Die Falschmünzer IV: „Wer wirklich liebt, kann nicht mehr aufrichtig sein“

Ich schließe meine Auseinandersetzung mit „Die Falschmünzer“ mit zwei Bemerkungen aus dem Romantext. In beiden geht es um die Liebe. Zuerst spricht Monsieur de La Pérouse über seine Frau. Die beiden sind ein altes Ehepaar, das seit Jahren übereinander herfällt und wo der eine am anderen kein gutes Haar mehr lassen mag. Von der einstigen Liebe ist nichts mehr zu spüren.

„Alles, was sie verkehrt gemacht hat im Leben, legt sie mir zur Last. Alles verdreht sie. Und wissen Sie, das ist ganz einfach zu erklären. Die Wahrnehmungen der Außenwelt bilden sich auf unserer Netzhaut doch verkehrt herum ab, um von einem nervlichen Mechanismus wieder umgekehrt zu werden. Nun, bei Madame de La Pérouse fehlt dieser Korrekturmechanismus. Bei ihr bleibt alles verkehrt herum. Sie können sich vorstellen, wie mühsam das ist.“

Nun derselbe Sachverhalt, viele Jahre früher. Auch hier dreht es sich um das Richtige und das Verkehrte. Man sucht Worte für seine Liebe, sucht, sich vom anderen zu unterscheiden und definiert sich doch über ihn:

„Ohne sie, die mir Richtung und Ziel gibt, gewänne meine Person, glaube ich, keine deutlichen Konturen; mein Wesen verdichtet und klärt sich durch sie. Wie bloß konnte ich mich bis zum heutigen Tag der Illusion hingeben, ich formte sie nach meinem Bild? Wo doch im Gegenteil ich es war, der sich ihr anglich; und ich merkte es nicht! Oder vielmehr veränderte sich unser beider Wesen durch eine wunderliche Verschränkung gegenseitiger liebender Beeinflussung. Unwillkürlich, unbewusst formt sich das Wesen von zweien, die sich lieben, nach den Erwartungen des anderen, sucht jeder der beiden Liebenden den Idol zu gleichen, dessen er im Herzen des anderen ansichtig wird … Wer wirklich liebt, kann nicht mehr aufrichtig sein.“

So, mit dem letzen Satz betrachtet, lieben sich Madame und Monsieur de La Pérouse noch immer. Vielleicht lieben sie sich nur aufrichtiger als früher. Verkehrtherum oder richtigherum. Wer kann das sagen? Wer könnte sagen, welches der Gefühle das innigere ist. Die Liebe, wenn sie alt wird und gebrechlich, wenn ihr die Jahre des Miteinanders in den Knochen stecken, ist dann nicht mehr so leicht als Liebe zu erkennen.

Wenn auch nicht jede Zeile gleich erhellt:
geschehn aus unablässigem Bestreben.
Aléa hat’s hierher gestellt,
und zwar soeben.

Die Falschmünzer III: „Das klügste ist, nicht zu verzweifeln“

Es kommen Zitate aus dem Tagebuch zum Roman: man kann an dieser Zusammenstellung erkennen, wie sehr der Autor mit seinem Stoff gerungen hat. Es ist ein fortwährendes Neuansetzten, ein Ringen um Stoff, um Personen, Charaktere, Namen und Entwicklungen. Kaum hat man es, muss man alles wieder umschreiben, weil es nicht gut war. Weil dem Geschriebenen eine Tendenz innezuwohnen scheint, nicht fertig zu werden. Fertig werden ist nicht kreativ.

„Das klügste ist, nicht zu verzweifeln, wenn die Arbeit eine Zeitlang nicht vorangeht. Der Geist wird inzwischen durchlüftet, und das wirkliche Leben durchpulst den Stoff.“

„Nicht, indem ich die Probleme löse, kann ich dem Leser einen Dienst erweisen, sondern indem ich ihn zwinge, selbst über jene Fragen nachzudenken, für die es meines Erachtens immer nur eine eigene, von Fall zu Fall verschiedene Lösung gibt.“

„Stundenlang Nebel. Welche Anstrengung es kostet, sich einer inneren Vorstellung zu entäußern, das Subjektive zu objektivieren (um das Objektivierte dann dem Subjekt wieder dienstbar zu machen). Tagelang kann man nichts erkennen, und alle Mühe scheint vergebens; was zählt, ist, nicht aufzugeben. Tagelang navigieren, ohne dass irgendwo Land in Sicht ist. Dieses Bild sollte ich im Buch selbst gebrauchen: Die meisten Künstler, Gelehrten usw. … sind Küstenschiffer, die sich verloren glauben, sobald sie kein Land mehr sehen. – Schwindelerregende Weite.“

„ … warum sollte ich noch so verzweifelt um eine Motivierung, eine Folgerichtigkeit, die Anordnung um eine zentrale Intrige ringen? Ließe sich nicht ein Weg finden, mit der Form, die ich wähle, indirekt die Kritik an der Form zu verbinden? Lafcadio (der spätere Édouard, A.T.) könnte zum Beispiel vergeblich versuchen, die Fäden der Handlung zu verknüpfen; es gäbe überflüssige Figuren, bedeutungsloses Geschehen, ins Leere gehenden Äußerungen, und die Handlung nähme nicht ihren Verlauf.“

„ … ich halte es mit Wilde und seinem Paradox, dass die Natur die Kunst nachahmt; des Künstlers Richtschnur ist keineswegs, sich auf das in der Natur Vorhandene zu beschränken, er soll vielmehr der Natur nichts vormachen, was sie nicht sogleich nachahmen kann, nachahmen muss.“

„Wenn sich die Arbeit an meinem Buche als so ungeheuer schwierig erweist, könnte dies die bloße Folge eines am Anfang liegenden Fehlers sein. Bisweilen scheint mir die ganze Idee absurd, und ich verstehe überhaupt nicht mehr, was ich eigentlich will. In diesem Buch kreisen meine Überlegungen streng genommen nicht um ein Zentrum, sondern sie bewegen sich wie bei einer Ellipse um zwei Brennpunkte. Die äußeren Umstände, die Begebenheit, das Tatsachenmaterial, sind das eine, das andere aber ist das Ringen des Romanautors mit seinem Stoff. Letzteres ist das eigentliche Thema, die neue Ausrichtung, mit der ich die gewohnten Bahnen verlasse und die alles ins Gedankliche zieht. Kurz, ich will dieses Arbeitsheft, in dem der Entstehungsprozeß des Buches festgehalten ist, in den Roman einbauen, es als ein tragendes Element verwenden – zum größten Befremden des Lesers.“

„ …. Der wirklich Scheinheilige ist derjenige, der sich der Selbsttäuschung nicht mehr bewusst ist; derjenige, der in aller Aufrichtigkeit lügt.“

„Mir flößt wenig Achtung ein, wer das Leben verachtet.“

„Man sollte anders als Meredith oder James, den Leser die Oberhand gewinnen lassen – es so einrichten, das er glaubt, er sei intelligenter als der Autor, moralischer scharfsichtiger und dass er so manche Eigenschaften an den Figuren entdecken, der Geschichte so manche Einsicht entnehmen kann ohne die Hilfestellung des Autors, ja, gewissermaßen, ohne dass dieser davon weiß.“

Wenn auch nicht jede Zeile gleich erhellt:
geschehn aus unablässigem Bestreben.
Aléa hat’s hierher gestellt,
und zwar soeben.

Die Falschmünzer II: „Die kontemplative Geborgenheit vorm Gelesenen“

Anders als bei faktualen Texten die eines Erzählers nicht bedürfen, kommt dem Erzähler in fiktionalen Texten eine wesentliche Stellung zu: er ist die zentrale Instanz für die Art und Weise wie das, was in dem Text berichtet wird, den Leser erreicht. Die Stellung des Erzählers, die Erzählperspektive, ist im Laufe der Literaturgeschichte den vielfältigsten Variationen unterlegen, die ich hier nicht ansatzweise referieren kann. Aus Gründen der Darstellung polarisiere ich das Kommende ein wenig. Lange Zeit war der Erzähler eine außerhalb der Wahrnehmung stehende Instanz, die ihren natürlichen Ausdruck im auktorialen Erzählen findet: ein Erzähler, der alles weiß und alles sieht. So einem ist alles gleichgültig, also von gleicher Gültigkeit. Das ist die Ideallinie. Ein realistisches und naturalistisches Erzählen. Der Erzähler erzählt als gäbe es ihn gar nicht. Als wäre er gleichsam ein objektives Auge durch das der Leser schaut. Was davon abweicht, weicht auch von dem Konzept ab, das dieses Erzählen mit sich bringt. Oder vielmehr produziert: Die Weise, in der wir erzählen, ist die Weise, in der wir wahrnehmen. Das Beunruhigende, beispielsweise am Surrealismus, war nicht, dass deren Vertreter anders malten als ihre Vorgänger. Das Beunruhigende war vielmehr, dass deren Wahrnehmung sich änderte. Denn mit ihr änderte sich auch der Gegenstand der Wahrnehmung. Wenn aber der Gegenstand sich im Blick änderte, konnte er nicht sein, wonach er aussah. Jedenfalls nicht dies allein. Der Gegenstand ist er selbst und der Akt seiner Interpretation.

Wer von der Welt erzählt, der erzählt so wie er diese Welt erlebt. Auf ein schlüssiges Erzählkonzept zu verzichten, heißt auf eine schlüssige Welt zu verzichten. So mancher Verzicht ist allerdings kein freiwilliger. Mit den Ereignissen des vergangenen Jahrhunderts, Einstein und Freud, die Massenvernichtung von Menschen im ersten und die massenweise Vernichtung des Menschlichen an sich im zweiten Weltkrieg: das konnte und durfte nicht ohne Folgen bleiben. Diese Welt wurde nach Adorno und Horkheimer eine entzauberte, wohl auch eine entfesselte, möglicherweise eine entschlüsselte, sicher aber ent-schlüssige Welt. Was vielen als sinnvoll, als harmonisch, natürlich oder gottgegeben erschien, war mit einem Mal unverständlich, unsinnig, entleert. Eine solche Welt ist nicht zu flicken, indem man ganzheitlich friedliche und sinnvolle Erzählweisen propagiert.

Das Erzählkonzept, das Gide hier verfolgt, die Erzählweise zu der er sich, wie an den Tagebüchern nachvollzogen werden kann, über eine lange Entstehungszeit mühsam hinarbeiten  musste, ist für die damalige Zeit ungewöhnlich, ja geradezu revolutionär. Der Leser hat es nicht mit einer, sondern mit zwei, einander abwechselnden Erzählinstanzen zu tun: mit dem Erzähler und einer seiner Figuren, dem Schriftsteller Édouard, der ein Tagebuch führt. Der Erzähler beobachtet seine Figuren lediglich, er weiß manchmal, was sie denken, oft weiß er es nicht, und geht nicht immer jene Wege, die sie gehen. Es erscheint vielmehr wie Zufall, dass der Erzähler Raum und Zeit mit ihnen teilt und von ihnen berichten kann. Das sind bisweilen kleine Irritationen, er mischt sich, also seine Stimme, in die Geschichte hinein. Das geschieht oft bei Beiläufigkeiten. Er sagt einmal, er wisse nicht, woher sich zwei Personen kennen. Ein anderer Erzähler würde das weglassen oder es erfinden. Un damit ist bereits eine wesentliche Funktion, oder vielmehr Wirkung, genannt: der Text macht nicht mehr den Eindruck eines erfundenen Textes. Er scheint, indem der Erzähler angeblich keine Macht über ihn hat, der Wirklichkeit verpflichtet.

Was der Erzähler von den Figuren berichtet, ist nicht immer zustimmend, er kritisiert sie, er distanziert sich von ihnen, er äußert sich sogar verärgert über diese Assemblage, die er sich nicht ausgesucht hat: „Sollte ich jemals noch eine Geschichte erfinden, lasse ich nur solche Charaktere hinein, die das Leben nicht abschleift, sondern markant werden lässt. Laura, Douviers, La Pérouse, Azaïs …was kann man mit diesen Leuten schon anfangen? Ich habe sie mir nicht ausgesucht; als ich Bernard und Olivier auf der Spur blieb, sind sie mir begegnet. Es hilft nichts; nun bin ich ihnen verpflichtet.“ Im letzten Kapitel des schmalen mittleren, des zweiten von drei Teilen, verabschiedet sich der Erzähler von seiner Nebenrolle und tritt noch weiter hinter sich zurück als bisher. Er beobachtet jetzt nicht nur seine Figuren, sondern die Geschichte insgesamt: „Nutzen wir die Sommermonate, während deren unsere Akteure in alle Richtungen zerstreut sind, um ihr Verhalten in aller Ruhe zu prüfen. Zumal wir uns dem Scheitelpunkt nähern, der Fortgang der Geschichte sich verlangsamt und sie neuen Schwung zu sammeln scheint, bevor sich die Ereignisse überstürzten.“

Édouard, man könnte ihn durchaus die Hauptfigur nennen, obwohl er es nicht ist, er hat Teil an der Handlung und doch auch nicht, er beobachtet die anderen und will ein Buch darüber schreiben; Édouard ist eine Figur, die selbständig handelt und scheinbar, wie alle anderen Figuren außerhalb der Macht des Erzählers steht. Anders als der Erzähler, steht er mitten im Verlauf. Man könnte davon ausgehen, dass er des Erzählers Vertreter unter den Figuren ist. Denn beide haben etwas gemein. Édouard ist Schriftsteller und er arbeitet an einem Roman der genauso heißt wie der, den der Leser in Händen hält: Die Falschmünzer. Édouard wird wohl an seinem Projekt scheitern. Er und der Autor, André Gide haben sehr ähnliche Gedanken. Dass die Figur, anders als Gide, scheitert, ist nicht verwunderlich. Gide weiß natürlich genau, dass man an Texten scheitern kann, er selbst war mit diesem Projekt oft nahe dran. Dass gerade Édouard scheitert, nicht sein Konkurrent, der Modeschriftsteller Passavant, ist sicher gewollt. Denn Édouard nimmt die Sache ernst, zu ernst womöglich, während Passavant die Sache nimmt wie er alles nimmt, leicht, leichtfertig womöglich. Wir können vermuten, dass Gide seinem Alter Ego eine Art Poetik mitgibt, oder eine negative Spiegelung derselben. Das alleridings ist das Thema des kommenden Beitrags.

Abschließend die Charakterisierung Adornos aus seinem Aufsatz, „Standort des Erzählers im zeitgenössischen Roman“, in dem Vertreter des modernen Romans genannt werden, auch Gide, vor allem aber Proust und Kafka: „Zu den Extremen, an denen mehr über den gegenwärtigen Roman sich lernen lässt als an irgendeinem sogenannten ‚typischen‘ mittleren Sachverhalt rechnet das Verfahren Kafkas, die Distanz vollends einzuziehen. Durch Schocks zerschlägt er dem Leser die kontemplative Geborgenheit vorm Gelesenen. Seine Romane, wenn anders sie unter den Begriff überhaupt noch fallen, sind die vorwegnehmende Antwort auf eine Verfassung der Welt, in der die kontemplative Haltung zum blutigen Hohn ward, weil die permanente Drohung der Katastrophe keinem Menschen mehr das unbeteiligte Zuschauen und nicht einmal dessen ästhetisches Nachbild mehr erlaubt.“

Wenn auch nicht jede Zeile gleich erhellt:
geschehn aus unablässigem Bestreben.
Aléa hat’s hierher gestellt,
und zwar soeben.

Wie man Romane macht: durch Rühren!

Wüsste ich es nicht genau, müsste ich es bezweifeln, aber tatsächlich beschreibt André Gide hier wie man einen Roman schreibt. Ich müsste es bezweifeln, obwohl ich weiß, dass er Recht hat. Genauso macht man‘s. Jede andere Strategie ist Quatsch.

„ … Wüsste man nicht aus früherer Erfahrung, dass das Wunder sich im cremigen Chaos durch eifriges Quirlen und Rühren wiederholen muss, wer wollte nicht aufgeben?“

André Gide, Tagebuch zu „Die Falschmünzer“

Wenn auch nicht jede Zeile gleich erhellt:
geschehn aus unablässigem Bestreben.
Aléa hat’s hierher gestellt,
und zwar soeben.

Eine Lebensregel

„Es gibt keine „Lebensregel“, von der man nicht sagen könnte, es wäre weiser, statt sie zu befolgen, das Gegenteil zu tun.“

André Gide, Tagebuch zu „Die Falschmünzer“

Wenn auch nicht jede Zeile gleich erhellt:
geschehn aus unablässigem Bestreben.
Aléa hat’s hierher gestellt,
und zwar soeben.

Die Falschmünzer I: Das lineare und homogene meistern von Krisen

André Gide war einer der maßgeblichen Intellektuellen Frankreichs zu Beginn des vergangenen Jahrhunderts, Herausgeber der „La Nouvelle Revue Française“ . Er hat Dostojewski in Frankreich bekanntgemacht und Rilke, er war Schüler von Mallarmé und Freund Paul Valerys. Gegen Ende seines Lebens ist er mit dem Nobelpreis ausgezeichnet worden. Camus nannte in „le contemporain capital“. Der Titel des Romans „Die Falschmünzer“, im Original „Les Faux Monnayeurs“, bezieht sich auf den ersten Blick auf eine Bande adoleszenter Jungen, die Falschgeld herstellen und in Umlauf bringen. Tatsächlich handelt sich um das zentrale Motiv des Textes. Im Zusammenhang von echt und falsch, wahr und unwahr stellt der Text die Frage nach der Bedeutung der Literatur. Fiktionale Literatur ist erfunden und hat dennoch einen Wahrheitsanspruch. Etwas pointierter ausgedrückt: Hätte Literatur diesen Wahrheitsanspruch nicht, wäre sie nicht fiktional.

Eine der Hauptfiguren, der Schriftsteller Édouard, schreibt an einem Roman der denselben Titel trägt wie das Buch in dem er erwähnt wird. Édouard, darf man vermuten, wird daran scheitern. Er kommt nicht über die Skizzierung seines Projekts hinaus. Diese Skizzen trägt er in sein Tagebuch ein. Das hat auch Gide getan. Die Auszüge daraus sind dem Text angehängt. Damit wird dem Leser vor Augen geführt, was es bedeutet, einen Roman zu schreiben. Diese Notizen sind aufschlussreich, heute, wo der Begriff  “Roman” keine Gattungsbezeichnung mehr ist, sondern ein Verkaufslabel. Édouard scheitert und ob Gide das ebenfalls tut oder vielleicht sogar aufgrund des Scheiterns seiner Figur erfolgreicher ist, kann erst mit der Lektüre entschieden werden. Obwohl Scheitern im Zusammenhang mit Kunst kein schöner, da unscharfer Begriff ist. Wie viele große Romane sind gescheitert!

„Die Falschmünzer“ ist in einer Zeit entstanden, in der allgemein großes Interesse an den formalen Bedingungen der Gattung Roman herrschte, erkennbar an Rilke, Mann, Broch, Joyce, Kafka, Jahnn. Allerdings, trotz Proust, kaum in Frankreich. Dort ist die existentielle Krise dieser Gattung, wenn ich die Situation richtig einschätze, erst sehr viel später vom Medium selbst wahrgenommen worden; dann allerdings weit radikaler als bis dahin, mit dem nouveau roman. Den Falschmünzern ist bei seinem Erscheinen keine Begeisterung entgegen geschlagen. Die damaligen Rezeptionsgewohnheiten waren an den Realismus gewöhnt und der kannte nur die chronologische Erzählweise. Diese vermittelt dem Leser eine homogene Konstruktion des Subjektes, das zwar seine Krisen hat, diese aber – linear und homogen – meistert und nach der Katharsis erstarkt aus dem Konflikt hervorgeht. Eine solche Erzählweise, eine solche Konstruktion des Subjektes ist mit Gide nicht mehr zu erreichen.

Der Text ist in drei Teile unterteilt, der erste und der letzte sind in Paris situiert, der mittlere in der Schweiz, in Saas – Fee. Die einzelnen Kapitel sind kurz, es gibt kaum durchgehende Erzählfäden. Gide setzt vielmehr mit jedem Kapitel neu an. Er entdeckt dem Leser immer andere Verhältnisse und Abhängigkeiten zwischen seinen Figuren. Wir haben keine Hauptfigur, wir haben eine Handvoll Erzählzentren, die nach und nach sehr geschickt miteinander in Verbindung gebracht und ausgebaut werden. Da sind die beiden Abiturienten Olivier und Bernard, die ihre Sexualität entdecken, die Freundschaft zueinander und die Eifersucht, und die beide schreiben wollen. Da ist Édouard, ein mehr oder weniger bekannter Schriftsteller, der seit einiger Zeit Notizen für einen neuen Roman verfasst und der ausführlich Tagebuch schreibt. Als seine Antithese lesen wir Robert Passavant, der ein Modeschriftsteller ist, mehr ein Dandy als ein Literat, er besitzt etwas Dämonisches, er ist womöglich von Kierkegaard „Tagebuch des Verführers“ inspiriert; und er hat, in der Literatur wie auch im Leben, Erfolg. Wenn man im Leben Erfolg haben kann. Man kann vielleicht Karriere machen, man kann seine Haut möglichst teuer verkaufen. Man kann die Liebe seines Lebens treffen, oder ihrer viele. Aber Erfolg? Passavant und Édouard sind in Olivier verliebt, aber Passavant gewinnt dieses Duell und Édouard muss mit Bernard vorliebnehmen, mit dem er jedoch nicht gut auskommt. Passavant ist mit Lady Griffith befreundet, die spaßeshalber mit Vincent, dem älteren Bruder Oliviers zusammen ist und die als junge Frau ein Schiffsunglück überlebte, es auf ein überfülltes Rettungsboot schaffte und dort allen, die noch hineinwollten, die Hände abhackte. Das ist ihre Lebenseinstellung geblieben, Madame ist also ein einigermaßen durchtriebenes Früchtchen.

Dann sind da ein Dutzend jüngerer Gestalten, auch der kleine Bruder Oliviers, Georges. Das sind noch halbe Kinder, die dennoch in ein Bordell gehen, sich ausnutzen lassen, um Falschgeld in Umlauf zu bringen. Da ist Laura, die einmal in Édouard verliebt war, nun aber verheiratet ist, und die von Oliviers älterem Bruder Vincent geschwängert wird. Da ist La Perouse, der ehemalige Klavierlehrer Édouards, der einen Enkel hat, den er nicht kennt. Édouard verspricht ihm, den kleinen Boris nach Paris zu bringen. Das ist der Grund für die Reise nach Saas-Fee. Dort, in den Schweizer Bergen, ist der Junge in Behandlung bei Sophroniska, die den kranken Jungen nach einer neuartigen Behandlungsmethode kurieren will, der Psychoanalyse.

Der Stoff wird dem Leser aus zwei Positionen nahegebracht, durch den Erzähler und durch Édouards Tagebuch. Der Erzähler ist kein Vertreter der klassisch allwissenden Art, sondern einer, der an den Taten und Charakteren seiner Figuren bisweilen zweifelt, der eine ironische Distanz zu ihnen pflegt und manchmal ganz froh ist, wenn er sie verlassen kann. Er scheint in keiner Weise Herr, also Erfinder des Geschehens zu sein, sondern nur ein mehr oder minder beteiligter Beobachter. Dieselbe, nicht vollkommen eindeutige Position, hat auch die zweite Erzählinstanz. Zwar ist Édouards Tagebuch eine sehr viel subjektivere Instanz als üblicherweise die des Erzählers, allerdings wird ihm, Édouard, das Tagebuch gleich zu Beginn von Bernard entwendet, der schmökert in aller Ruhe darin herum und weiß Dinge von Édouard, die er nicht wissen könnte: er partizipiert an dessen Erzählposition. Édouard seinerseits ist keine souveräne Gestalt. Er liefert Laura, wohlwissend um die Mesalliance, wenn er sie mit Douvier verheiratet, gleichsam ans Messer. Er kann gewinnt niemandes Interesse an seinem neuen Roman, er glänzt nicht im Vergleich mit Passavant und er kann am Ende nicht verhindern, dass Boris sich von den anderen Jungs in den Tod getrieben wird. Wir haben es also mit zwei, sagen wir einmal, weil die Literaturwissenschaft diesen Begriff gerne nutzt, unzuverlässigen Erzählern zu tun.

Wir werden sehen, was die uns zu bieten haben. Eines aber haben sie nicht zu bieten: Erotik. Der Roman hatte auch deswegen bei seinem Erscheinen Schwierigkeiten, weil er eine bis dahin unbekannte erotische Freizügigkeit vor Augen führte. Davon allerdings ist nicht viel geblieben, der Text wirkt heute geradezu prüde. Gide war homosexuell und nicht wenige seiner Figuren sind es auch oder neigen dazu, zumindest aber neigen sie sich nicht gleich weg.

Wenn auch nicht jede Zeile gleich erhellt:
geschehn aus unablässigem Bestreben.
Aléa hat’s hierher gestellt,
und zwar soeben.