte Grauzone, die nach Lotman gerade das poetische Schreiben insbesondere kennzeichnet und sogar als das poetische Vermögen bezeichnet werden kann, ist im umgangssprachlichen und nicht nur sprachlichen Bereich, sondern im allgemeinen Umgang oft hinderlich und macht den, der nicht verstanden wird, zu einem Fremden. Auch denjenigen, der nicht verstanden werden will. Und vielleicht sogar den, der nicht verstehen will.

Wenn auch nicht jede Zeile gleich erhellt:
geschehn aus unablässigem Bestreben.
Aléa hat’s hierher gestellt,
und zwar soeben.

„Dies ist die Schichte von Moo Pak“

Ich da Schmerz

„Moo Pak“ von Gabriel Josipovici

Ich bin enttäuscht und gleichermaßen begeistert. Mit Enttäuschung fing es an und mit Begeisterung endete es. Das Buch, zurecht nicht als Roman betitelt, beginnt mit einem Lamento, überwindet das jedoch und entwickelt sich zu etwas anderem: zu einer Überwindung des Lamentos.

Zuerst fällt die eigenwillige Form auf: auf gut zweihundert Seiten findet sich nicht ein Absatz. Es ist ein durchfließender Text, der sich nicht darum schert, ob Thema, Sujet oder Akteure wechseln. Das ist in den ersten Zeilen bereits angelegt, tritt aber erst auf den letzten Seiten, die das Buch im wahrsten Sinne des Wortes krönen, in aller Deutlichkeit hervor: Thema, Sujet oder Akteure wechseln nicht. Es gehen nur zwei Männer durch die Parks der britischen Hauptstadt spazieren. Jack Toledano ist der Sprecher, berichtet wird aus der Perspektive des Zuhörers Damien Anderson, über den der Leser so gut wie nichts erfährt. Dann gibt es noch eine dritte Person, ein rätselhaftes Ich, das nur zweimal erwähnt wird, auf der ersten und der letzten Seite: „Am Dienstag erhielt ich ein Briefchen von Jack Toledano, in dem er mich bat, ihn am selben Tag zur üblichen Zeit im Star and Gartner in Putney zu treffen, schrieb Damien Anderson. Diese Briefchen kenne ich gut.“

Jack Toledano, ein sephardischer Jude aus Ägypten, ist als Jugendlicher nach England gekommen, unterrichtet Literatur an einer Universität und schreibt selbst Bücher. Er liebt die Literatur – Proust, Beckett, Bernhard, Pascal, Kleist, Goethe, Rabelais, Mann, Shakespeare, Eliot, Dante, Milton, Kafka, und vor allem sein Vorbild, nahezu eine Obsession, Jonathan Swift, ein Autor, den wir heute, ich jedenfalls, beinahe nur noch als Verfasser von „Gullivers Reisen“ kennen und da auch nicht einmal in der richtigen Fassung, sondern ad usum Delphini, also in einer gereinigten Version für kindliche oder anderweitig gefährdete Gemüter -; auch Vertreter der Kunstgeschichte werden genannt – Meyer Schapiro, Panofsky und Gombrich – ebenso Philosophen – Wittgenstein, Adorno, Chromsky -, Musiker – Strawinsky, Mozart, Beethoven, Stockhausen – Maler außerdem. Im Grunde wird der gesamte klassische Kanon der westlichen Welt bemüht. Daran wird dann die reale Welt gemessen; dass diese mickerige kleine eindimensionale Welt der Übermacht ihrer Interpreten schlechterdings nicht standzuhalten vermag, muss ich nicht weiter ausführen.

Was Jack Toledano von der wirklichen Welt kennt, ist erlesen und alles anderes ist es nicht. Alles andere ist schlecht. Gute Bücher und ihre Autoren, das sind für ihn „wahre Freunde“. Die wirkliche Welt hingegen hört falsche Musik, liest falsche Literatur und schaut sich die falschen Bilder an. Ich weiß, was er mit seinem Lamento meint. Dennoch ist mir das zu schematisch. Ich bin ebenfalls eine Anhängerin der Literatur, ich lese, ich schreibe, ich promoviere: in über unter durch aus und von Literatur. Dennoch kann und will ich dem nicht folgen. Ich liebe die Literatur nicht! Ich liebe auch ihre Verfasser nicht. Wenn man das, wie dieser Protagonist, tut, darf man sich nicht wundern, wenn einem keiner mehr folgen kann und will. Wovon Toledano spricht, ist kein Zustand der Weltfremdheit oder Weltabgewandtheit, der Zurückgezogenheit oder Einsamkeit, die zum Schreiben und auch zum Lesen notwendig sind, sondern schlicht eine Verwechslung von Leben und Literatur.

Ich halte die Klage weder für eine ernstzunehmende literarische Gattung, noch für eine entsprechende Lebenseinstellung, da sie nur den Verlust des Alten beweinen und die Mangelhaftigkeit des Neuen beklagen kann. Und in diesem Buch wird zu viel geklagt, über die Jugend, über die Verfallenheit der westlichen Zivilisation ans Geld, über die Destruktivität von Radio und Fernsehen, die Angst vor der Stille, die Anonymität in den Städten. Das alles auf intellektuellen Niveau, da sind richtig schöne und kluge Bemerkungen dabei (von denen ich einige noch gesondert zitiere): Zivilisationskritik mit Tradition, aber ohne Innovation. Das sind Einsichten, die nicht wirklich faszinierend sind und die, selbst wenn sie neu sein sollten, klingen, als hätte man sie schon einmal gehört. Da steckt zu viel Bücherwissen ohne echtes Leben dahinter.

Langsam aber löst sich das vom Lob der Literatur, das in Wahrheit ein Lamento über die Welt ist. Langsam wird das Buch besser: in dem Maße wie Jack Toledano auf seine Obsession zu sprechen kommt. Und indem er das tut, kommt er zum eigenen Schreiben. Er hat einige Bücher geschrieben, denen er inzwischen eher verhalten gegenübersteht. Jetzt träumt von einem großen Wurf, einem komplexen Werk, mit einer vielschichtigen Konstruktion. „Moor Park“ soll sein neues Buch heißen, nach dem Anwesen von Sir William Temple, bei dem Jonathan Swift Sekretär war. Ein Jahrhundert danach wird das Anwesen als Irrenanstalt genutzt. Während des Zweiten Weltkriegs sitzen Dechiffrierspezialisten in diesen Räumen, nach dem Krieg werden dort Sprachforschungen an Primaten betrieben und dann dient es als eine Sommerschule, wo Ausländer Englisch lernen. Was alle diese Elemente, diese historischen Sedimente miteinander verbindet, ist die Sprache: Swift als der große Schriftsteller; Irre, die sich kaum noch artikulieren können; die Ver- und Entschlüsselung von Sprache durch Codes; Tiere, die die Menschensprache lernen und schließlich Menschen, die eine Fremdsprache lernen sollen. Langsam findet das Buch zu seinem Thema!

Das ist die Geschichte einer Faszination durch den Schriftsteller Jonathan Swift, seiner Tätigkeit als Sekretär, seine Karriere als Politiker, der anschließenden Verbannung und seines lebenslangen Verhältnisses zu Stella, über das man nichts Genaues erfährt. War sie mehr als nur seine damals gerade achtjährige Schülerin? War sie seine Halbschwester, seine Geliebte, seine Frau? All seinen Briefen an sie ist das nicht zu entnehmen und als sie schließlich stirbt, bezeichnet er das als das wichtigste Ereignis seines Lebens. Verboten es die damaligen Konventionen, dass die beiden auf irgendeine Weise ihr Verhältnis, ihre Emotionen zueinander in Worte fassten? Am Ende seines Lebens erkrankt Swift, wie man das heute formulieren würde, an Demenz. Er findet keine Reime, keine Worte mehr und wiederholt nur noch: „Ich bin, was ich bin, ich bin, was ich bin.“ Der vielleicht beste englische Schriftsteller ist nicht mehr in der Lage, einen vernünftigen Satz zu formulieren.

Ludwig und Bertrand wollte man in Moor Park die menschliche Sprache anerziehen, was schließlich in einer Äußerung Bertrands gipfelte, also in Zeichen, die man in Sprache übersetzte: „Ich da Schmerz“. Das wurde von den englischen Forschern als Ausdruck der Individualität und des Menschseins verstanden. Nachdem sie allerdings erkennen mussten, dass die beiden kaum je über eine minimale Artikulation hinauskämen, wurde das Forschungszentrum aufgelöst und Ludwig und Bertrand an einen Zoo verschickt. Unterwegs fielen ihnen die Namensschilder ab und als man sie am Ankunftsort identifizieren wollte, antworteten beide bei beiden Namen mit „Ja“. Nicht einmal ihren eigenen Namen hatten sie in all den Jahren gelernt und fielen so wieder in die alte Situation zurück, vor jeder Individualität, namenlos waren sie einfach wieder nur das, was sie in Wahrheit immer gewesen sind: zwei Schimpansen, die irgendwelche Knöpfe drückten. Aber ohne die Forscher, die dem einen Sinn zuwiesen, waren das einfach nur Knöpfe.

Die aufrechte Haltung ist nicht nur die Ursache für den Hexenschuss, sondern auch die Bedingung der Sprache. Tiere können nicht sprechen, weil ihr Kehlkopf nicht in der entsprechenden Lage ist. „Nur ein aufrecht stehendes Wesen ist in der Lage, seine Vokale so zu bilden, daß er (sic!) die ganze Vielfalt der Töne hervorbringen kann, die die menschliche Sprache ausmachen. Tiere können auch nicht sprechen, weil ihr hirnphysiologischer Apparat es nicht hergibt: Sprechen bedeutet, den Wunsch nach sofortiger Befriedigung zugunsten der langfristigen aufzugeben. Sprechen bedeutet einen zweiten Vokal – also den geöffneten Mund, der einfache Laut – zugunsten eines Konsonanten – dem erneuten Schließen des Mundes – zurückzustellen. Es ist ein himmelweiter Unterschied zwischen „Maaa“ und „Mama“. Es ist der Unterschied zwischen Mensch und Tier!

Mit Ende dieses Textes kommt der Redner auch zum Ende seines eigenen Textes. Nicht mehr lange und er kann seinen Roman abschließen. Es fehlt nur noch der Schluss. Aber gerade das, so wendet er sich eindringlich an sein Gegenüber, sei wichtig als alles andere, wie ein Schlussstein, der alles Vorhergehende zusammen hält: “Ein Buch ist wie ein Leben, sagt er. Wenn wir beginnen, unserer selbst bewußt zu werden, glauben die meisten von uns, daß wie viele verschiedene Wege einschlagen können und daß sie alle den gleichen Wert haben. Zugleich sind wir davon überzeugt, daß wir viel Zeit haben und nach ein paar Jahren, wenn wir meinen, den falschen Weg gegangen zu sein, noch einmal von vorn anfangen können. In der Mitte unseres Lebens, sagte er, wissen wir sehr wohl, daß wir einen falschen Abzweig oder sogar mehrere davon genommen haben, aber wir sind nur schon zu weit, und uns bleibt nur, einfach weiterzumachen. Doch wenn wir uns dem Ende unseres Lebens nähern und spüren, sagt er, daß nicht mehr viel Zeit bleibt, erkennen wir, daß jetzt jeder Schritt richtig gesetzt werden muss, weil es wirklich keine zweite Chance mehr gibt.“ [der Wechsel zwischen Präsens und Präteritum scheint keinerlei Ursache zu haben, sondern ist wohl eher der Nachlässigkeit geschuldet, und ein wenig schludrig bin ich ja selbst auch: Also Schwamm drüber!]

Alle zuvor angesprochenen Sedimente sind abgesunken, die Zeiten sind untergegangen, die Menschen in Moor Park sind verbannt worden, die Dechiffrierung von Nachrichten war nicht mehr zeitgemäß, die Affen landeten wieder im Zoo und die englische Sprache, dieses wunderschöne, überkandidelte Idiom aus dem Mund des peniblen, womöglich inzestuösen englischen Adeligen, klingt bei einem Asiaten, der einen Schulaufsatz über die Geschichte dieses Anwesens schreiben muss, dann so: „Dies ist die Schichte von Moo Pak. Dies ist die Schichte Sift’n Stella. Dies ist die Schichte Ludy’n Bertram. Die ist die Schichte ein Irra ein Irra in Kella’n Irra schraibd vergangen Jahunnt um Jahunnt ein Fluß ein Wald, Pak’n Moo ‘n Schrai‚ ‘n Grins am selm Ort viele Jahr“.

„Dies ist die Schichte von Moo Pak“: Dies ist die Geschichte eines misanthropischen englischen Gelehrten, der an seinen eigenen hohen Werten scheitert, an der Liebe zur Literatur, der einen Roman schreiben will und der, der Leser ahnt es bereits, scheitert. Das Schicksal aller vorhergegangenen Stadien ist auch das eigene und man muss nicht viel vom Schreiben verstehen, um zu erkennen, dass das Ganze ein Schuss in den Ofen ist: „Ich habe eine Variante der Fibonacci-Zahlen benutzt, um die Anzahl der Teile im Buch und die Anzahl der Abschnitte in jedem einzelnen Teil zu bestimmen, sagte er, und ich habe Palindrome benutzt, die ich allerdings manchmal nach weiteren Egeln verändert habe, um die relative Länge eines jeden Abschnitts festzulegen. Die sechs Themen – Swift, Codes, Affen, Gärten, Wahnsinn und Sprache – werden nach den Regeln einer Sestine entfaltet, die von einer anderen Sestine mit sechs Unterthemen, Liebe, Masken, Dummheit, Alter, Grenzen und Nahrung überlagert werden.“

„Dies ist die Schichte von Moo Pak“: Eine Geschichte, deren letzten zehn Seiten dann nachgerade großartig sind. Seiten, die man nicht zu schätzen weiß, wenn man die vorhergehenden nicht gelesen und wiederholt gedacht hat, dass das alles miteinander nicht wirklich genial ist. Auf den letzen Seiten begreift man, warum das so ist und so sein muss. Weil genau das die Geschichte ist, die hier erzählt wird. Die Geschichte des Anwesens von William Temple, die seines Sekretärs Jonathan Swift, die Geschichte Stellas, der Irrenanstalt, der Dechiffriereinheit, des Forschungszentrums für Primaten und der Schule. Das ist die Geschichte der Grenzen der Sprache. Und das wiederum ist die Geschichte der Sprache selbst.

„Dies ist die Schichte von Moo Pak“: Ein kluger, belesener Mensch, ein Gelehrter, ein Dozent für Literatur, der zehn Jahre seines Lebens an einen Roman setzt, der Frau und Kinder gehen lässt, der mit einem Freund Spaziergang um Spaziergang macht, immer wieder von seinem Roman erzählt, manisch und obsessiv, und der sich am Ende eingestehen muss, dass er es nicht schafft und mit leeren Händen dasteht. Das ist eine ganz bittere Geschichte, der sehr viel mehr als nur zwei Konsonanten fehlen. Und dann kommt das Großartige. Die letzten Seiten, die hier schon erzählt sind. Denn er schafft es doch! Er schafft es, obwohl und weil und indem er es nicht schafft. Nicht er selbst ist es, der diesen Roman schreibt. Es ist Damien Anderson, der das tut, indem er von den gemeinsamen Spaziergängen berichtet, und diese Aufzeichnungen dann als seine Gespräche mit Toledano bezeichnet. Das ist der Witz dieses Buches: es gibt natürlich keinen Damien Anderson. Es ist Jack Toledano, der das schreibt. Und es gibt auch keinen Jack Toledano. Natürlich nicht!

„Dies ist die Schichte von Moo Pak“: Ganz am Ende taucht zum zweiten Mal dieses ominöse „Ich“ auf. Die einzige Person, die es wirklich gibt, die Verschmelzung von Damien Anderson als Toldeanos gefälligem und selbstlosem Zuhörer und Toledano selbst. Dieses lyrische Ich, der Vertreter des Autors im Text, der Vertreter Josipovicis, ein sephardischer Jude aus Ägypten der in London Literatur unterrichtet und eine Leidenschaft für Swift hegt, der vielleicht misanthropisch auf die nächste Generation schaut und dem England in all den Jahren ein wenig fremd geblieben oder erst geworden ist: Das ist ein „Ich“, das sich selbst zum „Du“ macht.

„Dies ist die Schichte von Moo Pak“: Das ist eine scheinbar banale und gerade deswegen ganz große Konstruktion, die hinter dem schmalen Band steckt.

„Dies ist die Schichte von Moo Pak“: das ist die Kunst aus einem gescheiterten Roman ein großes Buch zu machen.

„Dies ist die Schichte von Moo Pak. Dies ist die Schichte Sift’n Stella. Dies ist die Schichte Ludy’n Bertram“.

Gabiel Josipovici
Bibliothek Suhrkamp 1457,
Pappband, 217 Seiten, 13,90 €
ISBN: 978-3-518-22457-1

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Die „Sinnsättigung der Kunst“

„Die Kunst als Sprache“ – so lautet die Überschrift des ersten Kapitels eines Buches von Jurij Lotman mit dem Titel „Die Struktur literarischer Texte“. Das Schlüsselwort fällt also bereits im Titel: Der Autor ist Strukturalist. Der Strukturalismus ist, so darf man wohl formulieren, die erfolgreichste und gleichermaßen umstrittenste Literaturtheorie der Welt. Erfolgreich ist sie, weil sie herausragende Ergebnisse geliefert hat, umstritten ist sie, weil sie von Grundannahmen ausgeht, die fragwürdig sind.

Um das gleich vorweg zu sagen, ich fühle mich weder bei den Strukturalisten noch bei den Poststrukturalisten heimisch, nicht methodologisch, noch was meine eigenen poetischen Arbeiten angeht. Aber dieser Text zeigt auf wenigen Seiten eine handhabbare Theorie und Lotmann ist ein Klassiker, auch weil er mit dem Material der anderen Klassiker des Strukturalismus arbeitet: Ferdinand de Saussure, Roman Jakobson und Claude Lévi-Strauss.

Es herrscht derzeit, so scheint es oft, eine Art Vakuum in den Geisteswissenschaften. Man meint allenthalben eine Theorie vorweisen zu müssen, die die alte überwindet. Man spürt vielerorts in der neueren Forschung, dass man den Poststrukturalismus abgelegt hat, oder man möchte ihn ablegen, aber man weiß nicht, mit welchen Begrifflichkeiten welchen Inhalts das zu tun wäre. Man spricht schon viel zu lange vom Poststrukturalismus. Es gibt Versuche, große und kleine, aber bisher hat sich, meines Wissens, keiner als endgültig durchgesetzt. Vielleicht wird das auch nicht stattfinden und das Kennzeichen moderner Theoriebildung ist ihre polymorphe Gestalt. Möglicherweise imitiert sie damit auch nur jene Erscheinungen, die sie eigentlich interpretieren wollte.

Ich beschränke mich im ersten Teil dieses Textes auf eine Darstellung. Zuerst definiert Jurij Lotman Kunst als eine Sprache, die sich, wie jede Sprache, zwischen Sender und Empfänger ereignet. Er beschreibt zwei Schritte, im ersten will er das isolieren, was die Kunst mit jeder anderen Sprache gemein hat, um es mit einer Theorie der Zeichensysteme beschreiben zu können; und im zweiten Schritt will er dann das aufzeigen, was die Kunst als eine besondere Sprache von „anderen Systemen des Typs Sprache unterscheidet.“ (Jurji Lotman, Die Struktur literarischer Texte, Seite 20)

Er unterscheidet natürliche Sprachen (das Rumänische und das Deutsche u. a.) von den künstlichen Sprachen (die Sprache der Wissenschaft, der Juristen, der Verkehrszeichen u. ä.) von den sekundären Sprachen, von denen er sagt, dass sie über dem Niveau der natürlichen Sprachen angesiedelt seien und diese als ihr Material nutzen. Das ist bereits eine recht vermittelte Begrifflichkeit, die man wohl am besten so interpretiert, dass die natürliche Sprache nichts anderes ist, als der alltägliche, vorwiegend mündliche Gebrauch der Sprache, ihre faktuale Ausprägung. Die sekundäre Sprache hingegen ist die literarische, die poetische oder fiktionale. Er nennt die Kunst und die künstliche Sprache ein „sekundäres modellbildendes System“ und damit ist nicht nur die Literatur gemeint, sondern Kunst im Allgemeinen.

Dann impliziert er, was er eigentlich erklären müsste, dass das Bewusstsein des Menschen sprachliches Bewusstsein ist und dass alle Modelle, die auf dem Bewusstsein aufbauen, also auch die Kunst, als sekundäre modellbildende Systeme verstanden werden können. Nicht alle Theoretiker sind sich an dieser entscheidenden Stelle einig, um das sehr vorsichtig auszudrücken. Der Gipfel dieser Theorie ist wahrscheinlich Jacques Lacan, der behauptet: „Das Unbewusste ist strukturiert wie eine Sprache“. Was die Struktur einer Sprache hat, ist, so die implizite Schlussfolgerung, mit sprachanalytischen Mitteln zu analysieren. Und was getan werden kann, so meine kulturkritische Zusammenfassung des 20. Jahrhunderts, das wird getan.

Lotman unterstellt im Folgenden, dass die poetische Sprache „erheblich komplizierter als die natürliche Sprache“ ist (ebenda, Seite 24) und zweifellos absterben würde, wenn sie lediglich denselben Informationsgehalt hätte wie diese, aber „die aus dem Material der (natürlichen) Sprache geschaffene, komplizierte künstlerische Struktur gestattet es, einen Informationsumfang zu übermitteln, der mit Hilfe der elementaren eigentlichen sprachlichen Struktur gar nicht übermittelt werden könnte.“ (Seite 24) Mittels der Struktur (!) wird ein komplexer Inhalt produziert und übermittelt. Das bedeutet, der rein faktuale Informationsgehalt wäre ohne die komplexe Struktur nicht zu vermitteln.

„Der Gedanke des Schriftstellers realisiert sich in einer bestimmten künstlerischen Struktur und ist von ihr nicht zu trennen.“ (Seite 25). Das formuliert Leo Tolstoi mit den Worten, dass er, wenn er „Anna Karenina“ wiedergeben wollte, es nur in derselben Form tun könnte wie er es bereits getan hat: in “Anna Karenina”. Tolstoi gebraucht für diesen Zusammenhang den Lotman „Struktur“ nennt, das Wort „Verkettungen“. Die Menge aller Verkettungen macht die Komplexität der Struktur eines Textes aus. Erst in der Gesamtheit dieser Struktur kann man die Idee des Textes verstehen. In keinem noch so treffenden Zitat kommt diese Idee heraus, sondern nur in der Gesamtheit aller strukturbildenden Maßnahmen. Die Menge aller Verkettungen, die man auch als Relationen der einzelnen Elemente, Syntagmen, Worte, abstrakte Ideen, beschreiben kann, bilden die Struktur. Darauf basiert die Behauptung der Strukturalisten – ihr Erfolg und ihr Pferdefuß gleichermaßen – dass die Idee eines Textes außerhalb der Struktur nicht vorhanden ist. „Ein Literaturwissenschaftler, der hofft, die Idee eines Werkes losgelöst von der Modelleirung der Welt durch den Autor, losgelöst von der Struktur des Werkes zu erfassen, erinnert an einen idealistischen Gelehrten, der versucht das Leben von jener biologischen Struktur zu isolieren, deren Funktion es doch ist.“ (Seite 26)

Diese Verkettungen nennen die Strukturalisten mit de Saussere die Relationalität: Etwas ist nicht für sich genommen, sondern einzig in Bezug auf etwas anderes. Ein Hund ist nicht deswegen ein Hund, weil er ein Hund ist, sondern weil er keine Katze ist. Ein Mann ist nicht ein Mann, weil er ein Mann ist, sondern weil er keine Frau ist. Und ein Fenster ist nicht an sich ein Fenster, sondern weil es ein Loch in der Wand ist mit einer Glasschreibe davor, die keine Verandatür ist. Gäbe es nur Männer auf der Welt, machte es keinen Sinn, Männer so zu bezeichnen. Aber es gibt eben auch noch Hunde und Fenster.

Sprache wird nach Saussure in die konkrete Mitteilung was einer sagt – die „parole“ – und die abstrakte Sprache – die „langue“ – unterteilt: in das konkret Gesagte einer Äußerung und das Abstrakte, in dem alle Möglichkeiten zu Äußerungen gleichwertig vorhanden sind, die Menge aller Worte und Regeln. Ich, als Senderin einer Information, berichte – „parole“ oder Mitteilung -, dass ich heute einen Mann mit einem Hund am Fenster vorbeigehen sah und der Leser, als Empfänger der Worte Mann – Hund – Fenster, setzt diese Information auf seine ihm eigene Weise zusammen. Der Mann hatte ein bestimmtes Alter und Aussehen, der Hund und das Fenster ebenfalls. Der Empfänger dieser konkreten Information setzt das zusammen, indem er auf die abstrakte „langue“ oder Sprache zurückgreift: er versteht meine Mitteilung, aber die konkrete Umsetzung, die Rückübersetzung in die ihm individuelle „parole“ Mann – Hund – Fenster sehen bei ihm ganz anders aus. Sender und Empfänger greifen auf dieselbe Sprache, auf dasselbe abstrakte und unendlich komplexe Gefüge aus Grammatik und Vokabeln zurück, beide verstehen einander, im Idealfall, und dennoch hat diese einfache Sache vielerlei Gestalt. Ich kann also nicht nur ein- und denselben Sachverhalt auf nahezu unendlich viele verschiedene Weisen beschreiben wie Raymond Queneau in seinen “Stilübungen”, sondern jede noch so deutliche und distinkte Mitteilung wird immer zuerst in die allgemeine Sprache zurücktransferiert und dann wieder in eine konkrete Mitteilung übersetzt. Anders ausgedrückt: Jeder Empfänger modelliert einen anderen Mann, einen anderen Hund und ein anderes Fenster. Die eigentliche Information hat gleichzeitig Teil an beiden Systemen.

Lotman postuliert die Aufhebung des Dualismus von Form und Inhalt eines Kunstwerkes zugunsten seiner Idee, die durch das konkrete Verhältnis von Mitteilung und Sprache gegeben sei. Es gibt im sprachlichen Kunstwerk kein Äußeres und keine Form, weil mit dem Inhalt, der Mitteilung, der „parole“, seine gesamte Form, die Sprache, die „langue“ bemüht werden muss! “Die Sprache eines künstlerischen Textes ist ihrem ganzen Wesen nach ein bestimmtes künstlerisches Modell der Welt und gehört in diesem Sinne mit ihrer ganzen Struktur zum ‚Inhalt‘, d. h. sie trägt Informationen. Wir haben schon festgestellt, daß das von der Sprache geschaffene Modell der Welt viel allgemeiner ist als das im Augenblick seiner Erschaffung zutiefst individuelle Modell der Mitteilung.“ (Seite 34 f) Daraus folgert er, dass „die Sprache der Kunst die allgemeinsten Aspekte des Weltbildes – seine Strukturprinzipien – modelliert, wird gerade in manchen Fällen auch den wesentlichsten Inhalt eines Werkes ausmachen; sie kann dann zu dessen Mitteilung werden, und damit verweist der Text auf sich selbst zurück.“ ( Seite 36)

Im Weiteren legt Lotman da, dass die Menge aller in einem künstlerischen Text sich befindenden Zeichen zu einer Art Meta- oder Superzeichen werden. In diesem iconischen Zeichen wird nicht mehr zwischen der Ebene des Ausdrucks und der seines Inhalts unterschieden: „Das Zeichen ist hier das Modell seines Inhalts.“ (Seite 40). Dadurch werden semantische und syntaktische Ebene miteinander verschmolzen. Es entsteht ein künstlerisches Zeichen das, so Lotman als sekundäres System „auf und über der natürlichen Sprache errichtet wird.“ (Seite 39) Dieses Metazeichen „literarischer Text“ ist keine Aneinanderreihung, keine syntagmatische Kette, sondern hierarchisch organisiert, in der Art ineinander gesteckter Bedeutungen und Verweise: „Damit hängt die grundsätzliche Vielzahl möglicher Rezeptionen literarischer Texte zusammen. Und damit hängt offenbar auch die keiner anderen – nichtkünstlerischen – Sprache erreichte Sinnsättigung der Kunst zusammen. Die Kunst ist das sparsamste und konzentrierteste Verfahren der Informationsspeicherung und-übermittlung.“ (Seite 42)

Neben dieser Fähigkeit zur Speicherung von Informationen hat ein literarischer Text eine weitere Besonderheit: „er gibt an verschiedene Leser jeweils verschiedene Informationen ab.“ (Seite 43) Das ist nun hochinteressant, dass diese verschiedenen Informationen nicht etwa als ein Nachteil, als Schwäche des Textes oder seine Uneindeutigkeit verstanden wird, sondern als seine Stärke, da er verschiedene Informationen verdichtet: Mann, Hund und Fenster sind keine zu schwachen Beschreibungen der Realität, sondern, im Gegenteil, der Leser kann aus Mann – Hund – Fenster etwas machen, weil der Text, diese drei Worte und ihre Verbindungen zu einem ganzen Satz, nicht nur zur parole gehören, sondern gleichzeitig zur langue und aus diesem Reservoir immer und permanent schöpfen und an jeden Leser und Rezipienten und Empfänger andere Informationen abgeben: „Der literarische Text verhält sich wie eine Art lebender Organismus, der mit dem Leser durch eine Rückkoppelung verbunden ist und ihm Unterricht erteilt.“ Etwas banal formuliert könnte man sagen: jeder assoziiert etwas anderes. Ich hatte hier schon einmal das Beispiel der Treppe: der eine hat auf einer Treppe tausend Euro verloren, der andere hat tausend Euro gefunden und dementsprechend wird das Wort „Treppe“ bei dem Verlierer negativ, beim Finder positive Assoziationen auslösen.

Bei den natürlichen Sprachen gibt es in der Regel nur zwei Zustände zwischen Sender und Empfänger: Verstehen und Nichtverstehen. Der dazwischen liegende Bereich der Redundanz, das Missverständnis, gilt als Manko. Bei den sekundären modellbildenden Sprachen ist dieser Zwischenbereich weitaus größer und gehört organisch dazu. Lotman nennt dieses permanente potentielle Missverständnis sogar eine „Fähigkeit der Kunst“ (Seite 44), das ist sozusagen ihre Reserve. Sender und Empfänger verfügen nach Roman Jakobson über unterschiedliche Grammatiken, der Produzent ergreift den Text nach den Regeln einer grammtischen Synthese, der Rezipient nach den Regeln einer grammtischen Analyse. Die beiden Kodes müssen einen großen Anteil Übereinstimmung vorweisen, sie haben eine Schnittmenge, damit beide sich verstehen. Die sich nicht überschneidenden Teile des Kodes bilden dann jenen Bereich, der beim Übergang von Autor zu Leser Veränderungen unterlegen ist: das potentielle Missverständnis. Oder, anders ausgedrückt, die Fähigkeit des Textes zu einem mehrdeutigen, mehrschichtigen Verständnis. Während in der faktualen, natürlichen Sprache Mehrdeutigkeit als ein Hindernis für das Verständnis gilt, als Mangel, ist es bei fiktionalen Texten geradezu als Nobilitierung anzusehen. Poetische Texte verfügen über diese Mehrdeutigkeit, weil sie nicht an sich sind, sondern auf etwas anderes verweisen: das ist der innerste Kern dessen, was wir als Zeichen verstehen.

Lotman spricht von einer Dialektik von Autor- und Leserverhalten zum literarischen Text, die beide gleichermaßen konstruktiver Natur sind und die, in extremer Ausprägung ihrer Differenz auch als Träger verschiedener Informationen dienen können. Das, wie ich meine, bei weitem Interessanteste an dieser Differenz ist das Verhältnis von Zufälligem und Notwendigem. Das ist bei Sender und Empfänger jeweils ein anderes, da die Informationen auf der eine Seite anders kumuliert und sortiert werden als auf der anderen: „Der Dichter weiß, daß er auch anders hätte schreiben können, – für den Leser gibt es in einem Text, den er als künstlerisch vollwertig aufnimmt, nichts Zufälliges.“ (Seite 50, kursiv vom Autor).

Im Anschluss daran referiert Lotman einen russischen Mathematiker, der unter Zuhilfenahme von kybernetischen Modellen eine formalisierte Beschreibung dichterischer Prozesse gibt. Ich mache das hier nicht mehr, weil der Artikel zu lang würde und weil ich es auch nicht so spannend finde. Wenn man wirklich wissen will, mit welchen Strukturen der Strukturalismus eigentlich arbeitet, dann kann man sich etwas Besseres ansehen. Einen Text, der, sagen wir mal etwas provokant, eine Spur der Verwüstung hinter sich hergezogen hat. Dieser Text ist ein Mythos auf den unzählige Arbeiten sich beziehen, die Interpretation eine Gedichts von Baudelaire: Claude Lévi-Strauss, Roman Jakobson „Le Chats“ von Charles Baudelaire, in: Sprache im technischen Zeitalter 29, 1969.

Interessant finde ich die Formulierung Lotmans, dass in der Kunst ein Abbild der Wirklichkeit geschaffen wird (Seite 27). Das bedeutet, dass der künstlerische Text, wie immer er sich gestaltet, ein Abbild der Wirklichkeit ist. Selbst dann, wenn die Wirklichkeit das im Text Beschriebene gar nicht hergibt. Nicht der Text überschießt die Wirklichkeit, sondern die Wirklichkeit nutzt nicht die Möglichkeiten, die ihr zur Verfügung stehen, ihr aber vom Text sozusagen zur Verfügung gestellt werden. Von daher könnte man formulieren: Der künstlerische Text, als Abbild der Wirklichkeit, bildet auch jene Dimension der Wirklichkeit ab, die diese selbständig nicht abzubilden in der Lage ist. Und das ist eine Revolution im abendländischen Denken! (etwas weniger großmäulig formuliert: in dem kleinen Teil des abendländischen Denkens, der mir bekannt ist!) Der literarische Text bereichert also die Wirklichkeit durch ihre eigenen Möglichkeiten, weil er Wirklichkeit als eine sprachliche erfasst, die als solche in einer Menge von Verkettungen – von Syntagmen, Worten, Bildern, Bedeutungen etc. auf semantischer, syntaktischer, grammatischer, phonologischer, morphologischer, kompositorischer und prosodischer Ebene – steht.

Die Bedeutungen der einzelnen Interpretamente ergibt sich nicht aus den Interpretamenten selbst, sondern aus ihrem Verhältnis zu- und untereinander, auch dieses Verhältnis ist ein relationales. Die Strukturen selbst, innerhalb derer sich solche Interpretamente ansiedeln, sind sehr vielfältig und können im Allgemeinen als alle gesetzmäßig geordneten Beziehungen gelten, als auch konkret alle Typologien, jede Ordnung und Systematik und im Besonderen alle Oppositionen wie dynamisch und statisch. Menge und Individuum, Egoismus und Altuismus, oben und unten, belebt und unbelebt, hell und dunkel, aktiv und passiv und andere, die sich auch im linguistischen Bereich ansiedeln wo labiale und dentale Laute einander gegenübergestellt werden. Diese Neigung zum Binarismus lässt sich auch noch einen Schritt vor der Interpretation ausfindig machen, in der Differenzierung der Sprache nach Syntagma und Paradigma. Das Syntagma bezeichnet die einmalige Anordnung der Worte zu sinnvollen Sätzen, das Paradigma bezeichnet die Menge der möglichen Worte, an denen an der jeweiligen Stelle im Satz ausgewählt werden kann. Ich kann also Mann durch Frau, Hund durch Katze und Fenster durch Verandatür ersetzen: Die Struktur meiner kleinen Erzählung ist dieselbe: ich kann als Autorin aus, je nach Wortgruppe, mehr oder minder großen Gruppen von Synonymen schöpfen.

Ich bin, um das abschließend noch zu sagen, ohne es allerdings detailliert zu unterlegen, keine gläubige Anhängerin des Strukturalismus, weil ich nicht der Auffassung bin, dass man die potentiell unendliche Menge der Interpretamente mit einer tendenziell beschränkten Menge an Strukturen zu erfassen vermag. Allerdings wäre das eine maßlose Überschätzung meiner Fähigkeiten, eine der eindrucksvollsten Theorien in der Literaturgeschichte, in die über die Jahrzehnte hin tausende Wissenschaftler unterschiedlichster Fakultäten eingearbeitet haben, mit einigen dürren Worten auszuhebeln.

Der klassische Einwand gegen den Strukturalismus ist der, dass er eine „synchrone“, also eine ungeschichtliche Bewertung seiner Gegenstände vornimmt, und damit die klassische „diachrone“ verdränge. Das ist in der Tat ein nicht unerheblicher Einwand, der sicher ganz stark auf Lévi-Strauss reagiert, den das „wilde Denken“ und der Mythos gereizt hatten, weil dort die zeitliche Folge der Ereignisse geradezu irrelevant ist. Allerdings hat sich der Strukturalismus seither auch verändert.

Virulent bleibt die selbstkritische Betrachtung des bulgarisch-französischen Strukturalisten Tzvetan Todorov, die aber allen wissenschaftlichen Diskursen gleichermaßen vorgehalten werden kann: „Es wäre präziser und ehrlicher, zu sagen, dass das Ziel des wissenschaftlichen Werkes nicht die bessere Kenntnis seines Gegenstandes, sondern die Vervollkommnung des wissenschaftlichen  Diskurses ist.“ (Tzvetan Todorov, Qu‘est-ce que le structuralisme ?, ed. François Wahl Paris 1968, Seite 163)

Die Arbeit Lotmanns endet mit den Worten: „Man kann mit voller Überzeugung sagen, daß unter allem, was Menschen geschaffen haben, der künstlerische Text im höchsten Maße jene Merkmale aufweist, die den Kybernetiker an der Struktur des lebenden Gewebes faszinieren.“ (Seite 425)

Jurij M. Lotman, Die Struktur literarischer Texte, Wilhelm Fink Verlag, München 1972.

Ich sitze hier den ganzen Tag am Breiten Luzin und schaue den Fischen beim Schwimmen zu, den Vögeln beim Fliegen und den Menschen beim Hyperventilieren und frage mich: Interessiert das hier eigentlich jemanden?

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Or–bit–or II

Ich war am Montagabend bei der Veranstaltung mit Mircea Cărtărescu, der aus dem zweiten Band der Orbitor – Trilogie vorgelesen hat. Allerdings nur eine einzige Seite, denn er gehört, wie viele Autoren, zu denen, die nicht lesen können. Es kann sogar exzellent lesen, und er liest auch immer und überall und alles, aber er ist ein der Öffentlichkeit und dem Rampenlicht eher abgeneigter Mensch. Man merkt ihm an, dass er froh ist, wenn das hinter ihm liegt. Außerdem war es natürlich eine Lesung auf Deutsch. Das tat der Sache keinen Abbruch, die Übersetzung ist besser als das Original. Aber auch das Original ist besser. Beide sind besser. Nicht besser als das andere, sondern besser als sie selbst.

Der Roman, sein in Deutschland inzwischen einigermaßen bekannter erster Teil, sein gerade erschienener zweiter und sein hier noch unbekannter dritter Teil sind alle miteinander am Rand der Lesbarkeit, der Entzifferbar und Interpretierbarkeit geschrieben. Die mir bekannten Rezensionen und Hinweise auf diesen zweiten Teil (Verlagsankündigung, Perlentaucher, Deutschlandfunk etc.) belassen es in der Regel auch bei der Bemerkung, dass man nicht darstellen könne, was in dem Buch passiert. Selbst „passieren“ ist nicht das richtige Wort. Meistens ist von der erheblichen Komplexität die Rede. Auf Deutsch gelesen hat Frank Arnold: und den hat das alles nicht interessiert. Vielleicht wusste er das auch nicht. Der trank den 100% tigen Text als wär‘s 3%tiger Schaumwein. Das war einfach grandios. Er hat sich in einer guten halben Stunde nicht ein einziges Mal versprochen, er hat nicht einmal gestockt. Als wenn er den Text gar nicht liest, sondern in diesem Moment erfindet.

Realistische und phantastische Ebenen und Textteile wechseln sich in der Trilogie ab. Mircea Cărtărescu hat an diesem Abend, wie schon in seinen Seminaren, und in seiner Dissertation wiederholt darauf hingewiesen, dass die rumänische Literatur in Europa falsch lokalisiert sei, und ihre eigentlichen Nachbarn die Südamerikaner sind. Die rumänische Literatur ist in der Tat sehr viel deutlicher an der Phantastik orientiert als die deutsche, die zu einem erheblichen Teil zum Realismus neigt.

Diese beiden Pole sind natürlich nicht ganz so streng voneinander zu scheiden wie Nord- und Südpol. Beide entwickeln sie ihre magnetischen Felder, die in das andere Feld hineinreichen. Ein realistischer Autor schreibt in der Regel realistische Romane in ebensolcher Manier. Wer der Phantastik zuneigt, hat andere sprachliche Möglichkeiten als der realistische Schriftsteller. Der phantastische Schriftsteller hat andere Möglichkeiten, weil er einen anderen Maßstab an die Dinge anlegt. Allerdings muss man das können. Man muss über ein solches Maß verfügen, sonst nützt einem alle Phantasterei nichts.

Realisten und Phantasten können zur konservativen oder modernen Fraktion gerechnet werden. Allerdings bildet ja auch der Realismus nicht nur die Natur ab wie sie ist. Die Modernen, die Modernsten, nämlich die Postmodernen, die so modern ja auch schon wieder nicht sind – es gibt wohl nur gerade keinen Begriff, der das Postmoderne hinter sich lässt; die Postmodernen glauben nicht mehr daran, dass etwas einfach nur ist: sie postulieren, dass sie das machen. Die Dinge sind nicht, weil sie irgendwo herumliegen, sondern sie liegen dort herum, weil sie sie als liegende beschreiben. Und indem sie sie beschreiben, machen sie sie.

Zur Standortbestimmung: Ich bin eine realistische Schriftstellerin, die eindeutig der derzeit noch begriffslosen Gruppe der Nachfolger der Postmodernen zuzurechnen ist, die wahrscheinlich gar keine Gruppe ist. Ich kenne jedenfalls keinen anderen aus dieser Gruppe. Und ich bin auch nicht sicher, ob ich einen der anderen kennenlernen möchte. Ich glaube, ich komme eher mit den konservativen Phantasten aus der Gruppe der Postmodernen zurecht. Menschlich, nicht literarisch. Sollte ich jemals eine Kontaktanzeige aufgeben, wäre dieser Absatz der ideale Text.

Mircea Cărtărescu ist drei Etagen besser als ich. Eine werde ich überwinden durch beständige Arbeit an mir und meinen Texten: das bedarf meiner selbst. Die zweite Etage werde ich möglicherweise überwinden: sie ist nur durch Erfolg und Anerkennung der Leistungen zu erklimmen: sie bedarf der anderen. Die dritte Etage ist uneinnehmbar – nicht durch Fleiß, Glück oder Kampf – und sie ist nicht zu erklären durch die dargestellte Differenz von Phantasten und Realisten, Modernen, Postmodernen oder Antiquierten. Sie ist allein eine Frage der Begabung: mit der Lunge, die dort oben atmen kann, muss man geboren werden.

Zu der Textstelle, die am Montag gelesen wurde (das Kapitel beginnt in der deutschen Ausgabe auf Seite 513): Maarten ist ein kleiner Junge aus Amsterdam, der im Winter mit seinem Hund Frits Eislaufen geht. Er haut von zu Hause ab und läuft alleine mit dem Hund zu einem weit draußen liegenden Schiff, eine zweitägige Tour auf dem Eis. Auf halber Strecke will er bei der Mühle übernachten. Er denkt nicht daran, dass seine Eltern sich Sorgen machen. Als wüsste er, dass sie ihn nicht wiedersehen werden. Er fällt in ein Eisloch, er krabbelt hinein, sieht dort eingefrorene Fische und seinen vor zwei Jahren ertrunkenen Bruder Gerrit. Er klettert wieder heraus und fährt weiter auf seinen Schlittschuhen. Er kommt an die Mühle und bemerkt, dass er Frits schon lange nicht mehr hat bellen hören. Der Leser ahnt in diesem Moment bereits: Frits ist schon lange tot. Maarten altert, nachdem er aus der Höhle wieder herauskommt, innerhalb kürzester Zeit. Innerhalb von 24 Stunden wird aus einem kleinen Jungen ein alter Mann. Er wächst, seine Schuhe, seine Kleidung platzt ab, während er über das Eis fährt. Er verändert sich äußerlich und innerlich. Er kommt an die Mühle, schläft mit einer Frau, die ihm ausgesprochen ähnlich ist, sein femininer Zwilling, und gegen Mittag des kommenden Tages stirbt er.

„Er erreichte die Weide noch im milchigen Licht des Vormittags und setzte sich auf den Sack, nachdem er alles zum Essen Nötige herausgeholt hatte. Alles teilte er bis auf den letzten Krümel mit Frits. Kauend betrachtete er den endlos hohen Himmel höher als sonstwo auf der Welt. Die am tiefsten hängenden Wolken leckten das Eis wie vom Wind zerfaserte Rauchschwaden. Die darüber liegenden waren klumpiger und schienen erstarrt zu sein, doch betrachtete man sie länger, so sah man, dass auch sie einem steten Wandel der Formen und Leuchtkraft unterlagen, und der kleine Maarten fragte sich nicht ohne Grund, wie denn Gott, ohne dessen Willen und Wissen sich nichts auf der Erde rührte, die launenhaften und widersprüchlichen Bewegungen der Wolken beherrschen konnte. Welch endlose Berechnungen musste er anstellen, um zu ermitteln, in welche Richtung jedes einzelne blonde Haar auf dem Kopf des Jungen flatterte, wenn der Wind wehte und es zerzauste. Wie konnte Er wissen (aber Er wusste, denn Er war auch der Wind,, auch die Wolken, auch die stets wirbelnden Wasser), welche Richtung jeder Tropfen eines Flusses einschlägt, wenn die Wasserstrudel im Frühjahr anschwellen. Die dunklen Schneewolken, die am Himmel, zehnmal höher als die Erde, hin und her zogen, schienen keinem Gesetz zu gehorchen. Sie verknoteten und entknoteten sich schlicht und einfach aufs Gradewohl, bildeten zuweilen, ebenso zufällig, Gesichter und Landschaften, die sich dann bis zur Unkenntlichkeit verformten und wiederum andere Antlitze und Aussichten bildeten. Verhielt es sich nicht ebenso mit den stets vergänglichen Dingen unserer Welt? Bildet man nicht ein Haus mit Holz aus dem Wald, mit aus gebranntem Lehm geformten Ziegeln, mit Glas aus geschmolzenem Sand, mit aus der Erde geförderten Eisen, glänzt es nicht eine Zeitlang inmitten des Dorfes und beherbergt junge, vor Gesundheit strotzende Menschen? Erlebt es nicht frohe Hochzeiten und Taufen, um dann gleichzeitig mit den Menschen und dem Dorf zu altern, zum ‚alten Haus‘, verlassen zu werden und dann langsam in Trümmer zu zerfallen, um wieder in die Erde zu verschwinden, aus der es geknetet war. War denn nicht irgendwann auch das Dorf gegründet worden, damit es dereinst ebenso in Nebel und Vergessen verschwand? Das Kind betrachtete die schwarze Weidenrinde, die in jeder Ritze noch Spuren des Schneefalls bewahrte. Sie schien so hart, so ewig zu sein, und dennoch war sie nur eine vergängliche Form. Er stellte sich Wesen vor, so flink und unkörperlich, dass sie in der Welt der Wolken leben konnten und dass sie alle fest und unwandelbar schienen, ebenso wie den Menschen alle sie umgebenden Dinge vorkommen. Jene Wesen würden sich in einem Augenblick auflösen, doch jener Augenblick wäre ihr Leben, lange und voll von Glück und Verdruss. ‚Und wir, wir unter den stets fließenden Wolken, würden ihnen wirklich unsterblich vorkommen. Wir wären ihre Götter, in uns würden sie Trost und Halt finden, von unserer Beständigkeit und Erstarrung würden sie unentwegt träumen, so wie für uns der Herr und sein Sohn Jesus zwei herrliche, unwandelbare Statuen sind, immerdar dieselben, in deren Nähe wir wie die Wolken gebildet werden und zerfasern.‘ Ja, Fließen und Wandel waren Leben, Beständigkeit und Erstarrung waren in unserer Welt nicht möglich, denn sie waren Wesenszüge des Göttlichen. Als er bei diesem Gedanken angelangt war, wurde der Junge von großer Sehnsucht nach Ewigkeit erfasst. Winzig unter dem wirbelnden Himmel, stand er auf und blieb etwa eine halbe Stunde reglos stehen, den Blick auf den Scheitel des Gewölbes gerichtet, ohne zu blinzeln, ohne das ruhelose Winseln des Hundes zu hören, das Gesicht erhellt und verdunkelt vom ruhigen Fließen der Wolken.“

[…]

„Wir leben in übereinandergeschichteten Welten, sagte sich Maarten, jede unter dem harten Eis der darüberliegenden, wobei jede unter ihren Füßen eine andere, seit langem versunkene sieht. Wir sind die Himmel der unter uns liegenden Welt und die verfluchte Tiefe des seligen Reiches darüber. Der obere Teil unseres Leibes ist göttlich und badet im Quarzlicht des Spitzbogens, in das wir in Ewigkeit gesetzt worden sind, der untere Teil empfängt zwischen Schenkeln und Hinterbacken die dämonische, schändliche Flamme der Hölle. Doch unser Gehirn in seinem Schädel aus bleichem Bein ist identisch mit den Eiern der Oberen in ihrem weichen Geschröt, und die beiden Halbkugeln, mit denen die unter uns denken, sind mit unseren Hoden identisch. Wie wundertätig muss das Gehirn der Oberen sein und wie niederträchtig sind die Eier der Unteren! Und dennoch ist Ersteres ähnlich dem Schädel aus behaarter Haut zwischen den Beinen der noch Höheren, und Letztere sind die glorreichen Geister der noch Tieferen. Und irgendwo, in dieser endlosen Abfolge, in den geologischen Schichtungen von Raum und Zeit, Gehirn und Geschlecht, Hirnhälften und Testikeln, Paradies und Hölle, irgendwo an dem immer klarer werdenden Scheitel der übereinander liegenden Welten muss es einen Geist geben, der für niemanden mehr Geschlecht sein kann, denn er ist zugleich Denken und Zeugung, und seine Gedanken sind Lichtsperma, in dem Engel schwimmen. Und irgendwo, in der tiefsten Tiefe, wird es ein absolutes Geschlecht geben, Testes mir Hirnrinde, Hypothalamus und Mandelkern, sein dickflüssiges Sperma aus geschmolzenem Blei trägt geflügelte Dämonen, die denken und denkend das zarte Fleisch des Seins zerstören. Wir sind eine Abfolge von Denken und Zeugung, wobei unser Denken von dem über uns geboren wird und jenes unter uns gebiert. Immerwährend gebiert unser Geist, wie ein Weberschiffchen, uns das Geschlecht, denn er trägt das Urbild unseres Geschlechts in sich, während das Geschlecht, das in seinem Kern einen Brosamen Hirn hat, stets verzweifelt uns sehnsüchtig versucht, einen anderen Geist zu zeugen, der es gebären kann und so ins Unendliche …“

[…]

„Zornig war die Zeit über ihn hinweggebraust. Er sah sich im Spiegel des Eises an: ein altes Gesicht, umrahmt von grauem Haar. Er legte sich in den Tümpel und wartete aufs Sterben. Das Eis krachte von allen Seiten; da und dort war es dünn geworden wie ein Fingernagel. In weiter Entfernung stürzten von den Eisbergen ganze Steilküsten ins Meer.
Aus der Tiefe stieg nun ein riesenhaftes Segelschiff auf. Ein morsches Schiff, dessen Holz mit Muscheln und Wurzelwerk besetzt, dessen Nieten und Nägel flauschweich vor Rost waren, die Schiffsglocke vor Grünspan zerfressen. An den Masten schwarze Segel und schwarze Flaggen, gebauscht von glitzernden Fischschwärmen. In den Kajüten unter dem Deck angeknabberte Leichname von Seeleuten, Riffkorallen wuchsen ihnen wie Hörner aus dem Schädel. Zu ihren Füßen Seelilien, vermengt mit Haufen von Gold, Geschmeiden und Perlen, Schätze, die niemand mehr begehrte. Die Masten hatten als erste das Eis durchstoßen, es aufgebrochen und in große, rasierklingenscharfe Schollen zersplittert, die ihre Vielecke einen Augenblick lang in der Luft blinken ließen, um dann in der Ferne auf dem noch unversehrten Eisboden in Kristalle zu zerbrechen. Höher und höher stiegen sie ins Luftmeer, und die großen schwarzen Blahen trockneten augenblicklich, wobei sie nicht bloß unendlichen Modergeruch verbreiteten, sondern auch Salzkristalle verstreuten, die sich wie Raureif ringsumher verteilten, dazu zig, ja Hunderte unbekannter Tiere aus der Tiefe, röchelnde Ungeheuer, die auf dem Eis ihren letzten Atemzug taten. Das Heckkastell hatte auch die Quarzoberfläche aufgebrochen und ließ Tonnen Wasser aus der Ladeluke strömen, dann brach das große Achterdeck hervor, hob in der Mitte Maarten empor, dessen verschleierte Augen alles ohne Staunen betrachteten, bloß mit ungestilltem Todesverlangen. Die große Galeone hatte die Wasserlinie erreicht, neigte sich seitwärts, sank aber nicht, dann hob sie sich und blieb inmitten von Eissplittern reglos inmitten der Wüstenei. Ein Wasserring von unsagbarer Klarheit umspülte sie, ein Ring, der sich in der Abenddämmerung mehr und mehr ausweitete und seine Farbe in Gold, dann in Purpur wandelte.
Der Greis richtete sich auf, schnürte langsam seine kufenbesetzten Schuhe auf und schritt barfuß, mit frostgeröteten Füßen, auf den korkweichen Decksplanken bis zum Burg vor. Er klammerte sich mit den Händen an die Reling des Bugs und versteinerte, das Gesicht gen Westen gewandt. Das orange Licht der Abenddämmerung, das Wolken und Wogen entzündete, verfing sich in der Kräuselung seiner Haut, verdoppelte seine Barthaare mit Schatten, drang wie eine klare Flüssigkeit zwischen die Lider und füllte seinen Schädel. Vom Schädel stieg ihm der Bernstein der Abenddämmerung in die Wirbelsäule, wie in das Leitungsrohr eines alten Wasserturms, und dort verteilte er sich in die Bahnen der zu seinen müden Organen, zu seiner welken Haut hinabsteigenden Gehirn- und Zwischenrippennerven. Der Alte wurde zu einer in den durchsichtigen Stein des Sonnenniedergangs gehauenen Statue.“

So schreibt man derzeit in Rumänien. Auf Etage siebzehn.

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Wenn auch nicht jede Zeile gleich erhellt:
geschehn aus unablässigem Bestreben.
Aléa hat’s hierher gestellt,
und zwar soeben.