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  • Silvia Kühnel: Lieber Claus, habe schon mal vor einigen Jahren geschrieben, weil ich die Idee mit der Kunstfigur gut finde. Ein frohes Fest und ein gutes neues Jahr und viel Freude mit dem Stipendium. Silvia (Buchhändlerin in Dortmund)
  • irisnebel: klasse! gratuliere! musst du ne gegenleistung bringen? als stadtschreiber z.b.?
  • nadine schmid: Ich habe mit Thien an der Uni Koeln studiert. Wir ware zeitweise befreundet, aber ich hatte wenig verstaendnis fuer seinen ‘Mangel’ am akademischen Streben und habe, trotz meiner Anerkennung seines Talents, sein Lebensziel, aus seiner Dichtung etwas zu machen, als...
  • bersarin: Es muß natürlich, entdecke ich beim zweiten Lesen, Monika Rinck heißen. Ich kann mir Namen nie merken.
  • Aléa Torik: Ja, Bersarin, seinerzeit hat‘s ziemlich gut funktioniert: es war Literatur und die Leute waren mittendrin. Manche, ohne es zu merken. Manche haben hinterher zufrieden gelächelt, weil sie bei etwas Neuem mitgemacht haben. Oder weil sie selbst zu einer Art literarischer Figur dadurch...
  • bersarin: Literarisches Bloggen, liebe Aléa Torik, funktioniert durchaus. Freilich nur bei den wenigsten. Das meiste, was geschrieben wird, stammt aus dem Klein-Klein der Halbgarküchen, ist Poesiealbumsprosa von Minderleistern, Befindlichkeitsscheiße ohne Form. Ich schreibe dahingehend und als...
  • Aléa Torik: Never ride a dead horse – das hätte auch als Überschrift dieses Beitrags herhalten können. Gestern Nacht bin ich mit dem Rad 35 km durch das ausgestorbene Berlin gefahren, bis weit jenseits der Stadtgrenze. Da ich ziemlich kaputt war, konnte ich dabei nichts denken, aber wenn...
  • Norbert W. Schlinkert: Liebe Aléa, Du hast überschüssige Energie!? Da werden Dich viele drum beneiden, umso besser also, wenn sie in etwas fließt, was Sinn zu machen verspricht. Was soll man also dazu sagen? Ich sage: Es lebe die Literatur! Und Gratulation natürlich zum vollzogenen Ausstieg aus...
  • Aléa Torik: Lieber Norbert, verflixt, hab‘ ich schon wieder Recht? Ich kann sagen, was ich will, ich habe immer recht. Dabei schrieb ich das eigentlich, um zu provozieren. Entweder lässt sich keiner provozieren oder die Provokation im Netz ist so allgegenwärtig, dass man zu ganz anderen Kalibern...
  • Norbert W. Schlinkert: Liebe Aléa, da triffst Du mal wieder den Nagel auf den Kopf wie die Faust das Auge: fiktional und ein Sein als solches hat ein literarisches Blog zu sein und nicht einfach noch ein weiterer Mitspieler auf dem Markt- und Kampfplatz realer Eitelkeiten. Als Schriftsteller:in...
  • Aléa Torik: Liebe Miss Lingen, bitte entschuldigen Sie die kleine Verspätung meiner Antwort. Ich war auf anderen Schlachtfeldern unterwegs. Sie haben absolut recht, es ist viel zu komplex. Dabei darf ich mir zugutehalten, es deutlich vereinfacht zu haben. Denn im Original – wenn wir uns darauf...
  • Miss Lingen: Obwohl, wie Sie wissen, ich hier mit Sympathie lese, frage ich doch: ist das nicht alles ein wenig zu komplex?
  • Aléa Torik: Dann bin ich gespannt, was du von dem Essay hältst.
  • Norbert W. Schlinkert: Liebe Aléa, die Idee des freiwilligen Ablebens um des Erfolges willen stand ja schon einmal im Raum, aber das nur zu machen, um ausgerechnet auf meine Leseliste zu kommem, nee, da hast Du recht, das wäre schon sehr übertrieben! http://www.litblogs.net/hue...
  • Aléa Torik: Lieber holio, ganz verstehen kann ich die Ottos und Ottisten ja tatsächlich nicht. Vielleicht ist das so, dass Otto und Otta, was ihr Leseverhalten betrifft, auch nicht ganz schlau aus sich werden. Sie greifen immer nur nach dem, wonach auch die anderen greifen. Das zeichnet die...
  • Aléa Torik: Lieber Norbert, man ist ja einiges gewöhnt bei den Autoren. Was die alles tun, um gelesen zu werden, beispielsweise das Schreiben seltsamer Bücher. Ich fände es allerdings doch etwas übertrieben, wenn sich ein Autor nach dem Schreiben seines Buchs sogleich aus dem Leben verabschiedet:...
  • holio: Traurig ist das in der Tat. Und so ganz zu verstehen auch nicht. Im Geräusch des Werdens war der Anknüpfungspunkt für Otto Normalleser ja da. Und die Bălkanexotik ist auch rezipiert und rezensiert worden. Die Sprache ist einfach, der Plot verständlich, erinnere die Szene mit dem blinden...
  • Norbert W. Schlinkert: Liebe Aléa, noch habe ich Deinen Essay ja nicht gelesen – kommt aber noch! Bin gespannt wie ein Flitzebogen! Und was meine durch eigenes Lesen hervorgerufene Belebung von Texten inzwischen leiblich von uns gegangener Autor:inn:en angeht, so ist es nicht Trost, den ich da...
  • Aléa Torik: Lieber holio, Sie haben recht, die Politik lassen wir hier außen vor. Richtig glücklich bin ja auch nicht mit dem Etikett der Postmoderne. Aber irgendwie müssen wir es ja benennen. Sagen wir Transmoderne. Die wesentliche Information ist allerdings angekommen, schon lange: dass Sie...
  • Aléa Torik: Lieber Norbert, fein, dass ich dich zum Assoziieren bringe. Dass steter Tropfen den Stein höhlt, habe ich bisweilen schon gehört. Aber hat mal jemand gefragt, was mit all den ausgehöhlten Steinen anzufangen ist? Wozu Steine höhlen? Was Cărtărescu betrifft, ich habe es in dem Essay...

  • 30 April 2015

    „IM UTERUS DES SCHÄDELS“

    Mircea Cărtărescus Orbitor-Trilogie

    Mircea Cărtărescu ist einer der bedeutendsten rumänischen Gegenwartsautoren, auch aufgrund seiner Orbitor-Trilogie, die inzwischen vollständig ins Deutsche übersetzt vorliegt. Allein hierzulande bekommt er nach dem Internationalen Literaturpreis im Jahr 2012 nun auch den Leipziger Buchpreis zur Europäischen Verständigung. In der Begründung der Jury dazu heißt es: „Dieses monumentale, exzessive und alle Grenzen sprengende Prosa-Werk ist zugleich Künstler-, Großstadt- und Weltroman, übersteigt aber die Realität auf surreale, halluzinatorische und visionäre Weise.“

    Der Titel

    Im Original heißen die drei Bände Orbitor. Aripa stângă (Blendend. Der linke Flügel), Orbitor. Corpul (Blendend. Der Körper) und Orbitor. Aripa dreaptă (Blendend. Der rechte Flügel). Dass die Titel keine formal korrekte Übersetzung erfahren haben und im Deutschen Die Wissenden, Der Körper und Die Flügel heißen und dabei nur sporadisch auf die Zusammengehörigkeit der Trilogie hingewiesen wird, ist ausgesprochen bedauerlich. Möglicherweise wurde der Titel als sperrig empfunden, außerdem hat Elias Canetti lange vor Mircea Cărtărescu einen Roman Die Blendung genannt. Allerdings gehen mit dem ursprünglichen Titel wesentliche, für das Verständnis des Romans unerlässliche Informationen verloren.

    Dieser Titel eröffnet assoziativ bereits den Raum der Interpretation, auf zwei grundverschiedenen Bedeutungsebenen, diesseits und jenseits des Satzzeichens. Durch die Flügel und den Körper wird auf den Schmetterling hingewiesen, der auf beinahe jeder Seite des Romans erscheint. Dabei klingt die Verwandlung der Raupe an, die Metamorphose des Körpers, die Erlösung aus einem niederen und die Wiedergeburt auf einem höheren Stadium, die Schönheit des Tieres, die Leichtigkeit des Flugs, die Unschuld eines nicht zielgerichteten Verhaltens und die geometrische Zeichnung der Flügel. Und damit auch das Assoziationsvermögen des Betrachters, der im Rorschach-Test – bei dem Farbkleckse auf Papier durch Falten eine symmetrische Form erhalten – indem er formuliert was er sieht sinnlose Kleckse in sinnvolle Worte verwandelt. Und schließlich wird auf die Chaostheorie verwiesen, die sich ausgerechnet der Lepidoptera bedient, mit der pittoresken, aber schwer zu überprüfenden oder zu widerlegenden These, der Flügelschlag eines Schmetterlings in einem Teil der Welt könne einen Wirbelsturm in einem anderen Teil verursachen.

    Die zweite Bedeutungsebene ist das in jedem der drei Teile wiederkehrende Wort Orbitor – Blendend. Damit wird ein Sehen beschrieben, das mehr als Sehen ist: ein Hellsehen. Ein strahlendes Sehen, das im Übersehen in sein Gegenteil umschlägt, so dass der Geblendete nichts mehr sieht. Aus der Blendung wird mitunter auch die Verblendung, da einer alles andere sieht, nur das eine nicht. Im Blendwerk klingen die Illusion und die Täuschung mit. Die orbita bezeichnet die Augenhöhle im menschlichen Schädel, in die der kugelförmige Körper des Augapfels eingebettet ist. Sehen ist ein neurologischer Vorgang, bei dem ein kleiner Ausschnitt aus dem Spektrum elektromagnetischer Wellen, Licht genannt, in Nervenimpulse verwandelt wird. Licht ist seit jeher eine Metapher für die Wahrheit, Sehen eine für die Erkenntnis. Was wir sehen und als Wirklichkeit bezeichnen, so das Höhlengleichnis Platons, sind nur die Schatten der wahren Dinge. Dieses Gleichnis, geradezu die Gründungsurkunde abendländischen Denkens, beschreibt ein Erkennen, das nicht etwas, sondern sich selbst erkennt. Das lateinische orbis bezeichnet den Kreis, der Orbit die kreisförmige Umlaufbahn eines Planeten, dessen Rundung beim Sprechen von Orbitor sowohl im Eröffnungslaut als auch im identischen Verschlusslaut mit den Lippen nachgezeichnet wird. Um diese zweite Bedeutungsebene geht es im Folgenden.

    Anders als in unserem Sonnensystem befindet sich im Zentrum der Umlaufbahnen von Orbitor kein zentraler Körper. Der dort dargestellte Charakter dreht sich um einen imaginären Punkt, der im Zentrum aller Selbsterkenntnis steht und dennoch nicht greifbar ist, sich jedem Nachweis entzieht und dabei der Suche der Physiker nach dem ‚Gottesteilchen‘ ähnelt: eine Chimäre, der man in Teilchenbeschleunigern, gewaltigen ringförmigen Anlagen hinterherjagt. Der Protagonist dreht sich um jenen Punkt, den ein jeder, Protagonist in seinem eigenen Leben, kennt, und der nur ungenügend durch den Umstand beschrieben wird, dass uns die Welt lediglich aus der Ichperspektive zugänglich ist. Wir drehen uns um einen Mittelpunkt, den wir mit dem Personalpronomen ‚Ich‘ etikettieren, der mehr ist, als wir je benennen könnten, und auch weniger: die eigene Identität. Identität kann nicht direkt formuliert oder dargestellt werden, denn damit würde das Identische bereits verlassen. Das mit sich identische Ich, das, reflektierend im Spiegel seines Badezimmers oder in dem seines Verstandes, sich selbst erkennt, erkennt das gegenüberliegende, spiegelverkehrte, andere. Das Erkennen des vermeintlich Identischen erschafft erst die Trennung von Erkennendem und Erkanntem. Wer wüsste das besser als Narziss? Die eigene Identität kann nicht erkannt, immerhin aber umkreist werden. Diesen Bahnen, diesen Versuchen eines sich selbst erkennenden Protagonisten werden wir hier folgen.

    Der gesamte Essays kann auf Literaturkritik.de gelesen werden, hier. Aber nur anschauen, nix kaputtmachen!

     

    Wenn auch nicht jede Zeile gleich erhellt:
    geschehn aus unablässigem Bestreben.
    Aléa hat’s hierher gestellt,
    und zwar soeben.





    20 Dezember 2013

    “Der Name eines Vogels, den es nicht wirklich gibt, der aber, wie der Flug, in jedem Vogel vorhanden ist”

    Das Buch des Flüsterns von Varujan Vosganian

    Es ließen sich vermutlich eine Handvoll Parameter finden, anhand derer man die Modernität von Literatur bestimmen könnte, etwa der Wechsel der Perspektive zwischen Figuren- und Erzählersicht, von direkter und indirekter Rede. Einer der für mich interessantesten dieser Bestimmungen ist die Stellung des Erzählers. So betrachtet ist das Buch des Flüsterns ein sehr modernes Buch, da der Erzähler sich mehrfach zu Wort meldet, ausnahmslos mit Äußerungen, die allesamt seine Stellung als Teilhaber auf der einen und als teilnahmsloser Berichterstatter auf der anderen Seite betreffen. Diesen Widerspruch thematisierend, beginnt der Roman mit den Worten: „Ich bin vor allem das, was ich nicht vollenden konnte. Das wahrhaftigste der Leben, die ich führe, wie ein an seinem Ende verknotetes Schlangenknäuel, ist das nichtgelebte Leben. Ich bin ein Mensch, der unsagbar vieles auf dieser Welt erlebt hat. Und der im gleichen Maße nicht gelebt hat.“

    Das Buch des Flüsterns erzählt die Geschichte der Armenier. Die Geschichte ihres Untergangs, die zwischen all den anderen Untergängen im vergangenen Jahrhundert, – dem Untergang der Juden in Auschwitz, dem Untergang der Deutschen in Stalingrad, dem der Italiener unter Mussolini und dem der Franzosen unter Vichy, dem der Amerikaner in Pearl Harbor, dem der Japaner in Hiroshima und Nagasaki, dem Untergang Abermillionen Flüchtlingen in Europa und dem Untergang der Menschlichkeit in zwei Weltkriegen – selbst untergegangen ist. Es ist die Geschichte, die sich ein Jahrhundert lang durch halb Europa und Kleinasien zieht und dennoch ist es auch die der rumänischen Kleinstadt Focşani, ihrer armenischen Kirche und ihres Friedhofs. Und es ist die Geschichte von Großvater Garabet, der tatsächlich so oder so ähnlich existiert haben mag. Was der fiktive Erzähler über seinen gleichermaßen fiktiven Großvater berichtet, gilt auch für ihn selbst: „Mit seiner Künstlernatur hatte er begriffen, dass die Geschichte jedes einzelnen Menschen sich lediglich zu einem Teil aus dem wirklich in der Zeit Erlebten zusammensetzt, der Rest besteht zu gleichen Teilen aus den Dingen, an die man sich erinnert, aus Dingen, die man sich erhofft, und jenen, vor denen man sich fürchtet.“ Bemerkenswert ist die Auffassung, dass man sich der Vergangenheit nur auf eine Weise nähern kann, in der Erinnerung. Der Zukunft gegenüber aber kann man sich auf zweierlei Weise verhalten: hoffend und fürchtend. Mit einer lediglich erinnernden Lebens- oder Schreibweise greift und begreift man nur einen kleinen Teil des eigenen Selbst. In der Erinnerung, könnte man jetzt weitergehend formulieren, unterscheiden wir uns nicht voneinander, denn sie ist für alle gleich: sie greift nur das Vergangene. Es ist die Zukunft, durch die wir uns unterscheiden, je nachdem, ob wir uns hoffend oder fürchtend zu ihr verhalten.

    Hunderte Namen. Wie Grabsteine stehen sie nebeneinander, verbunden durch das gemeinsame Schicksal. Geschichten, die sich immer wieder treffen. Linien, die sich kreuzen. Auch das Leben des Erzählers beginnt an einer solchen Kreuzung: „ .. meine Geburt geriet an einen Kreuzungspunkt. Mit ihr überstieg die Zahl der Lebenden die der jemals und bis zu diesem Zeitpunkt Ermordeten.“ Linien, die sich kreuzen und überschneiden und die langsam ein Geflecht bilden, in dem die eigene Geschichte nur ein Abschnitt im langen Lauf der Zeiten ist und wo die Unsicherheit über die Zukunft mit der Sicherheit über die Vergangenheit besänftigt wird: „Großvater Setrak hat meine Großmutter Sofia kennengelernt, die er heiratete als sie kaum siebzehn Jahre zählte, dann wurde Tante Maro geboren und auf den Namen der älteren Schwester von Großvater getauft, die sich umgebracht hatte, indem sie sich in das Wasser des Euphrat stützte, und etwas später kam Elisabeta, meine Mutter, die wiederum später meinen Bruder Melic, benannt nach dem legendären Urahn der Familie, dem Prinzen aus Urmia, geboren hat und danach mich, Varujan, was im alten Armenisch der Name eines Vogels ist, den es nicht wirklich gibt, der aber, wie der Flug, in jedem Vogel vorhanden ist, ich wiederum habe eine Tochter, Armine, was ‚kleine Armenierin‘ heißt, und sie wird sich meinen Urahnen ebenso anschließen wie meine Großmutter Arșaluis, die Frau des anderen Großvaters, es angelegt hatte, als sie auf dem Innendeckel der Bibel die wichtigsten Geschehnisse ihres Lebens aufzeichnete.“

    Dieses Buch besteht aus unzähligen kleine Geschichten, etwa die von Harutiun Khantirian, der Botschafters von Armenien, der allerlei Eignungen für die Diplomatie vorweisen kann, dem es aber an der grundlegenden Vorrausetzung mangelt „nämlich jener, ein Land zu haben, das er hätte vertreten können“. Das ist die Geschichte des Dorfes Vadu Rosca, deren Bewohner sich nach dem zweiten Weltkrieg gegen die Kollektivierung der Landwirtschaft auflehnen und die dann mit Maschinengewehren und Panzer ausgelöscht werden, von einer militärischen Einheit, deren Anführer Nicolae Ceaușescu sich auf diese Weise erste Sporen verdient / erarbeitet /erschießt / ermordet. Die Geschichte von Micael Noradunghian, der nach dem zweiten Weltkrieg den Vorschlag macht, dass Rumänien sich zum 49. Mitglied der Vereinigten Staaten von Amerika erklärt. Die Geschichte von Hartin Fringhian und seinem Testament: Mit Glück und einem guten Gespür fürs Geschäft kann er sich ein geradezu märchenhaftes Vermögen erarbeiten. Als es ihm nach dem Weltkrieg im Zuge der Bodenreformen weggenommen wird, muss er in die Berge flüchten, im Smoking, wie es sich für jemand seiner Gesellschafsschicht gehört. Dort lebt er Jahr und Tag mit Schafen und Schäfern und fügt seinem Testament, das er in einem Ledergürtel um den Leib geschnallt bei sich trägt; er, der nichts mehr besitzt, fügt Kodizill um Kodizill hinzu und vermacht all jenen Geld und Gold und Eigentum, die ihm weiterhelfen: für die Zeit nach seinem Tod. Er hinterlässt Heerscharen reicher Bauern und Hirten, die nie einen Heller bekommen werden.

    Vor allem aber sind es die großen Geschichten, die das Buch des Flüsterns ausmachen. Und welches Ereignis könnte zentraler sein, als die Vernichtung: die Progrome der Jahre 1894 bis 1896. Wir erleben den die Massaker auslösenden Schuss auf Bahri Pascha, den türkischen Repräsentanten in Trapezent, den Hunderttausende in Kleinasien mit dem Leben bezahlten an der Seite von Misak Torlakian, der seine Familie dabei verliert und lebenslang zwischen dem Kampf gegen sich und dem gegen die anderen schwankt. Mal kämpft er gegen die Türken oder die Russen, alleine oder an der Seite des sagenumwobenen General Dro, dann kämpft er mit den Deutschen und dann gegen sie. Die Verursacher dieser Progrome waren von einem ordentlichen Gericht in der Türkei in Abwesenheit zum Tode verurteilt worden. Allerdings dachte niemand ernsthaft daran, sie tatsächlich zur Verantwortung zu ziehen. Also beschlossen Armenier das Urteil zu vollstrecken. In der Operation Nemesis werden je zwei Personen ausgewählt, der einen der Verantwortlichen töten sollten, die längst überall in Europa wieder hofiert wurden. Eine Operation die erst viele Jahrzehnte später abgeschlossen wird. Der Erzähler schaut Misak Torlakian bei der Suche zu, beim Mord seiner Zielperson, bei der Verhaftung und dem dann folgenden Prozess, wo er frei gesprochen wird und bei einem Leben, das nie wieder in die Spur kommt. Er irrt durch dieses Buch, er irrt durch die Welt und verschwindet am Ende. Das letzte, was wir von ihm hören, kommt aus dem Radio.

    Wie ein Fluch zieht sich der Genozid durch dieses Buch, der 1 ½ Million Menschen das Leben gekostet hat, mal mehr und mal weniger im Bewusstsein des Lesers. Der Patenonkel des Erzählers, Satag Seitanian, ist als Kind einen dieser Konvois gegangen, einen dieser endlosen Wege, die sich über Wochen und Monate hinzogen, einen Winter in der Wüste, mit einem einzigen Ziel: der Vernichtung aller, die ihn gehen. Es ist ein Name, der mehr als alle anderen durch das Buch des Flüsterns geistert: Deir-ez-Zor. Das vermeintliche Ziel aller Konvois, deren tatsächliches Ziel doch ist, dass niemand diesen Ort lebend erreicht. Jeder Genozid hat ein logistisches Problem: wohin mit den Leichen? Man führt sie in kleinen Gruppen weg und erschießt sie. Aber dann sind sie immer noch vorhanden und ziehen Vögel und Ratten an. Man wirft sie in Flüsse, aber vergiftet damit das Trinkwasser. Man lässt sie am Straßenrand liegen, verbrennt sie, vergräbt sie, steckt sie in Höhlen und räuchert sie aus. „Noch hat man keine Tradition entwickelt hinsichtlich der Anlage von Massengräbern. Auf welche Weise müssen die Gräber ausgehoben, wie sollen die Leichen hineingelegt werden, etwa die Männer unten, in die Mitte die Frauen und obenauf die Kinder, wie müssen die Leichen gewaschen, wie gekleidet werden, was für ein Gebet hat der Priester zu sprechen, und von welcher Art himmlischer Ruhe redet er, was für ein Kreuz wird gesetzt, wie viel Querbalken müsste dieses Kreuz haben, und was stünde eigentlich drauf.“

    Beschrieben wird der Hunger, das Sterben am Hunger, das Sterben an der Gleichgültigkeit gegenüber den anderen und dann gegenüber sich selbst. Man gewöhnt sich an den Gedanken des Todes. Dass die eigene Frau sterben wird, der Mann, die Eltern und Kinder. Es spielt keine Rolle mehr. Alles wird auf diesem Weg nach Deir-ez-Zor schlimmer, aber das Schlimmste ist das kleine Mädchen, die namenlose Schwester Satag Seitanians, die weiß, dass sie stirbt. Dieses verhungernde kleine Mädchen und seine verhungernde Mutter, die im Lager nach etwas Essbarem herumstreift und mit leeren Händen zurückkehrt. „Sie haben dir nichts gegeben, nicht wahr?, fragt das Mädchen mit verlöschender Stimme. Sie nickte leeren Blicks. Auch du darfst ihnen später einmal nichts von mir geben …, lächelte das Kind traurig.“ Da begreift man als Leser, was man schon lange ahnt, so wie die Teilnehmer dieses Konvois ahnen, dass sie ihn einzig gehen, um dabei zu sterben; man ahnt es, auch wenn es der Erzähler nicht direkt formuliert und man selbst der letzte ist, der es begreift, aber alle wissen es, alle im Lager, selbst die kleinen Kinder wissen es: dass die da ihre Toten auffressen.

    Zu den Massakern Ende des 19. Jahrhunderts, zu dem Genozid im Jahr 1915 kommt noch die als Repatriierung in die russischen Gebiete deklarierten Deportationen nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs. Die Gräueltaten scheinen kein Ende zu nehmen, noch auf der letzten Seite dieses Buches wird einer umgebracht, der armenische Journalist Hrant Dink. Bei der Schilderung all dieser Brutalitäten zeigt sich die ganze Kunst des Erzählers: die Zurückhaltung, mit der er berichtet. Er schreibt nicht, um anzuklagen. Er klagt überhaupt nicht. Im Buch des Flüsterns wird nur leise erzählt. Wie immer es sich ergeben hat, dass Lakonie und Melancholie einen guten, und Sentimentalität einen schlechten Ruf haben: dieses Buch zeigt erneut, dass das zu recht so ist. Der Erzähler ist wie ein Übriggebliebener, der mit einer nahezu seltsamen Zurückhaltung die Sache beobachtet; der nicht versteht, dass diese Ereignisse nicht auch ihn überrollt haben. Im Deutschen gibt es dafür die nicht sonderlich glückliche Fügung der Gnade der späten Geburt. Ich vermute, dass Vosganian das Wort Gnade nicht in den Mund nehmen würde. Weil es wahrscheinlich in seiner Auffassung des Subjekts nicht so sehr um den Einzelnen geht: „Keiner erzählte von sich selbst. Jeder wurde zu einer Figur in der Erzählung eines anderen, und so musste man fortwährend bei diesem und jenem aufpassen, wenn man die Fortsetzung verstehen wollte. Deshalb ist die Geschichte der Armenier meiner Kindheit eine endlose Geschichte.“

    Diesen mitunter schwer erträglichen Grausamkeiten steht Großvater Garabet gegenüber. Er ist Maler, Fotograf und Musiker, der der Zigeunerband anhand von Chopin und Beethoven die Noten beibringen will. Er steht der kleinen armenischen Gemeinschaft vor, wo die Alten unter Aprikosenbäumen oder unter Kastanien im Kirchhof sitzen und, wenn es ganz dick kommt, etwa wie beim Tod von Kennedy, in die Gruft der Kirche gehen und sich beraten. Er ist einer jener Menschen, die alles als Geschenk annehmen können, selbst den eigenen Tod. Den nimmt er am 12. November 1968 an, während der Radio Liberty hört. An diesem Tag löscht Misak Torlakian den letzten Namen auf der Liste der Verbrecher aus, wodurch die Operation Nemesis nach mehr als einem halben Jahrhundert beendet wird. Großvater Garabet ist es, der seinen Enkel von früh an darauf vorbereitet, dass der einmal der Erzähler sein wird. Aber erst lange nach seinem Tod versteht er das: „Ich bekam von meinem Großvater dessen innere Stimme auf ähnliche Weise übertragen, die älteren Worte waren in die neueren gegossen worden. Sodass diese innere Stimme, durch Generationen hindurch weitergetragen, vielleicht auch ein lebendiges Geschenk seitens der alten Toten ist. Eine Annahme, gewiss. Deren Bestätigung werde ich erst in dem Augenblick erhalten, da ich meinerseits diese Stimme jemand anderem anvertrauen werde, aber davon wird jemand anderes erzählen müssen.“

    Wer nicht so gut Rumänisch kann wie der Übersetzer, und das dürfte auf den Großteil der Leser dieses Blogs zutreffen, könnte auf den Gedanken verfallen, dass man Cartea soaptelor – so der Originaltitel – auch mit Karte des Flüsterns übersetzen könnte. Und der Gedanke ist auch gar nicht so dumm, denn Vosganian zeichnet tatsächlich eine Karte seines Volks, vielmehr zeichnet er die Spuren, die es auf dieser Karte hinterlassen hat. Der Gedanke ist zwar nicht dumm, aber eben falsch. Karte heißt nun mal hartă, hartă rutieră oder hartă topografică, oder als Visitenkarte carte de vizită. Dass man nicht einfach das eine mit etwas anderen übersetzen kann, ist das zentrale Problem beim Übersetzen. Wie die Dinge hätten sein können, wenn sie anders wären als sie sind: das ist einer der Abgründe aus denen alles Erzählen sich speist. Das Übersetzen ist eine Art des Erzählens. Und dass es wirklich Abgründe sind, das wissen all die, die uns etwas erzählen. Wer dem Übersetzer dennoch in nicht traut, der kann alles, was Varujan Vosganian vor- und Ernest Wichner nacherzählt hat ganz einfach überprüfen, im Dicţionarul Explicativ Al Limbii Române, hier.

    Und hier findet sich derselbe Text noch einmal. Aber ist es wirklich derselbe? Es sind vieleicht dieselben Worte. Aber reicht das für eine Identität aus? Oder ist es nicht vielleicht sogar zu viel, weil Identität einen Mangel bezeichnet, keine Fülle?!

    Varujan Vosganian, Buch des Flüsterns
    Paul Zsolnay Verlag 2013
    520 Seiten, 26,00 €

     

     

     

     

     

     

     

     

    Wenn auch nicht jede Zeile gleich erhellt:
    geschehn aus unablässigem Bestreben.
    Aléa hat’s hierher gestellt,
    und zwar soeben.





    05 November 2013

    „Wir sind verdammt lausige Akrobaten“

    Der Briefwechsel zwischen Ernest Hemingway und F. Scott Fitzgerald

    Ich kenne beide, nämlich beider Texte nur oberflächlich. Eigentlich kenne ich sie gar nicht. Ich kenne vielmehr meinen Geschmack. Da passen sie nicht hinein und stehen ihm auch nicht so entgegen, dass ich diese Reibung als spannend empfände. Dennoch habe ich den Briefwechsel gelesen. Hemingway ist in seinen Briefen immer ein wenig vulgärer als Fitzgerald. Allerdings auch zärtlicher. Möglicherweise hängen beide Verhaltensweisen, wenn man das so nennen kann, zusammen und er meinte, sich seine zärtlichen Emotionen mittels seiner Vulgarismen verbieten zu müssen. Oder das eine mit dem anderen für ungültig zu erklären. Obwohl auch Fitzgerald vulgär sein kann. Nicht nur, um Hemingway zu imponieren, sondern auch als eine Art, dem Leben gegenüber jene Verachtung zu formulieren, die es jedem von uns immer wieder zeigt.

    Sie schreiben einander nicht nur über alltägliche Ereignisse, sie informieren sich nicht nur über ihre wechselnden Aufenthaltsorte und ihre Absichten, einander zu besuchen, sie sprechen über die Kollegen, sie ziehen über sie her. Die beiden kritisieren gegenseitig ihre Texte. Fitzgerald die von Hemingway, der seinerseits eher verhalten auf die seines Freundes reagiert. Nicht aus Großzügigkeit, sondern eher, vermute ich jedenfalls, weil er nicht in der Lage war, seine Kritik in Worte zu fassen. Weil er den Freund nicht verletzten wollte oder weil er nicht in der Lage war, die Absichten eines Textes zu erkennen, der aus einer anderen Feder als der eigenen stammt. Fitzgerald ist feinsinniger in seinem Urteil. Aber auch brutaler Hemingway gegenüber. So beendet er seine Kritik an dem Manuskript von Hemingways Fiesta mit den Worten: „Wie ich dich kenne, würdest du dergleichen bei anderen als halb Stil, halb Pferdescheiße bezeichnen.“ Auf der anderen Seite ist er ebenso überschwänglich mit Lob, weil er den Freund wirklich für einen großen Schriftsteller hält und weiß, dass der große Schriftsteller sich vom kleinen Schriftsteller vor allem darin unterscheidet, weil er weiß, dass beide mitunter den größten Blödsinn schreiben. Der kleine hingegen hält seinen eigenen Blödsinn noch für großartig. Dieses Wissen, diese Größe, hat auch Hemingway: „Eigentlich sind wir verdammt lausige Akrobaten, aber wir machen manchmal ein paar richtig tolle Sprünge, alter Freund, und es gibt all diese anderen Akrobaten, die nie springen.“

    „Eine Freundschaft in Briefen“ heißt es im Untertitel. Wenn es Freundschaft zwischen zwei Schriftstellern geben kann. Das ist seltsamerweise immer auch Neid und Missgunst im Spiel. Fitzgerald war zu einer Zeit schon berühmt und reich, als Hemingway nur Worte aneinandergereiht hat. Später war es andersherum, Fitzgerald hat das Glück und seine geliebte Zelda verlassen – die ist dahin gegangen, wo sie nach Meinung Hemingways immer schon hingehört hat: ins Irrenhaus – und das Publikum wollte ihn und seine Texte auch nicht mehr. Da ging Hemingways Stern auf. Man fragt sich manchmal, wenn man Menschen auf der Straße sieht, was sie aneinander finden, was Paare, was Freunde aneinander finden mögen. Benjamin Lebert, der Herausgeber dieses Briefwechsels, schreibt in seinem Vorwort, dass die beiden am anderen gefunden hätten, was sie an sich selbst vermissten. Das ist sicher ein funktionierendes Bindeglied, für Liebe wie für Freundschaft.

    Der Briefwechsel gefällt mir aus einem, allerdings sehr persönlichen Grund nicht. Es geht, immer und immer wieder, um Geld. Das war und ist und wird wohl immer sein: das zentrale Thema im Leben vieler Schriftsteller. Selbst dann wenn man es hat, wie Fitzgerald, der Hemingway gegenüber wiederholt damit protzt, welche Summen er mit seinen Geschichten und Artikel erzielt; der ihm allerdings auch immer wieder Geld zukommen lässt. Es gefällt mir nicht, weil Geld auch für mich ein Thema ist. Eines, das mir Energie raubt, sie mir nur raubt und nichts dafür zurückgibt, und das –dies ist der eigentliche Einwand! – literarisch vollkommen irrelevant ist. Ich kann mit dem Thema Geld einfach nichts anfangen. Ich kann nicht einmal etwas mit dem Geld selbst anfangen. Ich brauche es nur, um es auszugeben. Aber es ist ein toter Gegenstand, der meine Fantasie überhaupt nicht bewegt. Ich träume nicht, ich träume kaum von Dingen, die man sich mit Geld kaufen kann. Jemand mit einem etwas pralleren Portemonnaie und einer ebenso prallen Fantasie mag also viele Stellen in diesem Briefwechsel anders lesen. Er liest ein dauerndes Aufbegehren gegen Armut und Untergang, wo ich lediglich lese, wovon ich in meiner Wirklichkeit schon mehr als genug habe.

    Vielleicht ist es auch insgesamt für andere interessanter als für mich, Briefwechsel von Schriftstellern zu lesen, weil ich selbst einer, also eine, bin. Und ähnliche Briefwechsel auch selbst führe. Oder führte, denn mit nicht wenigen Kommentatoren hier haben sich sehr witzige, schlagfertige Duelle führen lassen, die den Duellen zwischen den beiden Amerikanern in nichts nachstehen und vielen anderen Briefwechseln oder Kommentarbäumen in Blogs nicht nachstehen werden. Nur dass man bei den beiden natürlich mitliest, dass sie berühmt geworden sind, was den meisten – das ist die eine Seite der Berühmtheit: der Mangel an derselben – nicht vergönnt ist. Und weil sie eben berühmt sind interessiert, was normalerweise nicht interessiert. Hier eine der schönsten Stellen, von Hemingway an Fitzgerald, eine Szene, die sicher so nicht passiert ist, sondern ein Versuch ist, aus einem Ereignis Literatur werden zu lassen. Es sind keine wirklichen Ereignisse, sondern nur Worte.

    „Wie findest du den Titel Männer ohne Frauen? Ich konnte keinen Titel finden, Fitz, obwohl ich den ganzen Ecclesiastes durchwühlt habe. Perkins, den du vielleicht getroffen hast, wollte einen Titel für das Buch. Perkins ist mir vielleicht einer, hab ich gedacht, was für eine drollige Vorstellung! Er will einen Titel für das Buch. Äußerst merkwürdig. Ich war damals gerade in Gstaad, und so ging ich in alle Buchhandlungen und versuchte, eine Bibel zu kaufen und einen Titel zu finden. Aber alles, was die Mistkerle zu verkaufen hatten, waren kleine geschnitzte braune Holzbären. So dachte ich eine Zeit lang daran, das Buch Kleiner geschnitzter Holzbär zu nennen und dann den Deutungen der Kritiker zu lauschen. Zum Glück war zufällig ein anglikanischer Geistlicher im Städtchen, der am nächsten Tag abreiste und Pauline seine Bibel lieh, nachdem sie versprochen hatte, sie ihm am selben Abend zurückzugeben, denn es war die Bibel mit der er ordiniert worden war. Also, Fitz, ich suchte in dieser ganzen Bibel herum, die sehr schön gedruckt war, und stieß auf dieses große Buch Ecclesiastes und las es laut allen vor, die es hören wollten. Ich war bald allein und begann auf diese dämliche Bibel zu fluchen, weil keine Titel drin waren – obwohl ich den Ursprung praktisch aller guten Titel, von denen man je gehört hat, dort gefunden habe. Aber die Jungs, besonders Kipling, sind vor mir das gewesen und haben sämtliche brauchbaren geklaut, und daher nannte ich das Buch Männer ohne Frauen …“.

    Hemingway an Fitzgerald: „Da wir uns unsere Hölle selbst schaffen, sollte sie uns wenigstens gefallen.“ – Fitzgerald an Hemingway: „Habe mir seit einer Woche keinen neuen Feinde mehr gemacht.“ – Hemingway an Fitzgerald: „Bekam von Who’s Who einen Fragebogen zum Ausfüllen; mein Leben war so scheißkompliziert, dass ich nur zwei von den Fragen beantworten konnte, und ich wusste nicht, ob die nicht gegen mich verwendet werden könnten.“ – Fitzgerald an Hemingway: „Da so viele Menschen gut schreiben können + der Konkurrenzkampf so groß ist, verstehe ich nicht, warum du so leichtfertig an diese ersten zwanzig Seiten herangehst. Man kann mit der Aufmerksamkeit der Leser nicht spielen. Ein guter Schreiber, einer, der die Macht besitzt, andere nach Belieben zu fesseln, muss besonders vorsichtig sein.“ – Hemingway an Fitzgerald: „Vergiss deine persönliche Tragödie. Wir sind alle von Anfang an verflucht, und besonders Du musst erst fruchtbar verletzt werden, bevor du ernsthaft schreiben kannst. Aber wenn Du diesen verdammten Schmerz fühlst, nutzt ihn, und betrüge nicht damit.“

    Ich hätte mir einen etwas ausführlicheren Kommentarapparat gewünscht, wenigstens in dem einen wesentlichen Punkt, in der Frage, ob die veröffentlichte Variante eines kritisierten Manuskriptes auf diese Kritik eingegangen ist oder nicht. Ob also diese Kritik an dem gedruckten Werk, wie wir es kennen, überhaupt noch nachvollziehbar ist.

    Wir sind verdammt lausige Akrobaten
    Eine Freundschaft in Briefen
    Hrsg. Benjamin Lebert
    Hoffmann & Campe
    17,99 €

     





    25 April 2013

    „Jene flatterhafte Unbeschwertheit, die nur in Beziehungen zu körperlosen Personen möglich ist“

    Wenn ein Reisender in einer Winternacht II
    von Italo Calvino

    „Allmählich wirst du etwas mehr über die Hintergründe der Machenschaften des Übersetzers begreifen: Ihre geheime Triebfeder war seine Eifersucht auf den unsichtbaren Rivalen, der sich ständig zwischen ihn und Ludmilla drängte, die stumme Stimme, die aus den Büchern spricht, dieses Phänomen mit tausend Gesichtern und keinem, das um so ungreifbarer wird, als für Ludmilla die Autoren sich nie in Wesen aus Fleisch und Blut verkörpern: sie existieren für sie nur auf den Buchseiten, dort sind die Lebenden und die Toten immer bereit, mit ihr zu kommunizieren, sie aus der Fassung zu bringen, sie zu verführen, und Ludmilla ist immer bereit ihnen zu folgen mit jener flatterhaften Unbeschwertheit, die nur in Beziehungen zu körperlosen Personen möglich ist. Was soll man dagegen tun? Wie bezwingt man nicht die Autoren, sondern die Funktion des Autors, die Idee, dass hinter jedem Buch einer steht, der dieser Welt von Trugbildern und Erfindungen eine Wahrheit garantiert, bloß weil er seine eigene Wahrheit in sie investiert hat und sich selbst mit diesem Wörtergebilde identifiziert?  Seit jeher schon, seit ihn seine Vorlieben und Talente dazu drängten, aber mehr denn je, seit sein Verhältnis zu Ludmilla in die Krise geraten war, träumte Ermes Marana von einer durch und durch apokryphen Literatur aus lauter falschen Zuweisungen, Imitationen, Unterschiebungen und Pastiches. Wenn seine Idee sich durchgesetzt hätte, wenn seine systematisch erzeugte Ungewissheit über die Identität des Schreibenden den Leser daran gehindert hätte, sich vertrauensvoll dem gedruckten hinzugeben – nicht so sehr dem, was ihm da erzählt wird, als vielmehr der stummen Stimme dessen, der da erzählt-, dann hätte sich äußerlich wohl am Gebäude der Literatur nicht viel verändert … aber darunter, im Unterbau, wo sich das Verhältnis des Lesers zum Text herstellt, dort wäre etwas für immer anders geworden. Ermes Marana hätte sich nicht mehr verlassen gefühlt von der in ihrer Lektüre vertieften Ludmilla: Zwischen sie und das Buch hätte sich dauernd ein Schatten der Mystifikation eingedrängt, und er, Marana, der sich mit jeder Mystifikation identifizierte, hätte seine Präsenz behauptet.“

    Italo Calvino, Wenn ein Reisender in einer Winternacht, Hanser Verlag, 1985. Seite 189 f.

    Wenn auch nicht jede Zeile gleich erhellt:
    geschehn aus unablässigem Bestreben.
    Aléa hat’s hierher gestellt,
    und zwar soeben.





    24 April 2013

    Der ideale Autor: „der sich vollkommen auflöst in einer Wolke von Fiktionen“

    Wenn ein Reisender in einer Winternacht I
    von Italo Calvino

    Es ist kaum möglich, diesen komplexen und dabei erstaunlich lesbaren und spannenden Roman hier in allen seinen Verästelungen nachzuzeichnen. Da wäre eine schöne Magisterarbeit, die Begriffe Intertextualität oder Autoreflexivität zu verfolgen. Das kann ich hier nicht leisten. Dieser Roman ist eine ausgesprochen gelungene Inszenierung literaturwissenschaftlicher Theorien, ohne jemals seine eigentliche Funktion aufzugeben: das Erzählen. Auf im wahrsten Sinne des Wortes abenteuerliche Weise werden Inhalt und Struktur miteinander vermischt und aufeinander bezogen.

    Der Leser wird nicht nur in den Text hineingezogen, er wird zur Hauptfigur gemacht. Calvino spricht ihn gleich im ersten Satz mit einem vertraulichen „Du“ an und er, der Leser, dieses du, also wir, sind dann für den Rest des Romans mittendrin: „Du schickst dich an, den neuen Roman Wenn ein Reisender in einer Winternacht von Italo Calvino zu lesen“. Auf perfide Weise ist der Leser, jeder Leser, damit zum Protagonisten geworden. Wir haben eine Rahmenerzählung, da der Leser – Du – sich mit einem Buch zurückzieht, das nach dem ersten Kapitel abbricht, weil in der Druckerei fehlerhafte Bögen zusammengebunden wurden. Der namenlose Leser gibt das Buch in der Buchhandlung zurück und trifft auf Ludmilla, eine Leserin, die ebenfalls ein fehlerhaftes Exemplar hatte. Beide erhalten ein neues Exemplar, das aber eine ganz andere Geschichte erzählt, die wiederum nach dem ersten Kapitel abbricht. Diese Rahmenhandlung beschreibt Leser und Leserin, auf der Suche nach den Fortsetzungen dieser abbrechenden Romane. Die Binnenhandlung sind die jeweils ersten Kapitel dieser insgesamt zehn Romane, denen sie auf ihrer Suche begegnen. Die Gründe für die Abbrüche werden immer mysteriöser, immer grotesker und münden schließlich in einer Verschwörungstheorie, in einer weltweiten Verfolgungsjagd a la James Bond, bei der diverse Geheimdienste hinter dem neusten Manuskript des sagenumwobenen Schriftstellers Silas Flannery her sind, das alter ego von Italo Calvino. Binnen- und Rahmenhandlung gehen schließlich ineinander über und endet im Ehebett, wo Leser und Leserin, längst verliebt und inzwischen verheiratet, genau das tun, worum es hier die ganze Zeit geht, auf dem anthropologisch höchsten Gipfel, den die Menschheit bisher erklommen hat: sie lesen! Auf sich selbst zurückverweisend, endet der Roman, bevor es vermutlich in die niederen Regionen des Ehebettes geht, mit den Worten: „Einen Moment noch. Ich beende grad Wenn ein Reisender in einer Winternacht von Italo Calvino.“

    Wir haben es mit Vermischungen sämtlicher Erzählebenen zu tun. So wendet sich beispielsweise die Hauptfigur des ersten Romans – Wenn ein Reisender in einer Winternacht, der auf einem Bahnhof spielt, wo ein Mann seinen Koffer mit dem identischen Koffer eines anderen tauschen soll – an den Leser, indem er den identifikatorischen Prozess zwischen Figur und Rezipient betont: „Ich bin einer, der überhaupt nicht auffällt, eine anonyme Person vor einem noch anonymeren Hintergrund, und wenn du, Leser, trotzdem nicht anders konntest, als mich zu bemerken unter den Leuten, die hier den Zug verließen, und mir auch weiter gefolgt bist bei meinem Hin und Her zwischen Café und Telefon, so nur, weil ich hier ‚ich‘ genannt werde, und dies das einzige ist, was du von mir weißt. Aber das genügt dir schon um dich genötigt zu fühlen, einen Teil deiner selbst in dieses unbekannte Ich zu investieren. So wie auch der Autor, obwohl er hier keineswegs über sich selbst sprechen will, obwohl er sich nur entschieden hat, die Romanperson ‚ich‘ zu nennen, um sie gleichsam dem Blick zu entziehen, um sie nicht benennen oder beschreiben zu müssen, denn jede Benennung oder Charakterisierung hätte sie näher bezeichnet als dieses nackte Pronomen – so wie auch der Autor sich dennoch gedrängt fühlt, sei’s auch nur durch die Tatsache, daß er hier ‚ich‘ schreibt, in dieses Ich etwas von sich selbst zu legen, etwas von dem was er fühlt oder zu fühlen glaubt. Nichts ist leichter als sich mit mir zu identifizieren: bisher ist mein Verhalten das eines Reisenden, der einen Anschluß verpaßt hat, eine Lage, in die jeder schon einmal geraten ist. Doch eine Lage, die sich zu Anfang eines Romans einstellt, verweist stets auf etwas anderes, das schon geschehen ist oder gleich geschehen wird, und genau dieses andere macht es riskant, sich mit mir zu identifizieren, riskant für dich, den Leser, wie auch für den Autor, und je grauer, unbestimmter, beliebiger und allgemeiner dieser Romananfang ist, desto bedrohlicher spürt ihr, du und der Autor, den Schatten einer Gefahr anwachsen über jenem Teil eures ‚Ich‘, den ich unbedachterweise in das ‚Ich‘ einer Romanperson investiert habt, von der ihr nicht wißt, was für eine Geschichte sie mit sich schleppt – wie jenen Koffer, den sie so gerne loswerden möchte.“

    Die zehn Romananfänge haben, bei beeindruckender Variationsbreite der Stilmittel und Themen, doch eines gemeinsam: sie sind am ehesten dem Genre des Thrillers zuzurechnen, eines niederen literarischen Stils. Allerdings ein Genre, das ausgezeichnet Spannung zu erzeugen vermag. Diese durch den Fortgang der Ereignisse erzeugte reale Spannung wird von der intellektuellen Spannung unterstützt – möglicherweise auch konterkariert -, die gerade an solchen Texten Literaturtheorie exemplifiziert. Es kommt zu einer unablässigen Spannung zwischen Inhalt und Struktur, weil dem Text an unzähligen Stellen die Möglichkeit innewohnt, auf die eine oder auf die andere Weise gelesen zu werden: als den Fortgang der Ereignisse oder als Inszenierung literarischer Theorien. Wer ein naives Lesen bevorzugt, das einzig den Fortschritt der Ereignisse will, wird hier ebenso Spannung empfinden wie der, der Jaques Derrida und Umberto Eco gelesen hat.

    Es werden also zwei Textsorten miteinander in ein Verhältnis gesetzt, die unterschiedlicher nicht sein könnten: der Thriller, wo die Ereignisse einfach nur laufen, wo sie einander jagen und wo jedes Eingreifen eines Erzählers, jede reflexive oder sogar autoreflexiver Position den Ereignissen im Wege stünde, mit einem hochreflexiven Genre vermischt, die unablässig den Prozess des Lesen und des Schreibens in den Mittelpunkt, und sogar mehr als das: ihn in Frage stellt. Was geschieht, geschieht immer auf mindestens zwei Ebenen: als Ereignis und als Reflexion dieses Ereignisses.

    Der Roman dreht sich ums Schreiben und ums Lesen, in allen impliziten und expliziten Variationen. Ludmilla liest leidenschaftlich gern. Sie steht dabei für ein naives Leseerlebnis, für eine naive Lust und den reinen Genuss, ohne dabei auf Erinnerungen zurückgreifen zu müssen, ohne vorhergehende Leseerfahrungen. So formuliert sie mehrfach anders, was sie von Romanen eigentlich erwartet, weil es sich eben auch immer verändert, mit jedem neuen Text ändern sich die Erwartungen an den nächsten. Auch der Lektor eines großen Verlages, der nur mit Büchern zu tun hat, sehnt sich im Grunde nach einem ursprünglichen Leseerlebnis ohne intertextueller Bezüge, das unschuldige Lesen aus Kindertagen. Und auch die Frau des Sultans, die im Ehevertrag sich das Recht hat verbriefen lassen, jederzeit mit dem weltweit neuesten Lesestoff versorgt zu werden, steht für diese naive Leseweise, die mit der schönen Formulierung umschrieben wird, wie Ludmilla sich einen Schriftsteller bei der Arbeit vorstellt, „der Bücher macht, wie ein Kürbisstrauch Kürbisse macht“: sie wachsen ihm aus der Hand und er könnte, selbst wenn er wollte, keine Kirschen oder Erdbeeren machen.

    Ludmillas Schwester Lotaria steht für ein ganz anders Lesen. Sie studiert zwar Literatur, interessiert sich aber nicht für Geschichten, sondern – in einer Art Perversion – einzig dafür wie sie gemacht sind. Sie braucht die Texte lediglich, um sie auf intellektuelle Cluster zu untersuchen: die Reflexe der Produktionsweise, Verdinglichungsprozesse, die Sublimation des Verdrängten, die semantischen Codes des Sexuellen etc. Irnerio wiederum steht für die totale Leseverweigerung. Er behauptet von sich, „dass ich nicht einmal lese, was mir zufällig unter die Augen kommt“ – was geradezu unmöglich ist – interessiert sich auf eine andere Weise für Bücher: er verarbeitet sie weiter, indem er Kunstwerke aus ihnen macht.

    Wie sich beim Lesen die Erfahrungen vorhergehender Lektüre einstellen, so ist das auch in der Liebe. Leser und Leserin landen im Bett. Da wartet aber nicht nur sinnliche Lust, einfache Befriedigung des Begehrens, da wartet nicht nur das Ziel des – was für ein furchtbares Wort – Geschlechtstriebs, die Lust auf einen anderen Menschen. Da warten auch Zweifel, Angst, Unsicherheit und die Befürchtung, dass man doch nicht der Auserwählte ist, sondern nur: sein Vertreter. Da zweifelt der eine daran, dass er wirklich vom anderen gesehen und betrachtet und geliebt wird: und nicht ein vorhergehender, ein imaginierter oder idealer Partner, der all das hat, was man selbst nicht hat. Plötzlich ist die Erfahrung – im Leben, im Bett in der Liebe und beim Lesen – störend, sie bekommt einen faden Beigeschmack. Plötzlich ist die Erfahrung ein Maß und, einmal angelegt, ist man in der unangenehmen Situation, nur noch Gemessenes zu sein.

    Der Roman fokussiert sich immer mehr auf die Suche nach einem Manuskript, einem geradezu mythischen Text, um den herum sich alles ansiedelt, was mit Lesen und Schreiben zu tun hat: als unbefangenes Lesen, als Versinken im Text und in dessen Welt. Schreiben als Erfolg, als Anerkennung, als Ruhm und Geld. Geschriebenes als Original, als Übersetzung und Fälschung, als Wahrheit und Unwahrheit, als Ort, wo Leser und Autor aufeinander treffen. Als der Ort, an dem die Ereignisse einfach nur weitergehen. Und obwohl sie weitergehen, gehen die einzelnen Romane nicht weiter. Es kommt nie zu einer Fortsetzung. Und doch findet man, wenn man genau hinschaut, in den einzelnen Geschichten deutliche Hinweise darauf, wie sie zusammenhängen. Schaut man allerdings noch genauer hin, erkennt man, dass sie doch nicht so einfach konstruiert werden können, vielmehr, dass alle Konstruktionen eben Konstruktionen sind. Man bekommt immer nur den Rauch, nie eine wirkliche Realität. Es ist immer ein konstruktiver Aspekt dabei, wie etwa in jener Geschichte eines jungen Mannes, der auf dem Sterbebett des Vaters Informationen über seine ihm nicht bekannte Mutter erhofft. Die aber sind so vage, dass er nur das Dorf erfährt, aus dem sie stammt. Auf der Suche nach seiner Mutter findet er nur potentielle Anwärterinnen, die Töchter haben, denen er allesamt Avancen macht, bis zu der ie Situation: „ich schreite von einem Hof in den nächsten, als dienten hier alle Türen nur zum Hinausgehen, nie zum Eintreten“. Ähnliches lässt sich auch von der Spiegelgeschichte sagen – sehr beliebte Metapher der Postmoderne, ich mag sie nicht so – wo ein reicher Geschäftsmann mit Verfolgungswahn und Zwangsneurosen sich vor einer möglichen Entführung zu schützen versucht, indem er Vorkehrungen trifft, und seine tatsächliche Realität dupliziert. Am Ende wird er dennoch entführt und in ein Spiegelkabinett gesperrt.

    Vor allem hat mich die Figur des Ermes Marana interessiert, ein angeblicher Übersetzer und vorsätzlicher Fälscher. Was Calvino hier inszeniert, ist die Frage nach der Echtheit. Ist ein Kunstwerk überhaupt jemals echt? Was ist Echtheit, eine Art Wahrheit? Ist die Übersetzung – nicht nur die von einer in eine andere Sprache, sondern vor allem der Transfer in einen anderen Kulturkreis – nicht schon eine Fälschung? Ist die Literatur nicht insgesamt falsch, weil erlogen, imaginiert und eben nicht wahr. Oder ist sie dadurch echt, dass der Produzent das, was er schreibt, tatsächlich erlebt? Denn um es aufzuschreiben, muss er es mehr als nur imaginieren, er muss es als wahr erleben. Oder bleibt der Text solange falsch, bis der Leser das Beschriebene empfindet und durch seine Empfindungen dessen Wahrheit bezeugt?

    Die Bücher des ominösen Silas Flannerys werden von Ghostwritern geschrieben, die immer dann eingreifen, wenn dem Meister nichts mehr einfällt. Und ihm fällt schon lange nichts mehr ein. Japanische Übersetzer haben längst seinen Stil imitiert und schreiben wohl besser als er selbst. In New York arbeitet die “Organization for Electronic Production of Homogenized Literary Works” und in Mittelamerika ist die ominöse Sekte “Organization of Apocryphal Power” aktiv. Alle sind auf der Suche nach dem Echten und Wahren. Und müssen – hier beginnt meine Interpretation – erkennen, dass dieses Echte nur als ein Verlorenes zu greifen ist, dass Echtheit etwas mit Sehnsucht nach Unschuld zu tun hat, wo einem alle Erfahrungen im Wege stehen: das Echte ist das erste. Dann kommen nur noch Unwahrheiten.

    Der Leser, der sich in die Betrügereien des Ermes Marana eingelesen hat, meinte, in dessen Beschreibungen der lesewütigen Sultanin die Leserin Ludmilla erkennen zu können. Dann kommt er zu ersten Mal zu ihr nach Hause: „Du stehst da wie vom Schlag getroffen. Vorhin als du Maranas Briefe durchgingst, meintest du dauernd, auf Ludmilla zu stoßen … Weil du unentwegt an sie denken musst, dachtest du dir und nahmst es als Beweis für deine Verliebtheit. Jetzt, wo du in Ludmillas Wohnung herumgehst, stößt du auf Spuren Maranas. Wirst du von einer Obsession verfolgt? Nein, es war von Anfang an das ahnungsvolle Gefühl, daß zwischen den beiden eine Beziehung besteht … Die Eifersucht, bisher nur eine Art Spiel mit dir selbst, packt dich jetzt unwiderstehlich. Und nicht nur die Eifersucht: auch das Mißtrauen, der Verdacht, das Gefühl, dich auf nichts und niemanden mehr verlassen zu können … Die Suche nach dem abgebrochenen Buch, die dich so in Erregung versetzte, weil du sie mit der Leserin gemeinsam in Angriff nahmst, erweist sich auf einmal als identisch mit der Suche nach ihr, nach Ludmilla, die sich entzieht in einem Wust von Geheimnissen, Täuschungen, Masken …“

    Mehrfach kommt es zu einer Inversion des Romans, der Wiederholung seiner grundlegenden Struktur, einer sogenannten mise en abyme: einmal schlägt Marana dem Sultan diese als Verzögerungstaktik bezeichnete Technik vor, indem er eine lesende Person erfindet, die einen Roman liest, der an der spannendsten Stelle abbricht, und die sich auf die Suche nach der Fortsetzung macht, also genau das, was Calvino hier dme Leser zumutet. Auch Silas Flannery kommt auf den Gedanken einen solchen Roman zu schreiben, der wohl auch Ausdruck seiner Schwierigkeiten ist, überhaupt noch zu schreiben und Geschichten zu erzählen: „Seit einiger Zeit erschöpft sich jeder Roman, den ich zu schreiben beginne, kurz nach den ersten Seiten, als hätte ich schon am Anfang alles gesagt, was ich zu sagen habe“ Er macht aus seiner Not eine Tugend: „Bin auf den Gedanken gekommen, einen Roman zu schreiben, der nur aus lauter Romananfängen besteht. Der Held könnte ein Leser sein, der ständig beim Lesen unterbrochen wird. Er kauft sich den Roman A des Autors Z. Doch er hat ein defektes Exemplar erhalten und kommt nicht über die ersten Seiten hinaus… Er geht in die Buchhandlung, um den Band umzutauschen… Ich könnte das Ganze in der zweiten Person schreiben: du, Leser… Ich könnte auch eine Leserin einführen, einen fälschenden Übersetzer und einen alten Schriftsteller, er ein Tagebuch führt wie dieses hier“ Am Ende weiß man nicht, ob der von Schreibhemmungen geplagte, oft plagiierte Autor seinen vorgeblichen Übersetzer und Fälscher nun bewundert oder nicht: „Er erläuterte mir noch mehr von seinen Theorien, denen zufolge der Autor jedweden Buches eine fingierte Person ist, die der reale Autor erfindet, um sie zum Autor seiner Fiktionen zu machen. Viele seiner Behauptungen kamen mir durchaus einleuchtend vor, aber ich hütete mich, ihm das zu zeigen. Er sagte, er sei an mir vor allem aus zwei Gründen interessiert: erstens weil ich ein fälschbarer Autor sei, und zweitens weil er glaube, ich hätte die nötigen Gaben, um ein großer Fälscher zu werden, ein Schöpfer vollendeter Apokryphen. Ich könnte mithin den seines Erachtens idealen Autor verkörpern, das heißt den Autor, der sich vollkommen auflöst in einer Wolke von Fiktionen, die unsere Welt umgibt. Und da Künstlichkeit oder Simulation für ihn die wahre Substanz aller Dinge sei, könne der Autor, der ein perfektes System von Simulationen erfände, sich schließlich mit dem All identifizieren.“

    Hier werden nur einige der vielen Facetten dargestellt, die im Reich des Lesens und Schreibens eine Rolle spielen und über die man sich immer auch ein wenig lustig machen kann, weil man irgendwann wirklich nicht mehr weiß, wo man selbst in diesem Prozess steht. Genau das ist die Aufgabe oder Funktion der sogenannten Metafiktionalität: die Aufmerksamkeit auf das Faktum zu lenken: dass man sich verheddern kann im Netz der Bedeutungen und der Rollen die man spielt, für sich und für andere: „Bei mir liegt die Sache anders. Ich bin eine Infiltrierte, eine ins Lager der falschen Revolutionäre infiltrierte echte Revolutionärin. Aber um nicht entdeckt zu werden, muss ich so tun, als sei ich eine unter die echten Revolutionäre infiltrierte Konterrevolutionärin. Was ich tatsächlich auch bin, insofern ich der Polizei unterstehe, allerdings nicht der echten, denn ich unterstehe den unter die konterrevolutionären Infiltratoren infiltrierten Revolutionären.“

    Wenn auch nicht jede Zeile gleich erhellt:
    geschehn aus unablässigem Bestreben.
    Aléa hat’s hierher gestellt,
    und zwar soeben.





    22 April 2013

    Nancy Huston über Romain Gary

    “Er musste seine Unschuld wiederfinden, gegen seine eigene übergroße Intelligenz; er konnte in seinen Speigelspielen nicht weitergehen, ohne dunkel, ja undurchsichtig zu werden. Das ist der Punkt an dem alles ins Kippen gerät und an dem sein Werk, statt dieses Labyrinth irreführenden Blendwerks weiter auszubauen, sich plötzlich öffnet, um das Leben aufzunehmen. Die Struktur seiner Romane kann nun einfacher und wieder linear werden, weil sich die Komplexität verlagert hat: Statt einen Schöpfer zu inszenieren, dessen Geschöpfe sich gegenseitig erträumen und erfinden, wird Gary im Leben zu diesem boshaften Gott, indem er sich zweiteilt: in den namenlosen Körper Romain Gary und den körperlosen Namen Émile Ajar.
    Mit neunundfünfzig Jahren, das heißt in ebendem Alter, in dem Nina starb [ seine Mutter , AT], verfällt Gary auf diese geniale Methode, sich nicht nur zu verjüngen, sondern wiedergeboren zu werden: Ende 1973 gezeugt, markiert Ajar seine dritte Geburt als Schriftsteller, diesmal eine … pyrotechnische Geburt.
    Wie Gary ‚Brenne!‘ bedeutet, ist Ajar nun die ‚Glut; die Glut ist nicht nur, was vo Feuer kurz vor dem Verlöschen übrigbleibt, sie ist auch noch brennender, noch heißer als die Flamme. Und tatsächlich verzehnfacht Émile Ajar die Kräfte Romain Garys. Insgesamt wird er, beide Werke gleichzeitig vorantreibend, in seinen letzten sieben Lebensjahren nicht weniger als zwölf Romane veröffentlichen.
    Das Wunder an Ajar ist, daß er als Stimme eines Autors in viel stärkerem Maße existiert als Gary. Während man ‚einen‘ Celine, Beckett oder Duras immer hatte erkennen können, hatte Romain Gary in so vielen Stilen und auf so unterschiedliche Weisen geschrieben – im Werk wie im Leben immer neue Masken und Kostüme angelegt, mit gleicher Mühelosigkeit Beschreibungen und Dialoge, Skizzen und philosophische Höhenflüge in Englisch und Französisch verfaßt, eloquent Argot und Hochsprache gehandhabt, sich dank seiner Chamäleon-Begabung immer gewandt angepaßt -, daß man von keinem einzelnen Satz sagen konnte, er trüge seine ‚Handschrift‘. Jetzt ist es soweit, die persona Ajar befreit, was die ‚Persönlichkeit‘ Gary immer gefangengehalten hatte, und wir erleben die Erfindung einer Sprache.“
    [ … ]
    Aus Romain Garys Leben und Werk – beide gleichermaßen unvollkommen und herrlich –läßt sich keine einfache moralische Lehre ziehen. Hinter ihnen steht sicher nicht die Vorstellung von einer echten Besserung unserer Gattung – „‘Ich glaube nicht, daß man einen neuen Menschen erfinden wird‘, sagte er; und doch, wie absurd die Hoffnung auch sein mag, man darf sie nicht aufgeben, davon war er überzeugt. Man müsse unbeirrbar im Kern dieses Widerspruchs weiterleben und auf ihm beharren, eben um die unauflösliche Komplexität des Menschen deutlich zu machen. Denn wie Gary wurden wir alle als ungewollte Bastarde und ohne jeden Grund in die Welt gesetzt, wo wir für immer mit dem Erhabenen und Gemeinen, der Gnade und der Ungnade in uns kämpfen müssen.“

    In: Masken, Metamorphosen, Rowohlt Literaturmagazin 45, Seite 127 und 131.

    Wenn auch nicht jede Zeile gleich erhellt:
    geschehn aus unablässigem Bestreben.
    Aléa hat’s hierher gestellt,
    und zwar soeben.





    21 April 2013

    „Es gibt keinen Anfang …“

    „Es gibt keinen Anfang. Ich wurde gezeugt. Jeder ist mal dran, und seither gehöre ich dazu.
    Ich habe versucht, mich da herauszuziehen, aber das ist noch niemandem gelungen, wir sind lauter Dreingaben.
    Ich hatte jedoch eine sehr gut funktionierende Verteidigungsstellung aufgebaut, die im Schachspiel unter meinem Namen Bekanntheit erlangt hat, die ‚Ajar-Verteidigung‘. Zuerst war ich im Krankenhaus von Cahors, dann wiederholt in der psychiatrischen Klinik von Dr. Christainssen in Kopenhagen.
    Man begutachtete, analysierte, testete und durchschaute mich, und meine Verteidigungsstrategie fiel in sich zusammen. Ich war ‚geheilt‘ und wurde wieder in Verkehr gebracht.
    Es gelang mir, einige Blätter aus meiner Krankenakte zu entwenden, ich wollte sehen, ob sie wenigstens literarisch etwas hergäben, ob ich mich auf diese Weise schadlos halten könnte.
    ‚Eine derart weit getriebene Simulation, die noch dazu jahrelang ununterbrochen und mit nie nachlassender Intensität durchgehalten wurde, zeugt in ihrem obsessiven Wesen von einer echten Persönlichkeitsstörung.‘
    Na gut, einverstanden, aber schließlich wetteifert doch alle Welt im Simulieren: ich kenne einen Algerier, der seit vierzig Jahren den Müllmann markiert, einen Fahrkartenknipser, der dreitausendmal am Tag dieselbe Bewegung ausführt; wer nicht simuliert, wird für asozial, verhaltes- oder geistesgestört erklärt. Ich könnte sogar noch weitergehen und Ihnen sagen, daß wir ein simuliertes Leben in einer absoluten Pseudowelt führen, nur würde mir dann mangelnde Reife vorgehalten.
    ‚Waise, empfindet seit seiner Kindheit Haß auf einer entfernten Verwandten, eindeutig auf der Suche nach dem Vater.‘
    Onkel Macoute ist ein Schwein, aber das heißt nicht unbedingt, daß er mein Vater ist. Ich habe es nie behauptet, ich habe es nur gehofft, manchmal, aus Verzweiflung. Nicht ich, sondern jene, die mich ausforschen wollen, haben nach der Veröffentlichung meines Buches Du hast das Leben noch vor dir unterstellt, er sei mein wahrer Autor.“

    Der Beginn von Émile Ajars „Pseudo“. Émile Ajar ist das Pseudonym von Romain Gary. Hervorhebung im Original.

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    geschehn aus unablässigem Bestreben.
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    18 April 2013

    Der Scheinheilige

    „Der wirklich Scheinheilige ist derjenige, der sich der Selbsttäuschung nicht mehr bewußt ist; derjenige, der in aller Aufrichtigkeit lügt.“

    André Gide, Tagebuch der Falschmünzer

    Wenn auch nicht jede Zeile gleich erhellt:
    geschehn aus unablässigem Bestreben.
    Aléa hat’s hierher gestellt,
    und zwar soeben.





    21 März 2013

    „Sieger oder Besiegter zu sein, kommt in der Liebe auf dasselbe heraus“

    Miguel de Unamunos Roman Nebel

    Wenn ich je ein Buch gelesen habe, dass sich seinen Titel redlich erarbeitet hat, dann dieses. Das Wort “Nebel” findet sich auf beinahe jeder Seite. Das mag auch daran liegen, dass der Text eher eine Novelle ist als ein Roman. Was in Frankreich der Nouveau Roman, das ist in Lateinamerika die Nueva Novela. Die im Text selbst nicht unwichtige Frage, welcher Gattung er angehört, Roman oder Novelle, veranlasst de Unamuno zu dem Neologismus nivola, der sich aus dem spanischen Wort für Roman – novela – und dem für Nebel – niebla-  zusammensetzt.

    Die Geschichte entwickelt sich zu Beginn so wie Geschichten um junge Männer sich mitunter entwickeln: sie verlieben sich. Augusto, wohlsituiert und keiner geregelten Arbeit nachgehend, geschieht, was Männern bisweilen geschieht wenn sie das Haus oder die Wohnung, wenn sie Wohnzimmer und Fernseher verlassen: er verliebt sich in eine Frau. Er verliebt sich in die erste Frau, die er auf der Straße sieht. Nun ist die erstbeste nicht unbedingt die schlechteste. Liebe ist nicht wie Wahl zwischen zwei Möglichkeiten, sondern, … ja was? Die Explosion der einen! Augusto macht Eugenia den Hof. Sie allerdings ist nicht sonderlich interessiert, sie hat einen Verlobten. Augusto orientiert sich anderweitig und bändelt mit der Dienstbotin Rosario an. Als Eugenia sich von ihrem Verloben Mauricio trennt, ist Augusto sofort wieder Feuer und Flamme. Eugenia erklärt sich nach langem Werben schließlich sogar bereit, Augusto zu heiraten. Mauricio macht daraufhin Augusto einen Besuch und eröffnet ihm, dass er sich mit Rosario zu trösten gedenkt. Dadurch allerdings fühlt Augusto sich hintergangen. Drei Tage vor dem anberaumten Termin zur Eheschließung trennt sich Eugenia von Augusto und brennt mit Mauricio durch. Daraufhin beschließt Augusto, sich umzubringen. Zuvor jedoch will er sich beratschlagen. Er hat sich häufig mit seinem Freund Víctor über die Liebe und die Ehe beraten. Nun sucht er einen anderen Gesprächspartner: Von einem bekannten Schriftsteller kennt er einige Texte und den sucht er nun auf. Er fährt zu Miguel de Unamuno nach Madrid. Dort allerdings muss Augusto zu seiner Überraschung erfahren, dass er, wie alle anderen Personen nur eine Figur aus einer Novelle dieses Schriftstellers ist.

    Lange angedeutet und durch ein Gespräch über Fiktionalität mit seinem Freund Víctor vorbereitet, kommt es zu einer kuriosen Situation, zum Bruch in der Fiktion. Man bemerkt es im Text recht bald, ohne sich allerdings einen Reim darauf machen zu können: Augusto fragt sich häufig, ob er eigentlich existiere und ob sein Leben nicht “am Ende das Werk eines göttlichen Schachspielers“ sei. Er wirkt auch nicht sonderlich lebhaft. Es sieht aus, als fange er in diesem Moment, da der Leser ihm begegnet, erst an Erfahrungen zu machen. Zwar ist er promovierter Doktor der Jurisprudenz, scheint aber keinerlei Lebenserfahrungen zu besitzen. Der Vater ist gestorben, als er ein kleiner Junge war – offenbar durch Selbstmord, viele kommen durch Selbstmord um, auch der Vater Eugenias; und er selbst will sich ja auch umbringen – die Mutter erzieht das Kind allein. Auf dem Totenbett gibt ihm noch einen Rat: heirate! Heirate so schnell wie möglich. Dies raten ihm auch alle anderen. Augusto aber scheint keine Ahnung zu haben, wie er das anstellen soll. Es sieht aus, als ob Eugenia die erste Frau ist, die er im Leben kennenlernt. Und so ist es ja auch, es ist die erste, die er, im ersten Kapitel aus der Türe tretend, zu Gesicht bekommt. Später versteht man das: es ist ja der Anfang seines fiktionalen Lebens. Alles andere kennt der Leser nur aus dem Rückblick. Eine fiktionale Figur beginnt ihre Existenz mit der ersten Seite eines Textes. Vergangenheit kann nur aus dem erzählenden Rückblick entstehen. Diese Zeit ist nicht wirklich da gewesen, sondern sie entsteht durch einen perspektivischen Kunstgriff: indem die Erzählung rückblickend voranschreitet. Vergangenheit in einer Erzählung ist also ein Fortschritt.

    Augusto muss als erwachsener Mann erst einmal verstehen was Liebe ist. Wozu andere im entsprechenden Alter schon viele Jahre Zeit hatten, muss er innerhalb kürzester Zeit – die wenigen Tage der Erzählung -, lernen: es verliebt sich heftig in Eugenia. Er erfährt, dass sie einen Verlobten hat, nimmt er sich vor um sie zu kämpfen, hat aber keine Ahnung wie er das anstellen soll. Er verliebt sich dann reihenweise in andere Frauen, in jede, die er auf der Straße sieht. Er geht allen hinterher, völlig kopflos, und fragt sich dabei ununterbrochen, was die Liebe ist. Diese Frage ist das Zentrum des Romans, denn anhand der Liebe wird nach der eigenen Rolle dabei gefragt: Bin ich aktiv oder passiv? Bin ich das Opfer und Handelnder? So wird auf die tatsächlich zentrale Fragestellung hingearbeitet, die Autor und Figur dann im Zwiegespräch miteinander erörtern, die sie miteinander ausfechten, unter Einsatz des Lebens, denn am Ende ist einer von beiden tot; die Frage: wer hat die Fäden in der Hand? Das wird von Beginn an vorbereitet, so dass die Konfrontation zwischen Schöpfer und Geschöpf schließlich kein willkürliches Ende ist, weil dem Autor kein realitätsgerechtes Ende eingefallen ist. Es strukturiert den Text und bereitet den Leser auf das große Finale vor.

    „Und wer ist Eugenia? Ich glaube, ich suchte sie schon lange. Und während ich sie suche, tritt sie mir bereits leibhaftig entgegen. Heißt das nicht, einen Fund machen? Wenn irgendjemand einer Erscheinung begegnet, die er sucht, bedeutet das nicht, dass diese Erscheinung, dieses Suchen vorausfühlend, ihm ihrerseits entgegenkommt? Könnte nicht Amerika Kolumbus gesucht haben?“ Es ist einsichtig, dass man dem anderen vor allem über die eigenen Vorstellungen über ihn näher kommt. Die Personen Eugenia und Augusto gehen mehrfach aneinander vorbei, ohne sich zu erkennen. Ohne den Vorstellungen, die sie vom anderen haben, zu begegnen. Es begegnen sich bei diesen Gelegenheiten nur die Körper, nicht die Phantasien: „Wo kam Eugenias plötzlich her? Ist sie etwa eine Schöpfung von mir? Oder bin ich ihre Schöpfung? Oder haben wir uns wechselseitig geschaffen, sie mich und ich sie? Ist nicht vielleicht alles zusammen das Produkt aller einzelnen Dinge und jedes Einzelding wiederum ein Produkt des Ganzen?“ Gibt es vielleicht zwei Eugenias, eine, die ihm „gehört“ und eine zweite, nämlich die des Verlobten?

    Seit Augusto Eugenia gesehen hat, sieht er alle naselang schöne Frauen. Er selbst findet das überraschend, weil er angenommen hatte, dass die eine durch seine Liebe auch zur Einzigen würde, ja dass das Auswählen eine Art Vereinzelung im Sinn einer Tätigkeit ist. Sein Freund Víctor ist da ganz anderer Meinung. Wenn ein Mann sich in eine Frau verliebt, dann verliebt er sich in alle. Es konkretisiert sich anhand der einen Liebe lediglich, was in abstacto schon immer vorhanden war: die Liebe zum anderen Geschlecht. So wird nach der Wahrheit des Zustandes gefragt: wie kann man wissen, ob man in Wahrheit verliebt ist oder bloß meint, es zu sein. Was ist die Liebe? Und was macht sie mit dem, den sie ergreift? In die Geschichte sind eine Handvoll kleine Nebengeschichten eingeflochten, alles Liebesgeschichten, alle in einem pessimistischen Grundton erzählt und alle mit einem negativen Ausgang. Dennoch wird Augusto bei jeder Gelegenheit geraten: heirate!

    Es gibt einige irritierende Elemente. So etwa trägt Augustos Diener den Namen “Domingo”, den Eugenia als Vaternamen hinter dem Vornamen führt, aber der müsste bei ihr eine weibliche Form annehmen, also Dominga. Irritierend ist ebenfalls, dass sein Freund Víctor eine Novelle schreibt, die mit den tatsächlichen Ereignissen auffallend übereinstimmt, so dass man einige Zeit vermutet, dass der Freund der Urheber dieser Geschichte ist, zumal er auch ein Vorwort zu diesem Buch von Unamuno geschrieben hat. Auch hier haben wir eine Vermischung, eine Transgression erzählerischer Ebenen. Ein ungewöhnlich großer Teil des Textumfanges ist dialogischer Natur, es kommen noch viele monologisch gehaltene Sequenzen dazu – Augusto spricht mit sich oder mit seinem Hund Orpheus – so dass von einem Erzähler über weite Strecken nicht viel zu bemerken ist. Da, soweit ich sehe, vollständig auf verba discendi und credendi verzichtet wird, macht der Text einen sehr unmittelbaren Eindruck. So ist es dann überraschend, dass da ein Erzähler ist und sich am Ende auch noch als Autor zu erkennen gibt. Oder, auch so könnte man das lesen: sich in den Vordergrund drängt. Ein Autor, der anfängt, sich wichtig zu machen, wo es doch bisher auch ganz gut ohne ihn ging.

    Das ist es, was mich vor allem interessiert, jener Teil, da Autor und Figur aufeinander treffen, die metafiktionale Ebene. Dieser Teil umfasst lediglich die letzten zwanzig Seiten, weniger als ein Zehntel des Gesamtumfangs. Scheinbar gleichberechtigt prallen Schöpfer und Geschöpf aufeinander. Miguel de Unamuno teilt Augusto mit, dass er nicht existiere und kein Wesen der Wirklichkeit sei, sondern eines der Phantasie, seiner eigenen nämlich. Augusto, zuerst schockiert, hinterfragt dann aber den Begriff der Existenz. Er will das Gegenteil beweisen: das Unamuno nicht existiert! Unamuno, so sein Argument, habe außerhalb der angeblich von ihm erfundenen Figuren keinerlei Realität. Kein Mensch wüsste, wer er ist, wenn nicht die sogenannten fiktiven Figuren wären, die ihm diese Existenz verleihen. Er greift dazu eine bekannte These Unamunos aus einem Essay auf, wo der behauptet, dass nicht etwa Don Quijote und Sancho Pansa fiktionale Geschöpfe seien, sondern vielmehr Cervantes. Cervantes sei tot, so Unamuno, seine Figuren hingegen unsterblich. Als Unamuno Augusto dann enthüllt, dass er bald sterben müsse, rückt der entsetzt von seinem Selbstmordvorhaben ab und will nur noch eins: „leben, leben, leben“.

    Zentral in der Diskussion der beiden ist der Umstand, dass literarische Figuren nicht dem Willen ihres Schöpfers unterliegen, sondern eine eigene Dynamik entfalten können und dies auch in der Regel tun. Es geht um den freien Willen und der wird hier anhand von Augustos Selbstmord erörtert. Augusto, sich darauf berufend, teilt Unamuno mit, dass er Selbstmord zu begehen gedenkt, was für Unamuno ausgeschlossen ist, da er andere literarische Pläne mit ihm habe. Als Augusto erfährt, dass Unamuno plane ihn zu töten, will er nur noch eins: leben. Die Differenz scheint auf den ersten Blick so groß nicht zu sein: tot ist er danach auf jeden Fall und wer sterben will, dem gehts ums totsein, nicht darum wie er dahin gelangt. Augusto konfrontiert nun seinerseits de Unamno mit dem Tod, denn auch er müsse ja sterben. Das wiederum bringt den Schriftsteller so gegen Augusto auf, dass er seinen Plan noch einmal betont und alle Alternativen des Handlungsverlaufs kategorisch ausschließt: „Ich weiß nicht mehr, was ich mit dir anfangen soll. Wenn Gott nicht mehr weiß, was er mit uns anfangen soll, dann läßt er uns sterben. Und ich kann nicht vergessen, dass du den Einfall hattest, mich zu töten.“ De Unamuno verurteilt sein Geschöpf zum Tode. Aber so leicht lässt der ihn nicht entkommen und reagiert nun seinerseits: „Sie schufen mich, um mich sterben zu lassen! Jawohl, auch Sie werden sterben. Wer erschafft, erschafft sich, und wer sich erschafft, stirbt. Sie werden sterben, Don Miguel, Sie werden sterben, sterben wie alle die, in deren Gedanken ich lebe! Nun wohl, so laßt uns sterben.“

    Sind das zwei gleichberechtigte Partner? Oder hat der Schöpfer Übermacht über das Geschöpf? Macht das Geschöpf was es will – oder was der Stoff will -, ist der Autor also lediglich ausführendes Organ? Hängt also er an den Fäden der Handlung? Das hieße, dass das, was tatsächlich passiert, der Wille der Figur war, nicht der des Autors. Unamuno behauptet, Augusto habe ihn aus freien Stücken aufgesucht, was dann nicht der Fall ist, wenn der Autor die uneingeschränkte Herrschaft über die Figur hat. Wer erschafft, erschafft sich. Es sind die Bücher, die Werke, die fiktionalen Figuren mit denen die Autoren identifiziert werden.

    Augusto fährt nach Hause. Er kehrt zurück in die ihm mögliche fiktionale Ebene, die der Erzählung, legt sich ins Bett und: stirbt. Ursache: unklar. Ein vollgeschlagener Magen, Liebeskummer, eine ominöse Verrücktheit? Domingo wundert sich, dass ein Herr immer wieder behauptet, nicht zu existieren. Der Arzt, der natürlich nichts von dem Todesurteil Unamunos weiß, und nur noch den Tod Augustos feststellen kann, fällt das kluge Urteil: „Man weiß selbst am wenigsten von seiner Existenz … Man existiert ja nur für die anderen …“

    In einer Art Epilog spricht dann der Hund Augustos. Er denkt über seinen soeben verstorbenen Herrn nach: „er spricht oder bellt in einer so seltsamen, höchst komplizierten Weise. Wir, wir heulen und lernen bellen, um ihn nachzuahmen, aber nicht einmal auf diese Weise lernen wir, uns mit ihm zu verständigen. Nur dann verstehen wir ihn, wenn er gleichfalls heult. Wenn ein Mensch heult oder schreit oder droht, dann verstehen ihn die übrigen Tiere sehr gut. Dann ist er nicht zerstreut oder abgelenkt durch die Gedanken an die andere Welt …! Aber er hat seine eigene, besondere Art zu bellen, er spricht, und das hat ihn dazu geführt, Dinge zu erfinden, die es nicht gibt, und das nicht zu beachten, was es gibt. Sobald er einer Sache einen Namen gegeben hat, sieht er diese Sache schon nicht mehr an, er beschränkt sich darauf, auf den Namen zu hören, den er ihr gegeben hat, oder ihn geschrieben zu sehen. Die Sprache dient ihm, um zu lügen, um Dinge zu erfinden, die es nicht gibt, und um sie durcheinanderzuwirren. Und das alles dient ihm zum Vorwand, um mit anderen oder mit sich selbst zu sprechen.“

    Das Verhältnis von Ursache und Wirkung ist nicht mehr deutlich voneinander geschieden. Sieger oder Besiegter, Handelnder oder Behandelter: das kommt womöglich auf das Gleiche heraus. Die Existenz des Menschen als Traum eines Gottes, diese Vorstellung des Verhältnisses von Gott und Mensch wird wiederholt – in der rhetorischen Figur der mise en abyme -, indem die fiktionale Figur als Traum des Schöpfers, des Autors dargestellt wird. Aus der einseitigen Abhängigkeit des Menschen von Gott wird in dieser Transformation allerdings eine wechselseitige von Figur und Autor. Da das Vorwort des Romans allerdings von jenem Víctor geschrieben wird, dem Freund Augustos, der auch nur eine fiktive Person ist, und der dort behauptet, dass er zuverlässig wisse, dass Augusto nicht den von Unamuno beschriebenen Tod erlitten habe, stellt sich erneut die Frage, was der Wahrheit und was der Fiktion entspricht.

    Solange die Fiktion gelesen und von Lesern imaginativ belebt wird, solange gibt es ein ontologisches Primat des Fiktiven gegenüber dem Realen. Von einer Umkehrung zu träumen, bedeutet vom Ende des Lesens zu träumen.

     

     

     

     

     

     

    Miguel de Unamuno, Nebel, Peter Selinka Verlag, Ravensburg, 1988.

    Wenn auch nicht jede Zeile gleich erhellt:
    geschehn aus unablässigem Bestreben.
    Aléa hat’s hierher gestellt,
    und zwar soeben.





    24 Februar 2013

    „Weniger wirklich vielleicht, aber wahrer“

    Illusion, Wirklichkeit und Wahrheit in Luigi Pirandellos Theaterstück

    Sechs Personen suchen einen Autor

    Auf der Bühne eines Theaters proben ein Schauspieldirektor und seine Schauspieler für ein neues Stück. Dann platzen sechs Personen in die Probe und wollen ihr eigenes Stück aufgeführt wissen. Es sind die Personen eines vom Autor nicht vollständig ausgeführten Theaterstücks, die nach einem Autor suchen, der, was vorhanden ist, zu Ende bringen könnte. Nach anfänglichem Widerstreben lässt sich der Direktor darauf ein. Die Figuren erzählen ihm ihre Geschichte und setzen sie währenddessen in Szene. Sie führen dialogisch darstellend vor, was der Direktor mit seinen Schauspielern inszenieren könnte. Die Geschichte, die die sechs zusammenhält – das Drama oder die Tragödie – und der Versuch, dieses Unvollendete auf die Bühne zu bringen, das ist hier eins. Die Zuschauer im Theater erfahren nur, was auf diese Weise verbalisiert wird. Die Schauspieler stehen dabei und sehen sich an, was sie später spielen sollen.

    Wir haben einen Vater, eine Mutter, eine Stieftochter und einen Sohn, einen kleinen Jungen und sein Schwesterchen, die beide stumm sind, und für einen kurzen Auftritt, mit Madame Pace eine siebente Person. Der Vater stellt vor allem die Reue dar, die Stieftochter die Rache, beim Sohn ist es die Verachtung und bei der Mutter der Schmerz. Die beiden stummen Kinder spielen erst in der letzten Szene eine Rolle.

    Der Vater hatte einst eine Frau kennengelernt, die Mutter, sie geheiratet, einen Sohn mit ihr gezeugt, sie aber fortgeschickt, als er feststellen musste, dass sie einen anderen liebte. Mit diesem anderen Mann hat die Frau drei Kinder, die Stieftochter und die beiden stummen Kinder. Als der zweite Mann der Mutter stirbt, muss sie eine Arbeit aufnehmen, sie näht in der Schneiderei von Madame Pace Kleider. Die allerdings hat diese Schneiderei bloß zum Schein, in Wirklichkeit führt sie ein Bordell und lässt dort, da sie die Mutter mit angeblich schlecht verrichteter Arbeit erpresst, die Stieftochter für sich arbeiten. In dieses Bordell kommt eines Tages der Vater, er geht mit einem der Mädchen aufs Zimmer und als er gerade dabei ist sie auszuziehen, kommt die Mutter herein und enthüllt so, dass das Mädchen seine Stieftochter ist. In der nächsten Szene sind die sechs Personen beim Vater zu Hause, eine Art versuchter Familienzusammenführung. Die Mutter geht zu ihrem Sohn, den sie als Kind verlassen hat, aufs Zimmer, der aber weicht ihr aus. Zur selben Zeit im Garten ertrinkt das kleine Mädchen in einem Becken und der Junge schießt sich eine Kugel in den Kopf.

    Das sind die dramatischen Zusammenhänge, die allerdings nicht zu einem vollständigen Stück ausgearbeitet sind. Das erkennt der Direktor auch und versucht in dem Probespiel herauszufinden, was der Stoff wert ist und ob man ihn, um die fehlenden Elemente ergänzt, auf die Bühne bringen kann. Pirandello sagt dazu in einem Vorwort, dass er die Idee zu einem Romanstoff hatte, ihn aber abzuweisen versuchte und aus diesem Versuch – einen Stoff, der sich ihm aufdrängte, nicht umzusetzen – ist dann das Theaterstück entstanden: „Ich habe sechs Personen, die einen Autor suchen, darstellen wollen. Es gelingt nicht, das Drama aufzuführen, weil eben der Autor fehlt, den sie suchen; und statt dessen wird das Drama dieses vergeblichen Versuchs aufgeführt, mit allem, was es an Tragischem enthält, weil diese sechs Personen abgewiesen worden sind.“ Wir haben also einmal die dramatischen Umstände des beschriebenen Theaterstücks und dann die der sechs Personen, die unbedingt dieses Stück aufführen wollen. Das unausgeführte Stück und der Versuch dieser Personen es auf die Bühne zu bringen: das vermischt sich zu einem Ganzen.

    Das eigentliche Drama ist ihr verzweifelter Wunsch, ins Leben zu treten: „Leben wollen wir, Herr Direktor.“ Das ist der Versuch, sich selbst auf die Bühne zu bringen. Weil sie, als Bühnenfiguren, nicht leben, wenn es ihnen nicht gelingt, ihr Stück zu inszenieren. Diesen eigentümlichen Umstand will der Direktor nicht recht begreifen. Er versteht nicht, wen er da vor sich hat. Für ihn sind das sechs Menschen, die ihm ein Stück anbieten, wie normalerweise ein Autor ihm etwas anbietet. Der Vater allerdings besteht darauf, dass sie Bühnenfiguren seien – „lebendiger als alle, die atmen und Kleider tragen! Weniger wirklich vielleicht, aber wahrer!“. Das verstehen der Direktor und sein Ensemble bis zur Schlussszene nicht, sie brechen wiederholt in schallendes Gelächter aus. Der Vater trägt ungerührt weiter vor “…daß die Natur sich der menschlichen Phantasie als Instrument bedient, um auf höherer Stufe ihr Schöpfungswerk fortzusetzen.“ Der alte Topos – Natur der Ausdruck einer göttlichen Idee und Kunst als dessen Nachahmung – wird hier erweitert, indem die Kunst die Natur sogar überbietet und zwar durch die menschliche Phantasie: also durch die literarische Bearbeitung eines Stoffs.

    Darauf kommen die Personen zu sprechen, wenn sie sagen, dass die Schauspieler ihnen ja gar nicht ähnlich sehen und das Ganze, das vom Autor nicht ausgeführt worden ist, auch nicht kennen, also gar nicht nachahmen können. Was die sechs Personen darstellen wollen ist eine Art gesteigertes Leben, „denn wer das Glück hat als lebendige Bühnenfigur zur Welt zu kommen, der braucht sich um den Tod nicht zu scheren. Er stirbt nicht mehr! Sterben muss der Mensch, der Schriftsteller, das Instrument der Schöpfung; das Geschöpf stirbt nicht mehr.“ Sie spielen diese Wirklichkeit also nicht, sie sind sie! Als die sechs verstehen, dass der Direktor ihr Stück durch Schauspieler darstellen lassen will, setzen sie sich vehement zur Wehr. Sie selbst leben dieses Drama. Die Schauspieler können nur spielen, was sie bei anderen sehen, aber die Personen sind das. Sie sind so, wie sie sich selbst sehen.

    Das ist eine wichtige Erkenntnis: den Bühnenfiguren ist die Sicht von außen auf sich selbst nicht möglich, sie stellen dar, was sie sind, nicht was sie sehen. Schauspieler können niemals das, was die Personen können: das Drama erleben. Wiederholt sagt die Stieftochter: „ich brenne darauf, diese Szene zu erleben.“ Die sechs wehren sich gegen den Begriff der Illusion, weil sie keine andere Wirklichkeit haben als diese eine. Da sie nur das haben, kann es notwendigerweise keine Illusion sein, denn der Begriff der Illusion geht davon aus, dass es eine andere Ebene gibt, eine, über die die Illusion hinwegtäuscht: die Wirklichkeit.

    „VATER (mit Würde, aber ohne Hochmut) Eine Bühnenfigur, Herr Direktor, darf einen Menschen immer fragen, wer er ist. Denn sie hat wirklich ein eigenes Leben, das durch ihre Eigenschaften bestimmt wird, und darum ist sie immer ‚jemand‘. Während ein Mensch – ich spreche jetzt nicht von Ihnen – ein Mensch im Allgemeinen, sehr wohl auch ‚niemand‘ sein kann,
    DIREKTOR: Schön – aber sie fragen das mich, und ich bin der Direktor! Haben Sie das nicht begriffen?
    VATER (leise, mit honigsüßer Demütigkeit) Nur um zu hören, Herr Direktor, ob Sie, wie Sie jetzt sind, sich wirklich so sehen, wie … wie Sie zum Beispiel aus der zeitlichen Distanz den sehen, der Sie einmal waren, mit allen Illusionen, die Sie sich damals machten, mit allem, in Ihnen und um Sie herum, wie es Ihnen damals erschien – und wie es auch war, wirklich für Sie war! Nun, Herr Direktor, wenn Sie an diese Illusionen denken, die Sie sich jetzt nicht mehr machen, an alle diese Dinge, die Ihnen jetzt nicht mehr so ‚scheinen‘, wie sie damals für Sie ‚waren‘ … fühlen Sie dann nicht, wie Ihnen der Boden unter den Füßen fortgezogen wird – und ich meine damit nicht nur die Bretter diese Bühne – wenn Sie nun folgern, daß genauso ‚der‘, als der sie sich jetzt fühlen, daß Ihre ganze Wirklichkeit von heute dazu bestimm ist, Ihnen morgen als Illusion zu erscheinen?
    DIREKTOR: (ohne recht verstanden zu haben, wie betäubt durch die schillernde Argumentation) Ja und – was wollen Sie daraus schließen?
    VATER: Oh – nichts, Herr Direktor. Ich wollte Ihnen nur eines klar machen: wenn wir (zeigt wieder auf sich und die anderen ‚Personen‘) keine andere Wirklichkeit haben als die Illusion, dann wird es gut sein, wenn auch Sie Ihrer Wirklichkeit, die heute in Ihnen atmet und lebt, mißtrauen, weil sie – genauso wie die von gestern – dazu bestimmt ist, sich Ihnen morgen als Illusion zu enthüllen.
    DIREKTOR: (entschließt sich, es von der komischen Seite zu nehmen) Na, wunderbar! Und jetzt sagen Sie nur noch, daß Sie mit dieser Komödie, die Sie mir hier aufführen, wahrer und wirklicher sind als ich!
    VATER: (völlig ernst) Aber ohne jeden Zweifel, Herr Direktor!
    DIREKTOR: Ach so?
    VATER: Ich dachte, Sie hätten das schon von Anfang an begriffen!
    DIREKTOR: Wirklicher als ich?
    VATER: Wenn Ihre Wirklichkeit sich von heute auf morgen ändern kann …
    DIREKTOR: Aber das weiß man doch, daß sie sich ändern kann! Sie ändert sich unaufhörlich, wie bei allen!
    VATER: (mit einem Schrei) Aber unsere nicht, Herr! Sehen Sie – darin liegt der Unterschied! Unsere Wirklichkeit ändert sich nicht, kann sich nicht ändern, kann nie eine andere sein, weil sie festgelegt ist – so, als diese eine, für immer! Und das ist schrecklich, Herr Direktor! Eine unveränderbare Wirklichkeit, vor der es Ihnen schaudern müsste, wenn Sie in unsere Nähe kommen.
    DIREKTOR: (pariert schnell mit einem Gedanken, der ihm plötzlich gekommen ist) Ich hingegen möchte wissen: wann hat man je eine Bühnenfigur gesehen, die wie Sie aus ihrer Rolle heraustritt und anfängt, sie zu erläutern, zu verteidigen und Vorschläge zu machen? Wann hat es das je gegeben? Ich habe so etwas noch nie erlebt!
    VATER: Sie haben das noch nie erlebt, Herr Direktor, weil die Autoren gewöhnlich die Qualen geheimhalten, unter denen ihre Schöpfungen entstehen. Wenn die Figuren lebendig, wirklich lebendig vor Ihren Autor treten, dann hat er nichts anderes mehr zu tun, als ihren Handlungen, ihren Worten und ihren Bewegungen zu folgen, wie sie sie ihm vorschlagen, und er muss sie so wollen, wie sie sich selbst wollen. Und wehe ihm, wenn er das nicht tut. Sobald eine Figur geboren ist, erlagt sie sofort eine solche Unabhängigkeit auch von ihrem eigenen Autor, daß er jedem freisteht, sie sich in allen möglichen Situationen vorzustellen, an die der Autor nie gedacht hat; manchmal gewinnt sie sogar eine Bedeutung, die dem Autor nicht einmal im Traum eigefallen wäre.“

    Der viele Jahre später proklamierte „Tod des Autors“ – eine These übrigens, die ich gar nicht mag – hat in solchen Überlegungen seinen Ausgang: der Autor muss die Figuren so wollen, wie sie sich selbst wollen, ist also nichts als ein Werkzeug seiner Figuren. Diese Doppeldeutigkeit – er muss seine Figuren erschaffen und ist doch selbst nichts als eine Figur, die tun muss, was sie von ihm wollen – ist grundlegend für einen modernen Begriff von Fiktionalität. Der wesentliche Punkt in diesem Theaterstück ist das Wort Wirklichkeit, das in der Moderne ja geradezu in Verruf geraten ist und das hier nicht mehr als eine konsistente Masse, sondern nur noch in Form von einzelnen Ebenen vorhanden ist.

    Am Ende stirbt das Geschwisterpaar und man muss sich fragen, in welcher Ebene die beiden sterben. Mit diesem Tod endet das Stück. Man kann diese Frage nicht so einfach beantworten, ohne einer bestimmten Wirklichkeit den Vorzug zu geben und damit anzuerkennen, dass es überhaupt verschiedene Ebenen gibt. Sind die beiden nur in der Ebene der sechs Personen, also im unausgeführten Stück, tot? Dann würden es die Schauspieler nicht bestätigen können. Sind sie nur in der Ebene jenes Abends im Theater tot, als Illusion für die Zuschauer, also in der Illusion einer Illusion? Oder sind sie wirklich tot, also in jener Ebene, die wir üblicherweise Wirklichkeit nennen, wo die Zuschauer nachdem der Vorhang gefallen ist, nach Hause gehen? Diese sechs Personen, die anscheinend von der Wirklichkeit am weitesten entfernt sind – jene Wirklichkeit eines Abends im Theater, wo Zuschauer sitzen und sich ein Stück anschauen – das die Wirklichkeit darstellt, die aber nicht dargestellt wir, weil die sechs Personen kommen, die ein unfertiges Stück dargestellt haben wollen, aber nicht von den professionellen Darstellern, sondern von sich selbst, die ja, weil sie nur die Personen eines nicht existierenden Stücks sind, ebenfalls nicht existieren. Die Personen also, die am weitesten von der Wirklichkeit der Zuschauer im Theater entfernt sind, bestimmen anhand dieses Todes die wahre Wirklichkeit. In seiner Vorrede zu dem Stück spricht Pirandello vom Unterschied von Kunst und Leben: „Alles, was lebt, hat Form durch die Tatsache, daß es lebt, und ebendeshalb muss es sterben; mit der Ausnahme des Kunstwerks, das genau darum ewig lebt, weil es Form ist“.

    „Weniger wirklich vielleicht, aber wahrer“: Was bedeutet das? Ich würde das so verstehen, dass die Wirklichkeit viele verschiedene Entwicklungsmöglichkeiten offen lässt, der Einzelne kann sich hierhin und dorthin wenden, dieses oder jenes tun. Aber er kann es sich nicht endlos offenhalten. Indem wir das eine tun, müssen wir das andere lassen. Und doch bleibt es sozusagen als eine, wenn auch vergangene Möglichkeit bestehen.

    „VATER: Für mich liegt das Drama darin, Herr Direktor: mir ist bewußt, daß jeder von uns sich für ‚Einen‘ hält, aber das stimmt nicht. Er ist ‚Viele‘, Herr Direktor, ‚Viele‘ entsprechend all den Möglichkeiten des Seins, die in uns liegen. ‚Einer‘ für diesen, ‚Einer‘ für jenen, und alle völlig verschieden! Und dabei bewahren wir uns die Illusion, für alle immer ‚Einer‘ zu sein, und zwar stets dieser ‚Eine‘ für den wir uns bei jeder unserer Handlungen halten. Das stimmt aber nicht! Das ist nicht wahr. Und das wird uns klar, wenn wir durch einen unglücklichen Zufall plötzlich an irgendeiner unserer Handlungen wie angekettet und aufgehängt sind. Das heißt: wir erkennen, daß diese Handlung nicht unser ganzes Wesen ausdrückt und das es daher eine fürchterliche Ungerechtigkeit wäre, uns allein nach ihr zu beurteilen, uns an ihr angekettet und aufgehängt am Pranger stehen zu lassen für die Dauer einer ganzen Existenz, als ob die in dieser einen Handlung bestünde. Begreifen Sie jetzt die Niedertracht dieses Mädchens? Sie hat mich an einem Ort, bei einer Handlung überrascht, an dem sie mich nie hätte erkennen dürfen, als einen, der ich für sie nie hätte sein dürfen. Und nun will sie mir eine Wirklichkeit aufdrängen, von der ich nie gedacht hätte, daß ich sie – in einem flüchtigen, beschämenden Augenblick meines Lebens – für sie verkörpern müsste. Das, Herr Direktor, ist für mich das Entscheidende! Und Sie werden sehen, dass hieraus für das Drama eine große Wirkung entsteht.“

    Wir alle sind immer anders, je nachdem in welchen Zusammenhängen wir agieren, welche ‚Rolle’ wir spielen. Wir sind immer an den Grenzen, uns so oder anders verhalten zu können. Wir geben uns auch alle erdenkliche Mühe, immer der- oder dieselbe zu sein. Wir müssen ja für uns selbst und die anderen berechenbare Wesen sein. Wir sind potentiell mehr als eine Möglichkeit, in aller Offenheit. Aber indem wir etwas tun, machen wir die anderen Dinge und Wege, die uns offenstanden, zunichte. Das ist der dramatische Umstand, dass ein Mensch sich auf eine Handlung, eine Entscheidung, einen Umstand reduzieren lassen kann. Und das ist für eine Bühnenfigur, für eine literarische Figur der zentrale Punkt: eine fiktionale Figur hat keine andere Möglichkeit des Seins als diese eine, in der sie ist.

    Wenn auch nicht jede Zeile gleich erhellt:
    geschehn aus unablässigem Bestreben.
    Aléa hat’s hierher gestellt,
    und zwar soeben.





    24 August 2012

    Stern der Ungeborenen II

    [Ich dachte ursprünglich, dass ich in diesem zweiten Artikel zu Werfel einen kurzen Überblick über die Stationen gebe, die F. W. durchläuft, um mich dann mit einzelnen Aspekten auseinander zu setzen. Aber ich weiß nicht, was ich derzeit nebenher leisten kann. Weniger jedenfalls. Aber weniger als was?]

    F. W. macht, wie ich sagte, an allen wichtigen Orten jener zukünftigen Welt im „Elften Weltengroßjahr der Jungfrau“ Station. Zu Beginn tut er sich schwer zu begreifen, dass er am Leben ist. Denn dazu muss er verstehen, dass er zuvor tot war. Daran aber hat er keinerlei Erinnerung. Er hat nicht nur an das Totsein keine Erinnerung, das ist noch nicht lange her, sondern auch keine ans Sterben, was allerdings schon sehr lange her ist. Er tut sich, frisch wieder am Leben, schwer damit, seinen Zustand zu begreifen. Er trägt noch den Anzug, in dem man ihn beerdigt hat, einen Frack, der allerdings recht unbeholfen wirkt in einer Welt, die hauchdünne Schleier trägt oder gar nichts. B. H., der ihn zum Leben wiedererweckt, kennt er bereits aus Jugendtagen. Er gehört zu einer kleinen Gruppe Menschen, den Wiedergeborenen, die nicht nur einmal leben, sondern wiederholt, in jeweils anderen Körpern und mit anderen Identitäten. B. H. wird in den drei Tagen seines Aufenthaltes sein Führer durch die Welt der astromentalen Menschheit sein.

    F. W. bekommt von B. H., der ihn bei seinem Aufenthalt begleitet, ein Mentelobol in die Hand, eine Art Geduldspiel, mit dem man das Reiseziel auf sich zubewegt. Damit werden die beiden sich in dieser Welt bewegen, vielmehr – daran muss ich mich erst gewöhnen! – bewegen sie nicht sich selbst, sie bewegen die Welt. Der eigentliche Reiseweg fällt weg, stattdessen werden kleine Kugeln in diesem Spiel in Löcher versenkt. Man bewegt nicht seinen Körper, sondern seinen Sinn. Die, sagen wir ruhig Verkehrsmittel dazu, lauten: Willensrichtung Veränderungsdrang, Zielsicherheit, Mutmaßliche Dauer der Ungeduld, Mutmaßliche Dauer der Geduld. Anhand des Reisens wie auch sonst immer wieder, wird die Zeit zwischen den Anfängen der Menschheit, die sich in der Regel allerdings der Forschung entzieht und der Jetztzeit mit Beschreibungen gefüllt: wie die Hundertausend Jahre dazwischen ausgesehen haben. Man hat lange in tausend Meter hohen Häusern gelebt, ist mit Gyroplanen um die Welt geflogen, bis man unter die Erde zog, weil darüber Krieg geherrscht hat, wieder einmal. Und da ist man dann später auch nicht mehr weggezogen, die Atmosphäre des Planeten war sowieso inzwischen eintönig und nahezu stimmungslos, kaum Wetter und keine Wolken.

    Die erste Station ist eine normale Familie. Die Tochter heiratet in den kommenden Tagen. Anlässlich des Hochzeitsfestes ist F. W. von den Toten erweckt worden, als eine Art Geschenk: zum Angucken. Er lernt das Familienleben kennen, Braut und Bräutigam, Brauteltern, Großeltern und die Ururgroßmutter. Heiraten werden Io-Do und Io-La. Die Vorsilbe Io bedeutet so viel wie Subjekt. F. W., noch benommen, bemerkt jedoch, dass die Menschen anders sind als die, die er gekannt hat. Sie sehen, trotz unterschiedlichen Alters alle mehr oder weniger gleich aus, durchaus schön, alterslos. Aber eben auch weniger individuell als er die Menschen gekannt hat. Das ist vielleicht ein Teil der Schönheit, dass sie nicht objektiv ist. Die Menschen haben keine Haare mehr, auch die Männer nicht, nicht einmal auf dem Kopf, Haare sind atavistisch. Sie tragen Perücken, an denen man ihren Stand und ihre Zugehörigkeit erkennen kann. Er trifft die Brautfamilie zu Hause an. Und dort ist man nackt: „Von allem Anfang an fühlte ich, daß die Nacktheit der anwesenden Gestalten in keiner Weise mit dem zu vergleichen war, was in meiner Epoche der Schönheitsköniginnen am Badestrand und auf dem Sportplatz als Nacktheit oder Halbnacktheit umzugehen pflegte. Dies ist ja nicht eigentlich Nacktheit gewesen, sondern nur Ausgezogenheit oder Enthülltheit dessen, was gewohnheitsmäßig verhüllt war. Diese Nacktheit hier hingegen schien als Nacktheit gedacht zu sein, sie stand nicht im Widerspruch zu sich selbst, sie konnte als traditionelle Lebensregel zu Hause gelten, sie hatte nicht den heimlichen Wunsch, Blicke auf sich zu ziehen und Begierden zu wecken, sie war unschuldig.“

    Eine Nacktheit allerdings, die auch durch die Beleuchtung verändert wird. Es erleuchtet nicht, es verwischt vielmehr, es macht die Gegenstände diffus und angenehm ungenau. Diese Beleuchtung der Räume und Wände, die F. W. erst als Tapeten wahrnimmt, ist allerdings nicht objektiv, sondern wird je nach subjektiver Gestimmtheit anders wahrgenommen. Das wird der Gast noch mehrfach erfahren. Dass die Wirklichkeit das ist, was die Menschen dafür halten, was sie, das klingt jetzt etwas veraltet: projizieren. Sie projizieren nicht, sie entwerfen das, was ihnen die Welt dann zurückspiegelt. Diesen verwirrenden Umstand kann er auch anhand einer Skulptur erkennen: „Je mehr ich übrigens mich in die Skulptur vertiefte, um so klarer, ebenbildlicher, formenschöner schien sie zu werden. Sie besaß demnach die Eigenschaft, den Eindruck den sie im Betrachter hervorrief, während der Betrachtung zu verwandeln, zu klären, zu intensivieren.“

    Viele Tierrassen sind ausgestorben, der Hund hingegen ist immer noch an der Seite des Menschen. Allerdings gibt es nicht mehr viele Rassen. Auch hat der Hund sich verändert, es ist hündischer geworden, unterwürfiger. Und gerade darin will F. W. eine größere Nähe zum Menschen erkennen: „Durch die traurige und tiergefesselte Grundierung dieses Hündchens aber äugte, ächzte, schnupperte, schmeichelte die Menschenhaftigkeit hervor, genauer, die Angemenschtheit, in jedem Zu- und Wegspringen, im Zögern oder in der Entschließung der Bewegungen und vor allem im aufmerksamen Blick, im abschätzenden Blick im habgierigen, berechnenden Blick.“

    F.W. lernt den Bräutigam kennen, der keinen sonderlich sympathischen Eindruck macht, er sammelt Waffen, primitive Dinge aus der grauen Vorzeit, einen Revolver, aber er hat auch Fernschattenzertrümmerer, kleine Rohre, mit denen man ganz Städte zerstören kann und mit denen die letzten Kriege geführt wurden. Im Zimmer des dieses Waffennarrs kommt zum ersten Mal eine bedrückte Atmosphäre auf und der Brautvater äußert sich seinem Gast gegenüber dann auch pessimistisch, als er sagt: „Wir sind bedroht.“

    Wenn auch nicht jede Zeile gleich erhellt:
    geschehn aus unablässigem Bestreben.
    Aléa hat’s hierher gestellt,
    und zwar soeben.





    05 August 2012

    Die Unerreichbaren und die Nachahmung

    Das Niveau mancher Autoren kann man nicht erreichen. Man darf erst gar nicht versuchen, die Unerreichbaren nachzuahmen. Man erreicht sie sowieso nicht. Die Nachahmung wäre nur dann gerechtfertigt, wenn man das Original überträfe. Und könnte man es übertreffen, könnte man es nicht mehr nachahmen, denn gerade darin besteht seine Unübertrefflichkeit.

    Es gilt einen eigenen, unnachahmlichen Stil zu entwickeln. Und den entwickelt man durchs Tun, durch das unablässige Formulieren. Durch das Verwandeln von beziehungslosen Dingen in Worte. Denn die Dinge existieren sowieso nicht. Es gibt kein Gelb, solange wir nicht gelernt haben, eine bestimmte Sinneserfahrung als gelb zu bezeichnen. Wir ahmen mit dem Wort die Sinneserfahrung nur nach. Es geht aber darum, einen eigenen Stil zu entwickeln. Hier drehe ich mich gerade im Kreis. Leider! Aber auch das im Kreis drehen will gelernt sein und muss beschrieben werden.

    Lieber noch einmal Fernando Pessoa: „Sich bewegen, heißt leben, sich aussagen heißt überleben. Es gibt nichts Wirkliches im Leben, was nicht deshalb wirklich ist, weil man es gut beschreiben hat. Kleinkarierte Kritiker pflegen darauf hinzuweisen, daß ein Gedicht in hymnischen Rhythmen letztlich doch nur aussagt, daß der Tag schön ist. Aber auszudrücken, daß der Tag schön ist, ist schwierig, und auch der schöne Tag selbst geht vorüber. Wir müssen mithin den schönen Tag in einem blühenden, geräumigen Gedächtnis aufheben und auf diese Weise die Felder oder Himmel der leeren, vorübergehenden Außenwelt mit neuen Blumen oder neuen Sternen bestirnen.“

    Die leere, vorübergehende Außenwelt: Es ist das eigene Innen, dass das Außen anfüllt. Nicht umgekehrt. Deswegen konnte Pessoa sagen, dass sich aussagen, überleben heiße.

    Fernando Pessoa, Livro do Desassossego – Das Buch der Unruhe, Fragment 520, Amman Verlag, Zürich, 1989, Seite 294.

    Wenn auch nicht jede Zeile gleich erhellt:
    geschehn aus unablässigem Bestreben.
    Aléa hat’s hierher gestellt,
    und zwar soeben.





    31 Juli 2012

    Keine eckige, sondern eine runde Vermittlungsleistung

    Auch wenn bei Fernando Pessoa, wie Bersarin betont, zu viel Innerlichkeit vorhanden ist, zu wenig Außen, zu wenig Vermittlung zwischen den beiden Extremen, denn Innen und Außen sind Extreme, weil in Wirklichkeit nichts vollständig Innen oder nichts vollständig Außen ist; auch wenn bei Pessoa ein geradezu unzulässiges Übergewicht des Innen über das Außen zu finden ist, ist er doch einer der Großen, der tiefe Erkenntnisse hatte und sie auch entsprechend tief zu formulieren wusste.

    Den Preis für die mangelnde Vermittlung zwischen Innen- und Außenwelt – was man gemeinhin so als Wirklichkeit bezeichnet: die Welt mit ihren Ansprüchen an uns und unseren an sie -, den er hat entrichten müssen mit einer wohl auch gewollten Belanglosigkeit seiner alltäglichen Existenz und, höher noch, mit einer furchtbaren psychischen Konstitution. Aber das sage ich als Außenstehende. Vielleicht war auch etwas Glück dabei. Diese Vermittlungsleistung zwischen Innen und Außen, die man immer wieder erbringen muss, jeden Moment seines Lebens, ist vielleicht gar keine dialektische, keine, die sich zwischen These, Antithese und Synthese vollzieht, sie ist, mit einem Wort, keine eckige, sondern eine runde Vermittlungsleistung, vielmehr die Verbindung zwischen dem eckigen und dem runden, in Form der Spirale:

    „Die meisten Leute kranken daran, daß sie nicht aussagen können, was sie sehen und was sie denken. Man behauptet, es sei nichts schwieriger als eine Spirale in Worten zu definieren: Man muß dazu, sagt man, in der Luft mit der literaturlosen Hand eine ansteigend geordnete, eingerollte Gebärde vollführen, dank welcher sich diese abstrakte Figur der Sprungfedern oder mancher Treppen den Augen darstellt. Doch sobald wir uns daran erinnern, daß Reden erneuern heißt, können wir eine Spirale ohne Mühe definieren: es ist ein Kreis, der aufsteigt, ohne je imstande zu sein, sich zu schließen. Die meisten Leute, ich weiß es wohl, würden es nicht wagen, auf diese Weise zu definieren, weil sie annehmen, daß definieren das aussagen heißt, was die anderen hören möchten, und nicht das, was man sagen sollte, um zu definieren. Besser gesagt: eine Spirale ist ein virtueller Kreis, der sich aufsteigend entfaltet, ohne je zu seiner Verwirklichung zu gelangen. Aber nein, diese Definition ist ebenfalls noch abstrakt: ich werde eine konkrete Formulierung suchen und alles wird klar sein: eine Spirale ist eine Kobra, die sich vertikal nicht einrollt.“

    Fernando Pessoa, Livro do Desassossego – Das Buch der Unruhe, Fragment 517, Amman Verlag, Zürich, 1989, Seite 292.

    Wenn auch nicht jede Zeile gleich erhellt:
    geschehn aus unablässigem Bestreben.
    Aléa hat’s hierher gestellt,
    und zwar soeben.





    28 Juli 2012

    „Was ich erlebte, habe ich wirklich erlebt“

    Franz Werfel, Stern der Ungeborenen I

    Das war ein geradezu furioses Leseerlebnis! Ich war kurz davor, den Roman als einigermaßen interessant wieder wegzulegen, weil ich andere Bücher hier herumliegen habe, die ich – von außen betrachtet, vom Hörensagen, von einer allgemeinen Ahnung her, die noch trügerischer sein kann als das Wissen – als außerordendlich interessant einschätze. Die vielen Beschreibungen haben auf mich zu Beginn etwas ermüdend gewirkt, dann aber hat die Dichte des Textes zugenommen und ich habe mich an die Gangart Werfels gewöhnt. Der Autor wird, wie ich meine, mit fortscheitendem Text immer besser und es gelingt ihm zunehmend, den Leser in seinen Bann zu ziehen. Es hat mich gepackt und bis zur letzten Seite nicht mehr losgelassen. An dieser Stelle ging‘s los:

    „Der eilige Leser pflegt in einem handlungsreichen Roman sehr oft die schönen Landschaftsbeschreibungen und Wohnungsschilderungen zu überschlagen, welche der Autor ja weniger ihm, als seiner eigenen pedantischen Ehrlichkeit zuliebe über das richtige Maß ausdehnt. Wie kühn hingegen behandeln die großen Dramatiker der Vergangenheit das Problem der Beschreibung, der Bühnenanweisung, Calderón, Lope de Vega, Shakespeare schreiben einfach hin:
    ‚Nacht, Burghof‘ und wenn es sich bei letzterem um ‚Macbeth‘ handelt, muss der Dichter gar nicht erst hinzufügen ‚Wolkenzerissener Himmel, Wind. Ein Käuzchen klagt‘. In den beiden Worten ‚Nacht. Burghof‘ ist da alles vorhanden, und noch manches dazu. Jedes Wort mehr würde des Dichters Größe vermindern. Mit dem Reiseschriftsteller freilich, den ich hier vorzustellen berufen bin, muss man schon einige Nachsicht haben. Nicht Handlung, Verwicklung, Intrige und Lösung des Konflikts sind sein Hauptgeschäft, sondern, schrecklich zu sagen, Beschreiben und immer wieder Beschreiben.“

    Stern der Ungeborenen – Ein gut siebenhundert Seiten langer Zukunftsroman. Vielmehr kein Roman, sondern ein Reisebericht. Kein Sciencefiction, um Sciene geht es nicht, und beinahe geht es nicht einmal um Fiction. Franz Werfel spricht von sich selbst, mit seinen eigenen konkreten Lebensdaten und –umständen: „Ich hätte es aus angeborener Unlust, in Schwierigkeiten zu geraten, lieber vermieden, auf diesen Blättern ich selbst zu sein, aber es war nicht nur der natürliche, sondern der einzige Weg, und ich konnte leider keinen ‚Er‘ finden, der mir zulänglicher Weise die Last des ‚Ich‘ abgenommen hätte.“ Es wird einiges getan, um vom fiktionalen Charakter des Werks abzusehen. Deswegen darf man, auch wenn das hier nicht ganz verständlich sein mag, fragen, ob es dann ein fiktionales Werk ist. Denn, so kann man annehmen, zu einem fiktionalen Werk gehört die Absicht, ein solches zu schaffen. Und so, als Folge daraus, hat Werfel meines Erachtens ganz richtig behauptet: „Was ich erlebte, habe ich wirklich erlebt. Ich bin gerne bereit, mit jedem philosophisch gewandten Leser eine ehrliche Diskussion  über dieses Wörtchen ‚wirklich‘ abzuführen, und ich maße mir an, auf jeden Fall recht zu behalten.“ Oder aber die Wirklichkeit von der hier die Rede ist, ist keine, die in einem Gegensatz zur Fiktionalität steht. Ich werde das an einem anderen Ort thematisieren und zu einer anderen Zeit.

    Der Planet Erde, in uchronischer Zukunft: etwa 100.000 Jahre nach des Autors eigenem, angenommenem und prognostiziertem Tod. Er, Franz Werfel, der hier F. W. heißt, wird von seinem Freund B. H. wie es heißt, aus dem „Alphabet gestochen“: Er wird von den Toten erweckt. Er bleibt drei Tage, erlebt eine fundamentale Krise der astromentalen Menschheit und bekommt durch Zufall eine Passage zurück in seine damalige Gegenwart, vor seinem Tod, sodass er dies alles notieren und berichten kann. Diese einhunderttausend Jahre – diese drei Tage im „Elften Weltengroßjahr der Jungfrau“ – sind eine Zeitspanne, da sich einiges geändert hat gegenüber der Gegenwart Werfels; oder der unsrigen, das ist nahezu einerlei, Mittelalter oder frühe Neuzeit wird alles wird unterschiedslos als die „Anfänge der Menschheit“ bezeichnet. Es ändert sich in den kommenden hunderttausend Jahren nahezu alles, darauf können Sie sich schon mal einstellen.

    Alle Technik, alle Mechanik ist abgeschafft, vor allem das Rad. Die astromentale Menschheit wird nicht mehr krank, aber sehr alt, man stirbt auch nicht mehr, sondern geht, wenn es soweit ist, aus freien Stücken in den ‘Wintergarten’. Man sieht bis zuletzt jung aus. Die Menschheit ist sehr ausgedünnt, spricht nur noch eine einzige Sprache, die Monolingua, und lebt in Städten unter der Erde. Die Menschen tragen in der Öffentlichkeit Schleiergewänder, zu Hause sind meist nackt, aber man sieht es nicht, weil das Licht sie verhüllt, es macht sie unscharf. Viele Tierarten sind ausgestorben, andere haben sich weiterentwickelt, die Hunde plappern sich ein kindisches Zeug zusammen. Es gibt niemanden mehr, der Arbeit hat. Vielmehr gibt es nur noch einen Arbeiter, der für alle arbeitet. Es gibt für vieles eine Art Generalisierung: der Arbeiter des Zeitalters, der Jude des Zeitalters etc. Der Arbeiter stellt die Dinge auch nicht persönlich her, er lebt in einem Park, wo es eine Art Brunnen gibt, in welchen sich die Dinge, die die Menschen brauchen, materialisieren, die Kraft der Sterne wird angezapft. Das Leben ist entspannter, aber auch langweiliger. Der Planet ist runder als früher, er hat keine Vertiefungen und keine Erhebungen mehr, auch keine richtigen Landschaften, die Umwelt ist zu einem grauen Brei geworden. Außerdem ist die gebrochene Linie beim Menschen verpönt, es wird nur die gerade Linie geschätzt. Und das bedeutet: Stehen oder Liegen. Sitzen ist unfein. Die Menschen bewegen sich – und in diesem einen Sinne wäre das genau mein Zeitalter, der ich mich ja nicht gerne bewege, jedenfalls nicht mit Gerätschaften, die schneller sind als mein Rad – nicht mehr auf das Ziel zu, sondern sie bewegen das Ziel auf sich zu!

    In den drei Tages seines Aufenthaltes durchläuft F. W. alle wichtigen Stationen dieser Welt. Am Ende kehrt er zurück in sein eigenes Zeitalter. Wiederholt wurden Vergleiche angestellt, die, wiewohl Werfels Gegenwart die des Zweiten Weltkrieges war, die Flucht aus Österreich über Frankreich nach Amerika, immer deutlicher zu Ungunsten der Zukunft ausfallen. Obwohl die letzten Worte des Bischofs auch wieder versöhnlich gedeutet werden könnten, dass der Mensch sich im Laufe der Jahrtausende nicht nur von Gott entfernt, sondern sich auch wieder auf ihn und den Anfang zurückbiegt: letztlich kann der Mensch wohl nur in seinem Zeitalter leben. Und letztlich kann der Mensch nur leben, weil an seinem Ende, unvorhergesehen und doch gewusst, unerwartet und immer befürchtet, weil am Ende überraschend der Tod kommt. Alles andere wäre kein Leben. Das was die astromentalen Menschen statt des Todes anzubieten haben, das ist – auch wenn es freiwillig geschieht, vielleicht sogar, weil es freiwillig geschieht – eine Zumutung, die weit größer ist als der Tod. Der Tod, der ebenfalls eine Zumutung ist, solange er noch bevorsteht. Aber er ist auch ein Ende, eine Erlösung vom Leben, das ja bisweilen auch eine Zumutung ist. Und manchmal einfach grandios. Nicht zu steigern.

    Kurz nach dem Abschluss des Romans war Franz Werfel tot. Stern der Ungeborenen war der Abschluss seines Schriftstellerlebens, sein opus magnum. Ich kenne Die vierzig Tage des Musa Dagh , aber das hier ist eine andere Gewichtsklasse. Werfel hat einen Roman in den Ring geworfen, der wirklich groß ist, großartig. Ein so ein Ding im Leben! Ein so ein Werk und alle Mühe hätte sich gelohnt: dieser lebenslange Anlauf für einen einzigen Sprung, den man dann vielleicht gar nicht mehr hat, der nicht gelingt oder der schon vor langer Zeit misslungen ist. Auch das Schreiben ist eine Zumutung. Eine beschissene Zumutung und manchmal grandios. Nicht zu steigern.

    Fortsetzung folgt.

    Wenn auch nicht jede Zeile gleich erhellt:
    geschehn aus unablässigem Bestreben.
    Aléa hat’s hierher gestellt,
    und zwar soeben.





    19 Juli 2012

    „Je fortgeschrittener die Menschheit .. „

    „Je fortgeschrittener die Menschheit, um so später steht sie auf.“

    Franz Werfel, Stern der Ungeborenen, Frankfurt 1992, Seite 45.

    Das ist auch nicht besser als das vorhergehende. Die Menschheit schreitet fort und schläft dennoch. Es soll keiner glauben, er könne, indem er liegenbleibt, fortschreiten. Auch hier ist das so, dass die Menschheit an einem vorbeischreitet, während das Individuum alles verschläft.

    Wenn auch nicht jede Zeile gleich erhellt:
    geschehn aus unablässigem Bestreben.
    Aléa hat’s hierher gestellt,
    und zwar soeben.





    09 Juli 2012

    “Wolken … ganz allein wirklich zwischen der nichtigen Erde und dem nicht existierenden Himmel …”

    Ein Freund hat heute die Verteidigung seiner Dissertation: Die Wolke als Dispositiv der Literatur. Zur Feier des Tages und des Ereignisses, einer der größten Dichter des vergangenen Jahrhunderts:

    „Wolken … Heute erlebe ich den Himmel mit Bewußtsein, es gibt nämlich Tage, an denen ich ihn nicht anschaue, sondern höchstens fühle, weil ich in der Stadt lebe und nicht in der Natur, die sie einschließt. Wolken … Sind heute für mich die Hauptsache der Wirklichkeit und beschäftigen mich so, als ob das Überwachen des Himmels eine der großen Sorgen meines Schicksals sei. Wolken … Sie ziehen von der Hafeneinfahrt hinüber zur  Burg, von Westen nach Osten, in zerstreutem, nacktem Tumult. Zuweilen erscheinen sie weiß, wenn sie zerfetzt die Vorhut von etwas Unbekanntem bilden; andere sind halbschwarz, wenn es länger dauert, bis sie der hörbare Wind hinwegfegt. Dunkel und schmutzigweiß sind sie, wenn sie bei ihrer Ankunft schwarz einfärben, was die Straßen an falschem Raum zwischen den Linien des Häusermeers öffnen.
    Wolken … Ich existiere, ohne daß ich es wüsste, und werde sterben, ohne daß ich es wollte. Ich bin der Zwischenraum zwischen dem, was ich bin und dem, was ich nicht bin,  zwischen dem, was ich träume und dem, was das Leben aus mir gemacht hat, der abstrakte und leibliche Mittelwert zwischen Dingen, die nichts sind, da ich ebenfalls nichts bin. Wolken … welche Unruhe, wenn ich fühle, welches Unbehagen, wenn ich denke, welche Nutzlosigkeit, wenn ich will! Wolken … sie ziehen immer vorbei, einige riesengroß und es sieht so aus, als nähmen sie den ganzen Himmel ein, weil die Häuser nicht erkennen lassen, ob sie wohl weniger groß sind als sie scheinen; andere von unbestimmter Größe, dabei können es zwei zusammen sein, oder auch eine, die sich in zwei aufteilt; Wolken … Sinnlos heben sie sich vom ermüdeten Himmel ab; wieder andere, kleine wirken wie Spielzeuge Mächtiger, wie unregelmäßige Kugeln eines absurden Spiels, nur nach der einen Seite hin stark isoliert und kalt.
    Wolken … Ich befrage mich und verkenne mich. Was ich getan habe, das war unnütz, und was ich tun werde, läßt sich nicht rechtfertigen. Ich habe den Teil des Lebens, den ich nicht verloren habe, vertan, indem ich auf wirre Weise ein Nichts ausdeutete, indem ich Verse in Prosa aus den unübertragbaren mache, mit denen ich mir das unbekannte Universum aneigne. Ich habe mich satt, objektiv gesehen und subjektiv. Ich habe alles satt und alles mit allem satt. Wolken … Sie sind alles, Verwüstungen der Höhe und heute ganz allein wirklich zwischen der nichtigen Erde und dem nicht existierenden Himmel; nicht zu beschreibende Fetzen des Überdrusses, den ich in sie hineinlege; zu Drohungen abwesender Farbe verdichteter Nebel; schmutzige Wattebäusche aus einem wandlosen Krankenhaus. Wolken … Sie sind wie ich, ein zerstörter Übergang zwischen Himmel und Erde, der einem unsichtbaren Antrieb nachfolgt, gewittrig oder auch nicht; ihr Weiß erfreut, ihr Schwarz verdunkelt, sie sind Fiktionen des Zwischenraums und der Wegabweichung, fern vom Getöse der Erde und doch ohne die Stille des Himmels. Wolken … sie ziehen noch immer vorbei, ziehen ständig vorbei und werden ständig vorbeiziehen; unstet rollen sie dunkle Gewebe aus und ein und bilden die weitschweifige Ausuferung eines falschen zerstörten Himmels.“

    Fernando Pessoa, Livro do Desassossego – Das Buch der Unruhe, Fragment 154, Amman Verlag, Zürich, 1989, Seite 87/88.

    Wenn auch nicht jede Zeile gleich erhellt:
    geschehn aus unablässigem Bestreben.
    Aléa hat’s hierher gestellt,
    und zwar soeben.





    02 Juli 2012

    Mal auf dem Rücken und mal auf dem Bauch

    Eine spontane Entscheidung in meinem eher von Zeitplänen bestimmten Dasein: Ich mache eine Woche Pause. Der nächste Roman ist beim Lektor abgegeben und es tut sich glücklicherweise eine Lücke auf. Ich tue sie auf. Ich lege mich aufs Bett und lese, mal auf dem Rücken und mal auf dem Bauch. Ich verlese die kommende Woche. Die Wahl war nicht leicht, sie war sogar schwer. Herausgefallen, also verschoben,  sind leider: José Lezama Lima – Paradiso -; William Faulkner – As I lay dying -; James Joyce – Ein Portrait des Künstlers als junger Mann -, Alfred Döblin – Berge, Meere und Giganten -; William Gass – Der Tunnel -. Gelesen wird Franz Werfel – Stern der Ungeborenen - . Ich werde bestimmt davon berichten. Vielleicht berichte ich auch stattdessen von jenen  Büchern, die ich nicht gelesen habe. Das hält die Phantasie in Schwung.

    Wenn auch nicht jede Zeile gleich erhellt:
    geschehn aus unablässigem Bestreben.
    Aléa hat’s hierher gestellt,
    und zwar soeben.





    01 Juli 2012

    Buch des Monats bei Halma Network

    Das Buch des Monats beim Halma Netzwerk. Empfohlen von der Übersetzerin, Autorin und Kulturmanagerin Corina Bernic: Lucian Dan Teodorovici Matei Brunul.

    “Matei Brunul este unul dintre puţinele romane din ultimii ani care au în prim plan un fragment foarte dureros al istoriei recente a României: cum poate fi deturnată o viaţă de om de un sistem totalitar. Unul din puţinele romane scrise cu atât de mult talent şi într-un stil atât de profesionist. De la păpuşar, la păpuşă în mâna unui regim dictatorial sau, pe scurt, Matei Brunul. După ce familia lui părăsise România pentru Italia, păpuşarul decide să se întoarcă în ţară în cei mai crunţi ani ai regimului comunist, anii ’50. La scurt timp este trimis în puşcărie politică. După ce îşi petrece tinereţea în închisorile comuniste unde se încearcă să fie reeducat într-un „nou om”, el chiar ajunge să îşi piardă memoria din ultimii 20 de ani într-un accident de muncă pe şantierele patriei. Eliberat din închisoare, Matei Brunul va încerca să îşi regăsească un drum către propria viaţă – într-o lume în care nimeni nu ştie de cine sunt trimişi cei care îţi apar în cale, cine îi manipulează şi cât de mult te pot manipula.

    Bruno Matei ist einer der seltenen Romane, die einen wenig bekannten und sehr bitteren Teil der rumänischen Geschichte behandeln und dabei meisterhaft und glanzvoll das Leben eines Menschen innerhalb eines totalitären Systems darstellen. Lucian Dan Teodorovici, einem der interessantesten Vertreter der jüngeren rumänischen Prosa, ist es gelungen, einen der schönsten Romane nach der Wende zu schreiben. Vom Marionettenspieler zur Marionette eines teuflisch-verwickelten diktatorischen Systems: Nachdem seine Familie Rumänien verlassen hatte und nach Italien ausgewandert war, kehrt der Marionettenspieler Bruno Matei in den 1950er Jahren – den schlimmsten Jahren des kommunistischen Regimes – nach Rumänien zurück und wird sofort verhaftet. Er verbringt seine Jugendjahre im rumänischen Gulag (kommunistische Straflager), wo man aus ihm den „neuen Menschen“ zu machen versucht. Nach einem Unfall verliert er sein Gedächtnis und kann sich an die letzten 20 Jahre seines Lebens nicht mehr erinnern. Als ehemaliger politischer Gefangener versucht er, den Weg zu seinem eigenen Leben zu finden – in einer Welt, wo niemand weiß, von wem die Freunde und Begleiter geschickt werden, wer sie manipuliert und inwiefern man von ihnen manipuliert wird.”

    Das Buch gibt es möglicherweise auch bald auf Deutsch, das muss ja alles erst übersetzt werden. Warum schreiben diese Leute, werden Sie sich jetzt fragen, eigentlich alle in ihren Nationalsprachen? Statt sich gleich allgemeinverständlich auszudrücken. Vorläufig können Sie das also erst auf Rumänisch lesen, hier können Sie es bestellen. Auch wenn Sie es nicht verstehen, können Sie es immerhin schon einmal kaufen. Wer weiß, vielleicht sprechen Sie von heute auf morgen Rumänisch. Den Versuch muss man schon machen.

    Matei Brunul, Lucian Dan Teodorovici
    Roman, Polirom, Iaşi, 2011
    34,95 RON

     





    26 Juni 2012

    „Es gibt kein versäumtes Leben“

     „Die Abkürzung“ von Thorsten Krämer

    Das ist ein dünnes Buch, aber ein dicker Text. Er gehört in jenes Genre, das gar keins ist, eine Literatur, der ich seit einiger Zeit häufiger begegne: Autor oder Autorin nimmt die eigene Biografie und literarisiert und fiktionalisiert sie. Vielleicht ist es auch nicht die eigene Biografie, aber indem der Autor, der Urheber sie literarisiert, wird sie zur eigenen. Denn er lebt sie – er erlebt sie – ja auf seine Weise: auf die einzig akzeptable Weise in der Literatur: indem er sie beschreibt. Der Urheber ist im Buch nicht greifbar und in gewisser Weise auch uninteressant. In Zeiten der Mediatisierung sieht das vielleicht auch schon wieder anders aus: Man muss ja lediglich den Fernseher aufschlagen – haha! -, um einen Schriftsteller in Positur zu sehen. Wichtiger ist, für mich als Literaturwissenschaftlerin, der Text. Das sagt im Übrigen auch Octavio Paz: „Dichter haben keine Biografie. Ihr Werk ist ihre Biografie.“ Dichter haben keine Biografie und keinen Fernseher.

    Wie der Titel das prägnant formuliert, es geht um Abkürzungen. Solche Abkürzungen kann es geben. Meistens stellen sie sich, wenn man sie gegangen ist, nicht als sehr sinnvoll heraus. Das Leben will gelebt, Erfahrung wollen und müssen gemacht werden. Selbst die, dass man so manchen Tag und Monat lebt, ohne dabei eine einzige Erfahrung zu machen: die Zeit vergeht einfach nur.

    Das lyrische Ich kommt aus einem kleinen Dorf, im Grunde wohl kaum mehr als eine Straße, mit einem „Puff“  auf der anderen Seite. Der Mann dahinter, der Autor, kommt aus Wuppertal, eine Stadt, Aber der Autor ist ja nicht so wichtig, es geht um seine Manifestation im Text. Das ist mir natürlich sehr sympathisch, da ich auch aus einem Dorf komme, mit nur einer Straße, eine Art Rundweg. Allerdings ein Dorf ohne Puff, also auch ohne einen Grund, da immer hinüber zu starren. Hier wie dort, in Mărginime wie in Ronsdorf, hat man es in dem Alter, mit dem das lyrische Ich im Text seine Existenz beginnt; in dem Alter hat man vor allem eilig die Zeit bis zum Erwachsenwerden herumzukriegen. Hier wie dort ist die Welt, die man als Kind erlebt, sehr rätselhaft. Dieses Ich, das ich der Einfachheit und der Personifizierung halber Thorsten nenne, kommt auf dem Schulweg an einem „Klumpen Menschenfleisch“ vorbei. Wilde Phantasien brechen auf und machen sich über diesen Klumpen her und man ist beinahe enttäuscht, wenn es sich dann nur um einen Stein handelt. Ich habe mich auch gegruselt, aber nicht vor Steinen, sondern vor Wesen, die im Wald wohnten und nachts ins Haus kamen. Gruseln und Angst können sehr angenehm sein. Wilde Phantasien sind es vor allem, was das andere Geschlecht angeht, was damals, so war es bei mir, noch gar kein Geschlecht war, sondern eben Jungs, bei Thorsten also Mädchen. Zwei Mädchen, die sich aneinander schmiegten: das konnte die Phantasie eines Jungen viele Jahre beschäftigen, gefühlte Jahre.

    Es gibt noch eine andere Koinzidenz zwischen Mărginime und Ronsdorf, dem Autor und der Leserin dieses Buches: wir beide haben relativ früh, viel zu früh, angefangen dicke Bücher zu lesen. In sie hineinzuschauen, weil man dort Dinge zu sehen bekam, die man in der Wirklichkeit nicht sah; die man nicht verstand und wo dann wieder alles sehr rätselhaft erschien. Rätselhaft, wie sich das verhielt mit Marcel und Gilberte. Ich kann mich noch sehr genau an die fremden Namen erinnern, die auf mich den größten Reiz ausübten. Sehr viel größer jedenfalls, als all die Zwischenräume. Jene langen Textstrecken zwischen den Namen, die ich nicht so genau verstand. Lesen wird in der Entwicklung jedenfalls sehr schnell wichtig, nicht nur die Suche nach der verlorenen Zeit, auch Lolita und Stiller. Und er wie ich haben das eine errötend, lüstern geradezu, verschlungen und das andere gelangweilt weggelegt. Ich allerdings erst als ich längst in Berlin war. Ich hatte nie zuvor von Stiller gehört und habe es nach hundert sehr zähen Seiten verschenkt.

    Sehr gut gefallen hat mir der mittlere von drei Teilen der Abkürzung: die Gegenüberstellung von altklug und frühreif. Ich habe darüber nie nachgedacht und alles, was ich jetzt weiß, habe ich vom Autor gelernt. Man hält sich für frühreif, ist es aber oft nicht, man ist altklug. So geht es auch diesem lyrischen Thorsten, der sich für frühreif hält, weil er sich für ältere Mädchen interessiert. Ältere, die in irgendeiner Weise „verderbter“ sein müssen als jüngere Mädchen, also die in seinem eigenen Alter. Die Mädchen seines Alters sind aber genauso, sie interessieren sich für die älteren Jungs, und zwar mit der Begründung, dass die schon Erfahrungen hätten. Selbst mit seiner tatsächlich altklugen und nicht frühreifen Argumentation hat er bei dem Mädchen seiner Wahl keine Chancen: „In zwei Jahren wäre ich einer der älteren Jungen, und deshalb müsse ich, nach der Logik der Mädchen genau jetzt die Erfahrungen machen, die sie mir aber verwehrten.“ Der altkluge ist immer schon weiter, weiter jedenfalls als die anderen ihn einordnen würden. Er sucht nach Abkürzungen: „Die Gegenwart ist für ihn immer nur ein Zwischenstadium, der Vorläufer dessen, was er bereits jetzt anvisiert.“

    Und dann ist die Kindheit und die Jugend, so unwahrscheinlich es einem damals erscheinen mochte, plötzlich vorbei: „Was mir als Jugendlicher wie das Gefängnis meiner selbst vorkam, gilt mir heute als Zeichen einer Kontinuität der Persönlichkeit, die gerade erste Veränderung, und damit Leben, möglich macht.“

    Der Text bringt, scheinbar unmotiviert, zwei Bemerkungen von Martin Heidegger. Am Schluss geht der Autor ausführlich darauf ein. Und obwohl mir Heidegger nicht gefällt – ich kann mir allerdings nur von seiner Sprache ein Bild machen, nicht von den Inhalten, die habe ich nicht verstanden – gefallen mir die Bemerkungen in diesem Buch, mir gefällt die Arbeit des Autors mit der Begrifflichkeit.

    „Man unterscheidet zwischen Internet-Freunden und wirklichen Freunden, als sei hier eine klare Grenzlinie zu ziehen, und der gängige Kulturpessimismus beklagt das Fehlen ‚echter‘ Kontakte und die Unverbindlichkeit der Online-Welt. Dieses immergleiche Lamento verführt dazu, schon allein aus Trotz die Gegenposition einzunehmen, aber damit unterschreibt man leider auch die Dichotomie, die der Rede vom Niedergang innewohnt. Indem Heidegger aber die Räumlichkeit anders denkt, bietet er eine Handhabe, die Phänomene einer über das Internet globalisierten Welt auf eine Art und Weise zu fassen, die über die Unterscheidung zwischen ‚real‘ und ‚virtuell‘ hinausgeht. Denn in Wahrheit sind uns diese Phänomene schon lange vertraut.
    Das Zeug zum Lesen, die Bücher also, halten wir beim Lesen zwar in den Händen, aber es ist uns ferner als die fiktiven Charaktere, denen wir bei der Lektüre begegnen. Vielleicht sind es auch nicht einmal mehr Bücher, sondern Bildschirme, aber in diesem Verständnis macht das keinen Unterschied. Auch das taktile Empfinden ist der Erfahrung der Nähe zum Inhalt des Gelesenen untergeordnet – die Beschaffenheit der Straße spielt in Heideggers Beispiel keine Rolle. Insofern ist es erstaunlich, dass gerade belesene Menschen einen Kulturpessimismus verfallen, wenn es um solche Phänomene wie social media geht. Solche Menschen messen erfundenen Personen große Bedeutung bei, sie schreiben ihre Doktorarbeiten  über erfundene Figuren der Weltliteratur und wollen dann nicht glauben, dass man mit jemandem befreundet sein kann, den man nie leibhaftig gegenüber stand.“
    [ … ]
    Solche Wahlverwandtschaften sind es, die über das Internet heute leichter denn je zu realisieren sind – und die globale Vernetzung ermöglicht es, dass der Andere sogar antwortet: Die Projektionsfläche erwacht zum Leben! Heutzutage ist es nicht ungewöhnlich, dass ich über den Alltag von Freunden auf der anderen Seite der Welt jederzeit besser informiert bin als über das Leben meiner direkten Nachbarn, deren Namen ich vielleicht nicht einmal weiß. Oft wird dieser Umstand beklagt und als Zeichen einer gesellschaftlichen Verwahrlosung interpretiert. Aber auch das ist aus den bereits genannten Gründen restaurativer Unsinn. Wer jemanden, dessen soziale Kontakte zu großen Teilen online gepflegt werden, für vereinsamt hält, war selbst nie wirklich einsam.“

    Die letzen Sätze und Gedanken finde ich wirklich groß. Vielleicht weil sie meinen eigenen begegnen. Es sind nicht wenige, die sich darüber beklagen, dass man so viel verpasst im Leben. Das habe ich nie verstanden. „Es gibt kein versäumtes Leben. Die Erfahrung, etwas getan zu haben, ist nicht wertvoller als die, etwas nicht getan zu haben.“ Wenn man nicht darauf hereinfällt, was einem allenthalben gesagt wird, das man etwas, das man viel, wahnsinnig viel, versäume, dann erkennt man leicht, dass man gar nichts versäumen kann. Oder nur, wenn man meint, etwas zu versäumen, wenn man angestrengt nach lebensintensiven Erlebnissen Ausschau hält und dabei nicht erkennt, dass man ja auch in diesem Moment lebt. Vielmehr, dass man hätte leben können, wenn man nicht nach Besserem Ausschau gehalten hätte.

    Bei allen Gemeinsamkeiten es gibt allerdings auch einen fundamentalen Unterschied zwischen der Kindheit in Deutschland und der in Rumänien. Während ich mit sieben oder acht Jahren die Spiele von Garri Kasparow und Vladimir Kramnik imitiert, kritisiert und optimiert habe, hat Thorsten Krämer Tennis gespielt: „Es gab auch ein großes Parkhaus, auf dem ich im Sommer an den Wochenenden mit dem Nachbarsjungen die großen Wimbledon-Spiele von Björn Borg und John McEnroe nachspielte.“

    Thorsten Krämer ist, wie man leicht sehen kann, blitzgescheit. Und warum auch nicht? Es spricht ja nichts dagegen, es zu sein. Warum sich das Leben künstlich schwer machen, wenn man es leicht haben kann?! Haha!

    Der Band ist Teil einer Serie – “krämer’s monthly” – von der bisher Die Abkürzung und Pfleghar-Phantasie greifbar sind. Der dritte Band, Die Veränderung, ist in Arbeit. Jeder Band hat einen Umfang von 48 Seiten und ist ein eigenständiges Werk. Die Formen variieren von Lyrik über Prosa und Essay, bis hin zu szenischen Texten.

    Thorsten Krämer, Die Abkürzung
    Biografisierte Erzählung, 47 Seiten
    Hier kann man das erwerben.

    Es gibt 144 Exemplare, ich habe das 29. Vielleicht ist das auch bei dem Buch so wie bei meinem eigenen, hinten und vorne sind sie mit sich identisch und an allen anderen Stellen individuell. So hat meine Ausgabe nur 47 Seiten, obwohl alle anderen angeblich 48 haben. Solche Dinge sind rätselhaft, aber gerade darin sehr reizvoll.

    Wenn auch nicht jede Zeile gleich erhellt:
    geschehn aus unablässigem Bestreben.
    Aléa hat’s hierher gestellt,
    und zwar soeben.





    24 Juni 2012

    Die Securitate und Oskar Pastior

    Ich war gestern auf der Oskar Pastior Tagung im Literaturhaus in der Fasanenstraße: Versuchte Rekonstruktion – Die Securitate und Oskar Pastior – Symposion. Nachdem vor zwei Jahren entdeckt wurde, dass Pastior sich vierzig Jahre zuvor von der Securitate hatte anstellen lassen – geführt als IM Otto Stein -, er einen Wisch unterschrieben hat, diese diktierten Verpflichtungen, Informationen abzuliefern, und in der Folge tatsächlich auch sechs Berichte abgeliefert hat, kam es zu einem Skandal. Das ist hier in der Presse breit diskutiert worden, ich wiederhole das nicht. Seither versucht die Oskar-Pastior-Stiftung den Grad seiner Verstrickung herauszufinden. Erschwerend kommt die sehr unglückliche und wohl von viel Neid gekennzeichnete Auseinandersetzung und Polemisierung Dieter Schlesaks hinzu, der Pastior, wenn ich recht erinnere, antirumänische Tendenzen bescheinigt hatte, die in der Behauptung gipfelten, ihn, Pastior, träfe durch seine Spitzeltätigkeit die Mitschuld am Selbstmord Georg Hoprichs; Vorwürde, die in Zusammenhang damit zu sehen sind, das Pastior seinerseits Schlesak viele Jahre zuvor bescheinigt hatte, minderwertige Lyrik zu verfassen. Schlesak hat seine Behauptungen, Pastior sei Teil des Securitate-Systems, nie untermauern oder beweisen können und ist auch allen Aufforderungen der Stiftung, seine Vorwürfe mit Akten zu belegen, nicht nachgekommen. Die Pastior Stiftung versucht nun auf eine moralisch – ethisch einwandfreie Weise, sich mit den Vorwürfen auseinanderzusetzen. Es waren viele Leute von der Presse eingeladen und es wurde wiederholt um kritische Fragen gebeten.

    Am Vormittag wurden jene Vorträge gehalten, die sich um die Forschungssituation drehten, von Stefan Sienerth, Ernest Wichner und Corina Bernic. Es wurde über die langwierige und teilweise sehr schwierige Aktenlage beim Consiliul Național pentru Studierea Arhivelor SecuritățiiNationaler Rat für das Studium der Archive der Securitate – und über die Ergebnisse und die derzeitige und vorläufige Bewertung – es wurde durch Klaus Ramm, den Vorsitzenden der Stiftung, beim BND und einer zweiten Einrichtung (den Namen habe ich leider vergessen) und durch Herta Müller bei der CIA  – berichtet. In den verschiedenen Archiven der BRD sind keine Information vorhanden und die letzte Reaktion der CIA steht noch aus. Die Situation in Bukarest ist schwierig, als akkreditierter Forscher bekommt man zwar die volle Akteneinsicht, allerdings sind derzeit mehr als hundert Kilometer Akten unsortiert und es wird, wenn es bei der derzeitigen finanziellen und personellen Lage bleibt, auch noch Jahrzehnte dauern, bis alle Akten systematisiert und frei zugänglich sind. Zusammenfassend lässt sich derzeit sagen: es sieht nicht danach aus, als habe Pastior sich einer moralischen Verfehlung schuldig gemacht, indem er denunziatorische Aktivitäten entfaltet hat; er hat sich keiner Verfehlung schuldig gemacht, außer jener, überhaupt seine Unterschrift unter ein solches Papier gesetzt zu haben.Alle sechs aufgefundenen Berichte stammen aus der Zeit umittelbar nach seiner Anwerbung. Es gibt eine Notitz eines Offiziers, die besagt, dass man Otto Stein, weil er zu Mitarbeit nicht geeignet sei, nicht weiter behelligen wolle. Zu diesem Faktum der moralischen Schuld hat es einen heiß diskutierten Vortrag gegeben, der Versuch einer Einordnung mittels normativer Kriterien durch Sabina Kienlechner.

    Der zweite Teil des Symposiums, der Nachmittag, war bestimmt durch eine literarische Annäherung an Oskar Pastior. Verkürzt gesagt: muss man, weil es neue Erkenntnisse über die biografische Situation Pastiors gibt, auch eine Werke anders lesen? Wie schlägt sich diese biografische Situation in seinen Texten nieder, wie die Angst vor Entdeckung? Es gab den Versuch einer oulipobiographischen Annäherungen durch Jacques Lajarrige, und abschließend einen grandiosen Vortrag von Michael Lentz, bei dem ich nicht wusste, ob ich lachen oder weinen oder einfach zuhören sollte. Das war sowohl performativ – Stimme, Modulation und eine Art Ganzkörpereinsatz – als auch intellektuell sehr beeindruckend. Ausgesprochen reich an Assoziationen und überaus komplex, griff er wiederholt in verschiedene Sprach- und Wissensregister. Ich muss den Aufsatz noch einmal nachlesen, so schnell kann ich nicht denken, wie er sprechen kann. Lentz machte den Versuch einer Konstruktion, ähnlich einer rhetorischen Figur, und vermutete, dass es neben den Personen Oskar Pastior und Otto Stein, neben der biografischen eine bedrohende, neben der echten eine fiktive Person gegeben hat; dass es nicht nur diese beiden Personen gegeben hat, sondern darüber hinaus noch eine dritte Person oder Instanz habe geben müssen, die auf die beiden anderen geachtet und sie vereint habe, denn, so die durchaus provokante These Lentz’: der Untergang der einen Person wäre auch immer der Untergang der anderen gewesen. Zwischendurch fragte er einmal, ohne eigentlich seinen Vortrag und Redefluss zu unterbrechen: „Wie viel Zeit habe ich noch? – „Alle Zeit“, sagte jemand. Lentz antwortete: „Herrlich. Ich bin auch gerade gut drin!“ Das war er allerdings und weiter ging‘ auf der Achterbahn der Assoziationen. Das war aber auch ein herrlicher Vortrag, und, das muss nicht in den Hintergrund treten, ein gutaussehender Mann!

    Kannte Oskar Pastior das Gefühl, frei zu sein? Frei vom „Ekelkomplex“ Securitate? Frei von Angst und, sehr viel wichtiger, frei von Schuld? Oder musste, was er einmal in einem Gedicht formulierte, für alle Zeit am Horizont bleiben, unerfüllbar, eine Wunschphantasie, weil, was die Wünsche uns vorgaukeln, nie erfüllbar ist, sonst müssten wir ja mit dem Wünschen aufhören, wir müssten mit dem Schreiben aufhören, was genauso schlimm ist, denn wir wünschen ja schreibend und schreiben wünschend; eine Phantasie, von der Schriftsteller immer träumen, intensiver vielleicht als von allem anderen: „Jetzt kann man schreiben was man will“.

    Das war auch für mich persönlich ein guter und schöner Tag. Die Rumänenclique ist nicht riesig, man kennt sich oder man ist kurz davor sich kennenzulernen. Ich habe meine potentielle Übersetzerin kennengelernt, Corina Bernic, die Das Geräusch des Werdens gelesen hat und sehr angetan ist. Es gibt noch keinen Verlag, aber Corina lebt in Bukarest und kennt die Szene dort sehr gut. In der kommenden Woche veranstalten wir ein schönes konspiratives Treffen und dann sehen wir weiter. Mit ihr habe ich richtig Glück: sie ist die Übersetzerin von Oskar Pastior, natürlich!, und Herta Müller. Besser hätte ich es nicht treffen können.

    Im November 2012 wird voraussichtlich bei Text und Kritik ein Sammelband mit den Vorträgen der Tagung herauskommen. Die Gesamtausgabe der Werke Oskar Pastiors finden Sie, herausgegeben von Ernest Wichner, im Hanser Verlag.

    Hier der Bericht in der taz. Hier die FAZ.

    Wenn auch nicht jede Zeile gleich erhellt:
    geschehn aus unablässigem Bestreben.
    Aléa hat’s hierher gestellt,
    und zwar soeben.





    11 Juni 2012

    „Wir leben in übereinandergeschichteten Welten …“

    In der Begründung der Jury zur Verleihung des Internationalen Literaturpreises an Mircea Cărtărescu für Orbitor. Corpul – Der Körper ist von einem „elektrisierendes Kunstwerk von seltener Intensität und Leuchtkraft“ die Rede. Weiter heißt es: „Gerhardt Csejka und Ferdinand Leopold haben den bilderreichen, aberwitzig surrealen Stil des Buches und die innovative Sprachpotenz dieses faszinierenden Textgewebes meisterhaft ins Deutsche übertragen, indem sie die eigene Imaginationskraft der deutschen Sprache neu und schöpferisch ausloteten.” Und so sieht das aus:

    „Wir leben in übereinandergeschichteten Welten, sagte sich Maarten, jede unter dem harten Eis der darüberliegenden, wobei jede unter ihren Füßen eine andere, seit langem versunkene sieht. Wir sind die Himmel der unter uns liegenden Welt und die verfluchte Tiefe des seligen Reiches darüber. Der obere Teil unseres Leibes ist göttlich und badet im Quarzlicht des Spitzbogens, in das wir in Ewigkeit gesetzt worden sind, der untere Teil empfängt zwischen Schenkeln und Hinterbacken die dämonische und schändliche Flamme der Hölle. Doch unser Gehirn in seinem Schädel aus bleichem Bein ist identisch mit den Eiern der Oberen in ihrem weichen Geschröt, und die beiden Halbkugeln, mit denen die unter uns denken, sind mit unseren Hoden identisch. Wie wundertätig muss das Gehirn der Oberen sein und wie niederträchtig sind die Eier der Unteren! Und dennoch ist Ersteres ähnlich dem Schädel aus behaarter Haut zwischen den Beinen der noch Höheren, und Letztere sind die glorreichen Geister der noch Tieferen. Und irgendwo, in dieser endlosen Abfolge, in den geologischen Schichtungen von Raum und Zeit, Gehirn und Geschlecht, Hirnhälften und Testikeln, Paradies und Hölle, irgendwo an dem immer klarer werdenden Scheitel der übereinanderliegenden Welten muss es einen Geist gebe, der für niemanden mehr Geschlecht sein kann, denn er ist zugleich Denken und Zeugung, und seine Gedanken sind Lichtsperma, in dem Engel schwimmen. Und irgendwo, in der tiefsten Tiefe, wird es ein absolutes Geschlecht geben, Testes mit Hirnrinde, Hypothalamus und Mandelkern, sein dickflüssiges Sperma aus geschmolzenen Blei trägt geflügelte Dämonen, die denken und denkend das zarte Fleisch des Seins zerstören. Wir sind eine Abfolge von Denken und Zeugung, wobei unser Denken von dem über uns geboren wird und jenes unter uns gebiert. Immerwährend gebiert unser Geist, wie ein Weberschiffchen, uns das Geschlecht, denn es trägt da Urbild unseres Geschlechts in sich, während das Geschlecht, das in seinem Kern einen Brosamen Hirn hat, stets verzweifelt und sehnsüchtig versucht, einen anderen Geist zu zeugen, der es gebären kann und so ins Unendliche …“

    Mircea Cărtărescu, Der Körper, Seite 527 f.

    Hier finden Sie ein Video. Die Schmetterlinge, die in dem Video überall zu sehen sind, sind die metaphorische Ausgestaltung einer Phantasie die das gesamte Buch durchzieht.

    Wenn auch nicht jede Zeile gleich erhellt:
    geschehn aus unablässigem Bestreben.
    Aléa hat’s hierher gestellt,
    und zwar soeben.





    10 Juni 2012

    Mircea Cărtărescu nach Einbruch im Haus der Kulturen der Welt gefasst

    „Mircea Cărtărescu nach Einbruch im Haus der Kulturen der Welt gefasst“ (Schlagzeile aus der yellowpress vom Donnerstag, 7. Juni 2012) Da hat man bei der Zeitung womöglich etwas durcheinander gebracht: Den Einbruch hatte Cărtărescu wohl an den Tagen zuvor, bei der Zeremonie hingegen wirkte er einigermaßen gefasst.

    Ich hatte eine ganze Woche Besuch aus Bukarest. Jetzt ist er wieder weg. Mein Zimmer ist leer. Leerer als da ich hier alleine war. Jetzt fühlt es sich an, als sei nicht einmal ich mehr hier. Als sei einer aus dem Raum gegangen, hätte ein Loch dort hinterlassen und alle Luftmoleküle stürzten nun da hinein, würden von dem nicht mehr Anwesenden aufgesogen, vor allem ich selbst.

    Wenn auch nicht jede Zeile gleich erhellt:
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    06 Juni 2012

    Sie kommen wegen des Manuskripts?

    „‘Sie kommen wegen des Manuskripts? Es wird gerade gelesen, nein, Pardon, es ist schon gelesen worden, mit Interesse, ja, sicher, ich erinnere mich genau, beachtliches Sprachgefühl, starke Aussage, haben Sie unseren Brief nicht bekommen? Müssen wir Ihnen zu unserem Bedauern mitteilen, ja, steht alles in dem Brief, ist schon eine Weile her, daß wir ihn abgeschickt haben, immer diese Verzögerungen bei der Post, Sie kriegen ihn sicher noch, unser übervolles Verlagsprogramm, die ungünstige Konjunkturlage, sehen Sie, eben, Sie haben ihn doch schon bekommen, was steht sonst noch drin? Danken wir Ihnen, dass Sie es uns freundlicherweise zu lesen gaben, und schicken es Ihnen baldmöglichst zurück, ach so, Sie kommen, um ihr Manuskript zu holen? Nein, wir haben es noch nicht finden können, haben Sie bitte noch etwas Geduld, es wird schon wieder zum Vorschein kommen, keine Sorge, hier geht nichts verloren, erst kürzlich haben wir Manuskripte gefunden, die wir seit zehn Jahren suchten, o nein, nicht erst in zehn Jahren, Ihr Manuskript finden wir auch schon eher, bestimmt, hoffe ich jedenfalls, Manuskripte haben wir hier so viele, wissen Sie, bergeweise, wollen Sie mal sehen, ich zeig‘s Ihnen, nein, verstehe, Sie wollen Ihr Manuskript, nicht irgendein anderes, wär ja auch noch schöner, ich meine, wir haben hier so viele Manuskripte, an denen uns gar nichts liegt, da werden wir doch nicht gerade Ihres wegwerfen, an dem uns so viel liegt, nein, nicht um es zu publizieren, ich meine, um’s Ihnen zurückzugeben.‘“

    Italo Calvino, Wenn ein Reisender in einer Winternacht – Se una notte d’inverno un viaggiatore, Hanser Verlag 1985, Seite 112 f.

    Köstlich! Calvino war im Hauptberuf Lektor! Ich werde noch einiges zu diesem Buch schreiben, aber erst in einigen Monaten. Es sind gerade zu viele andere Dinge, die auch alle drängen, sodass mir kaum Zeit bleibt, hier viel zu machen. Es kommen ganz sicher wieder wildere Zeiten. Wir sind ja noch jung.

    Wenn auch nicht jede Zeile gleich erhellt:
    geschehn aus unablässigem Bestreben.
    Aléa hat’s hierher gestellt,
    und zwar soeben.





    19 Mai 2012

    „Unverkennbar genauso schauderhaft und böse“

    „Die Drehung der Schraube“ von Henry James

    Die Novelle The turn of the screw ist das wohl bekannteste Werk Henry James‘. Der Text lässt zwei deutlich auseinanderfallende Lesarten zu, ist also sehr offen für seine Interpretation. Auf der einen Ebene wird eine Gespenstergeschichte erzählt und auf der anderen die Geschichte eines erstaunlichen Wirklichkeitsverlustes. Dass diese beiden Ebenen so nah nebeneinander liegen und sich dennoch auszuschließen scheinen, ist das eigentlich gespenstische.

    Die erste Geschichte ist, wie die meisten Geschichten, die nicht von der Handlung leben, schnell erzählt. Die Ereignisse sind lange vorüber, eine Gouvernante hat sie als junge Frau erlebt, als alte Frau hat sie es aufgeschrieben und das Manuskript einem Bekannten übergeben, der es seinerseits auf dem Totenbett an jemanden weitergibt. Jahre vorher wurden diese Aufzeichnungen einer illustren Gesellschaft vorgelesen, mit dem Zusatz, dass es das Gruseligste sei, was man sich denken könne. Die Geschichte wird aus der Ich-Perspektive berichtet.

    Die junge, namenlose Gouvernante nimmt ihre erste Stellung auf dem Land an, wo sie die beiden Kinder Flora und Miles beaufsichtigen und erziehen soll. Deren Eltern sind verstorben und der erziehungsberechtigte Onkel will mit den beiden nicht behelligt werden. In dem Landhaus leben noch einige Bedienstete, vor allem die Haushälterin Mrs Grose. Das Haus mit dem Garten und dem angrenzenden Park ist eine geradezu paradiesische Landschaft, in die allerdings das Grauen einbricht. Die Vorgängerin der Gouvernante, Miss Jessel, ist auf mysteriöse Weise verschwunden und dann verstorben. Verstorben ist auch der Diener Peter Quint. Bei beiden soll es sich, nach Aussage von Mrs Grose, um ruchlose Personen gehandelt haben und andeutungsweise wird hier auf ein Verhältnis der beiden hingewiesen. Die beiden Toten erscheinen der Gouvernante mehrfach, allerdings auch nur ihr. Sie steigert sich nach und nach immer weiter in diese Sache hinein. Sie ist davon überzeugt, dass Miss Jessel an Flora und Peter Quint an Miles heranwill. Diese Überzeugung verstärkt sich soweit, dass sie schließlich sogar meint, die Kinder seien mit den beiden Erscheinungen – also mit den Toten und natürlich mit dem Bösen – im Bunde. Auf dem Höhepunkt der Entwicklung kommt zu einer Konfrontation zwischen der Gouvernante, Flora, Mrs Grose und Miss Jessel; mit dem allerdings irritierenden Umstand, dass keine Spur von Miss Jessel zu sehen ist. Die beiden erkennen in dieser Situation den Wahn der Gouvernante. Flora wird daraufhin krank und fährt mit der Haushälterin ab. Die Gouvernante bleibt mit dem Jungen vor Ort, wo es dann zu einer weiteren Konfrontation zwischen ihr, Peter Quint und Miles kommt. Am Ende liegt der Junge tot in ihren Armen: „Wir waren allein mit dem friedvollen Tag, und sein kleines Herz hatte, der Macht des Bösen entrissen, aufgehört zu schlagen.“ Damit endet die Novelle. Der Text findet also nicht, in die, wie immer man das verstehen will, Wirklichkeit zurück, zu jenem Abend, da die Gesellschaft am Kamin sitzt und das Manuskript vorgelesen bekommt. Eine Wirklichkeit, die verbürgen könnte, dass es sich bei der Erzählung um eine Geschichte gehandelt hat.

    Die zweite Geschichte, die des Wirklichkeitsverlustes der Gouvernante, ist die interessantere. Die Gouvernante hat, das weiß sie, eine gewisse Neigung für Erscheinungen, sie spricht von ihrer „schrecklichen Anfälligkeit für Eindrücke dieser Art“, sie sagt von sich, dass „mich ein Verlust dieser Fähigkeit, die Erscheinungen zu sehen, weit mehr beunruhigen würde als ihr Erhalt“ und sie spricht von ihrer eigenen „fixen Idee“ und erkennt, dass sie unter einem „Zauberbann“ steht. Das wird nicht weiter spezifiziert und hindert sie vor allem auch nicht, diese Idee immer weiter in Szene zu setzen, wie ein Regisseur ein Theaterstück inszeniert. Sie ist sehr reflektiert und befragt nahezu ununterbrochen ihr Tun. Aus jeder dieser Selbstbefragungen resultiert dann eine weitere Drehung der Schraube. Sie lässt nicht locker, sie schraubt nie zurück, sondern zieht sie immer weiter an. Das könnte man eine Wahnstruktur nennen, da es dem Subjekt nicht mehr möglich ist, sich selbst in seinen wahnhaften Handlungen zu erkennen. Der Verstand hat keine distanzierende, sondern eine dienende Funktion.

    Sie macht sich ihre eigene Sensibilität für solche Dinge zunutze, die Phantasie läuft ein Stücken voraus. Sie überlegt sich eines Abends wie es wohl wäre, jetzt einem Mann zu begegnen. Und natürlich – „ – von einem Entsetzen erfüllt, wie es noch kein Alptraum in mir je ausgelöst hatte -, war der Eindruck, meine Phantasien seinen unversehens Wirklichkeit geworden“ -  trifft sie in diesem Moment auf ihn. Vor allem weiß sie sich der intellektuell und emotional deutlich ungelegeneren Haushälterin auf eine geradezu perfide Weise zu bedienen. Im scheinbaren Miteinander, im Gespräch und in der Beratung, in der Zuneigung der beiden Frauen macht sie Mrs Grose zu einem willenlosen Instrument, sodass die immer genau das tut, was die Gouvernante von ihr erwartet. Durch ihre Überlegungen und mittels ihrer Fähigkeiten, den neuen Entwicklungen genau jene Neigung zu geben, die es braucht, um die ganze Angelegenheit immer weiter zu steigern – vielmehr, um im Bild zu bleiben, zu kippen – vermag sie es mit traumwandlerischer Sicherheit Mrs Grose für ihre Zwecke einzuspannen. Als sie ihr Peter Quint beschreibt, den sie nie lebend gesehen hat, tut sie das im Grunde genau nach den Vorgaben von Mrs Grose: „Als ich daraufhin an ihrem Mienenspiel erkannte, dass sie, zu ihrer großen Bestürzung, aufgrund dieses Hinweises erste Umrisse eines Bildes ausgemacht hatte, fügte ich rasch Pinselstrich um Pinselstrich hinzu.“

    Auffallend ist, dass die Gouvernante immer vollkommen sicher ist über die Bedeutung des eigenen Mienenspiels wie die des anderen. Sie weiß mit absoluter Sicherheit, was andere denken und fühlen. Sie ist niemals im Zweifel über deren Reaktionen und Empfindungen, sie „weiß“, „spürte sogleich“ etc.. Im Grunde genommen unterscheidet sie gar nicht zwischen den eigenen Gefühlen und denen der anderen. Jedes Wort wird Mrs Grose im Mund herumgedreht, bis es genau jene Bedeutung hat, die es von Anfang an für sie selbst hatte. Aus diesem Grund versteht sie auch nicht, dass sie andere manipuliert. In gewisser Weise manipuliert sie nicht einmal, weil ihr keine Absicht unterstellt werden kann, sie selbst ist vielmehr die erste, die ihren Illusionen erliegt. Immer wieder gelingt es ihr, die Haushälterin dazu zu bringen, eigene Gedanken und Vermutungen auszusprechen, denen sie dann nur noch zustimmen muss.

    Die Gouvernante kommt auf den Gedanken, dass die Kinder sie hintergehen. Während Flora nichts anderes tut als sich altersgemäß zu verhalten, nämlich zu spielen, ist sie der festen Überzeugung, Miss Jessel sei im Raum und Flora wisse dies, „wolle mich aber glauben machen, sie sehe sie nicht, während sie gleichzeitig und ohne sich etwa anmerken zu lassen, zu ergründen trachtete, ob ich meinerseits die Frau sähe! Es war ein Jammer, dass ich mir die ominösen kleinen Manöver erneut vergegenwärtigen musste, mit denen sie meine Aufmerksamkeit abzulenken suchte – ihre merklich gesteigerte Geschäftigkeit, der größere Spieleifer, das Geträllere, das Daherplappern von Unsinn und die Aufforderung, mit ihr herumzutollen.“

    Auch die außerordentliche Schönheit der Kinder ist von wichtiger Bedeutung. Ihrer Verzweiflung setzt die Gouvernante immer deutlicher die Kinderwelt entgegen: „Sie war erfüllt vom Märchenzauber des Kinderzimmers und der Poesie des Schulzimmers.“ Auffällig ist die permanente Anwesenheit der Erotik, die Kindern werden nahezu ununterbrochen geküsst und in den Arm genommen; eine Erotik die dadurch sogleich wieder verleugnet wird, indem die Kinder aus der menschlichen Sphäre herausgehoben werden, engelsgleiche Schönheiten, ja sogar gottgleich. Damit ist die Unschuld auch immer gleich wiederhergestellt. Die Gouvernante versteht die Zurückweisungen durch die Kinder nicht und als Miles ihr deutlich sagt, dass er in Ruhe gelassen werden will, reagiert sie mit verstärkter Zärtlichkeit. Sie erkennt zwar, dass sie ihre beiden Schützlinge wie Gefangene hält, aber sie erkennt nicht, dass sie damit genau jenem Bild entspricht, dass sie selbst von Miss Jessel und Mr Quint zeichnet, die über ihren eigenen Tod hinaus, an den Kindern festhalten. Ebendies tut sie auch, wenn sie am Ende den Jungen, über seinen Tod hinaus, in den Armen hält, ihn an sich drückt und sich selbst wohl an ihn klammert.

    Es wird unablässig, nahezu auf jeder Seite, mit Gegensätzen gearbeitet – das schöne Antlitz des Jungen und das eigene hässliche Gesicht; das Grauenvolle und das Köstliche, das Sehen das Aufklärerische und das Unverständliche und Rätselhafte, der „Zauberbann“ den die Kinder auf sie ausüben, der „zauberhaften Sommer“ wird kontrastiert wird mit einem „Albtraum“, von „Entsetzen“ ist die Rede. Das Ganze wird wiederholt als „Grauen“ bezeichnet, aber es scheint sich gar nicht so anzufühlen, die Gouvernante nimmt das sogar sehr sportlich, von großer Furcht jedenfalls ist nicht viel zu spüren. Vielleicht besteht dieses Unheimliche gerade darin, dass es dieses Unheimliche gar nicht gibt. Von Entsetzen wäre nicht die Spur, wenn es nicht permanent als das bezeichnet würde. Das gespenstische ist weniger die Anwesenheit dieser beiden Toten, es geht keinerlei Bedrohung von ihnen aus und man merkt sehr schnell, dass es lediglich die Wahrnehmungen der Gouvernanten sind, Das gespenstische ist, inwieweit die Wahrnehmung der Wirklichkeit zurücktreten kann und die Umstände, die einzelnen Teile eines Puzzles, wahnhaft neu gelegt werden können. Die Nähe von ‚normaler‘ und ‚wahnhafter‘ Wahrnehmung ist erschreckend.

    Zu den interessantesten Bedingungen gehört, dass die Sache aus der Perspektive der Gouvernante erzählt wird, also aus der befangenen Ichperspektive mit der Hellsicht der späteren Jahre, da die Ereignisse lange vorüber und, so steht zu vermuten, vielfach überdacht und beleuchtet worden sind. Aber auch aus dieser gereifteren Position der Erzählerin, die sich immer sehr genau erinnern kann, kommt es niemals dazu, das Erlebte in Frage zu stellen. Auch hier wird Reflexion nicht als eine Fähigkeit verstanden, sich selbst kritisch zu erkennen, sondern immer als eine Art Verstärkung der Emotionalität. Da ist niemals der geringste Zweifel am eigenen Tun und Denken.

    Ich habe mich nicht gegruselt bei dieser Gespenstergeschichte, aber ich grusele mich bei der Vorstellung, so ganz und gar man selbst und nur man selbst zu sein wie es diese Frau ist, in deren Welt nichts und niemand eindringen kann.

    Ich hatte einmal vermutet, dass William Faulkner vieles von dem, was er geschrieben hat, nicht bewusst, nicht in voller Absicht getan habe. Ich glaube einfach, dass er zu jenen Autoren gehört, deren Schriften auch davon leben, dass ihren Verfassern nicht jede Regung bewusst war. Henry James gehört meiner Auffassung nach zu der anderen Sorte Autoren. Der Text ist hochgradig durchgearbeitet und sehr artifiziell gehalten. Die Personen müssen ihm vollkommen klar vor Augen gestanden haben. Ich bin beeindruckt, aber ich glaube, dass ich selbst zu der andere Gruppe gehöre.

    Wenn auch nicht jede Zeile gleich erhellt:
    geschehn aus unablässigem Bestreben.
    Aléa hat’s hierher gestellt,
    und zwar soeben.





    23 April 2012

    Guy de Maupassant – „Der Horla“

    Guy de Maupassant ist einer der großen französischen Erzähler des 19. Jahrhunderts. Neben Romanen hat er vor allem Novellen geschrieben, die zum Ende seines Lebens immer düsterer wurden. Im höheren Alter hatte er gesundheitliche Schwierigkeiten, vor allem psychischer Natur, Angstzustände und Halluzinationen. Er hatte Angst, verrückt zu werden und wurde es dann auch. Der Horla ist einer dieser späten Novellen. Der Ich-Erzähler ist ein namenloser, gut situierter Mann unbestimmten Alters, alleinstehend und alleinlebend: ein Landhaus, eine Handvoll Bedienstete, Verwandte in Paris. Ein Mensch ohne Arbeit und auch ohne Geldsorgen. Einer, der nicht viel zu tun hat und womöglich leicht auf dumme Gedanken kommt. Arbeiten gehen und Geldsorgen haben: das hat auch Vorteile.

    Diese Geschichte sind seine tagebuchartigen Aufzeichnungen, die sich über ein halbes Jahr erstrecken. Sich Mitte Mai ausgesprochen wohlbefindend, liegt er im Liegestuhl im Garten in der Nähe von Rouen in der Normandie und blickt auf die Seine, wo er zwei Schiffe aus England und eins aus Brasilien sieht. Von da an fühlt sich unwohl, er schläft schlecht, er hat Alpträume, in denen jemand auf seiner Brust hockt und das Leben aus ihm heraussaugt. Diese Entwicklung, die als unspezifische Bedrückung beginnt und sich zur Beängstigung steigert, verschlimmert sich, sodass er sich auf die Reise begibt, zum Mont-Saint-Michel. Dort spricht er mit einem Mönch über die Welt, die voller unsichtbarer und unbegreifbarer Dinge und Ereignisse ist. Einigermaßen beruhigt kommt er nach Rouen zurück. Sein Zustand verschlimmert sich, sodass er erneut aufbricht, dieses Mal nach Paris. Dort macht er die Bekanntschaft eines Arztes, der die allerneuste Entdeckung vorführt, die Hypnose. Er hypnotisiert eine Cousine des Mannes und befiehlt ihr, bevor er sie aufweckt, sich am nächsten Tag Geld von ihrem Cousin zu leihen. Am darauffolgenden Tag kommt sie tatsächlich zu Besuch. Die Sache ist ihr ungeheuer peinlich, sie kann es sich auch nicht erklären, ist aber, obwohl sehr wohlhabend, felsenfest davon überzeugt, dringend Geld zu benötigen. Erneut hypnotisiert und den Bann gebrochen, kann sie sich die Bitte um Geld nicht mehr erklären. Sie kann sich nicht einmal erinnern.

    Wieder zurück in der Normandie, eskaliert das Geschehen. Der Mann ist davon überzeugt, dass sich ein Wesen in seiner Nähe befindet, das seinen Willen übernimmt und ihm Dinge eingibt, die er nicht will. Er will erneut abreisen, kann es aber nicht. Das Wesen macht mit ihm, was es will. Als er einmal entkommen kann, flüchtet er sich in die Bibliothek und leiht ein Buch über Geistererscheinungen aus. Weiter kommt er nicht, das Wesen – der Horla – hat ihn wieder entdeckt und zwingt ihn nach Hause auf seinen Landsitz zurück. In einer Zeitungsmeldung liest er über eine Epidemie von Wahnanfällen in Rio des Janeiro und meint, dieselben Symptome bei sich erkennen zu können. Im Mai hatte er einen brasilianischen Dreimaster auf der Seine gesehen, auf dem dieses Wesen offenbar nach Europa gekommen ist. Er beschließt, den Horla zu töten, bestellt einen Schlosser und lässt sich eiserne Läden vor Fenster und Türe machen. Durch einen Trick schließt er das Wesen ein. Dann legt er Feuer. Er steckt das Haus an, vergisst allerdings, dass seine Bediensteten noch darin sind. Sie verbrennen auf das Jämmerlichste. Ob das Wesen allerdings ebenfalls tot ist, darf mit den letzten Sätzen der Novelle als unwahrscheinlich gelten.

    Der Bericht besteht nur aus den Tagebucheinträgen des Mannes, aus seiner Innenperspektive. Austausch mit anderen Menschen hat er beinahe nur in Mont-Saint-Michel und in Paris. Es gibt folglich kein Korrektiv zu den eigenen Wahrnehmungen. Und diese Sinneswahrnehmungen stehen im Zentrum seiner Aufmerksamkeit: „Wie tief ist dieses Mysterium des Unsichtbaren! Wir vermögen es nicht mit unseren jämmerlichen Sinnen zu ergründen, nicht mit unseren Augen, die das allzu Kleine noch das allzu Große, weder das allzu Nahe noch das allzu Ferne wahrzunehmen vermögen, weder die Bewohner eines Sterns noch die Bewohner eines Wassertropfens“. Indem er diese Enge und Beschränktheit seiner natürlichen Wahrnehmungen beklagt, öffnet er sich für andere, größer oder kleiner, im vorliegenden Fall, sozusagen genau dazwischen liegend und durch die eigenen Sinne hindurch schlüpfend.

    Die ‚Beweislage‘ für die Anwesenheit eines anderen Wesens ist nicht sonderlich gut. Die wenigen indirekten Beobachtungen taugen kaum, dessen Realität zu bezeugen: der Mann meint, weil eine Rose vor seinen Augen abknickt, das Wesen habe sie abgebrochen; er meint, weil die Seiten eines Buches umblättern, das Wesen würde im Buch lesen (die Franzosen nehmen an, dass überall im Universum und in seinen Zwischenräumen Französisch gesprochen und gelesen wird). Nachts steht eine Karaffe Wasser in seinem Zimmer und morgens ist sie leer. Zur Kontrolle bindet er die Karaffe mit weißem Musselintuch zu, schwärzt sich mit Kohle den Bart und findet am nächsten Morgen die Karaffe ausgetrunken, das Tuch aber weiß und unberührt. Das ist allerdings kaum als Beweis tauglich, weil der Mann zu diesem Zeitpunkt schon vollkommen überzeugt ist, dass das Wesen um ihn herum ist. Und selten, nehme ich an, ist man so überzeugt von etwas wie im Wahn. Die Wirklichkeit, behaupte ich, ist ja nicht sonderlich überzeugend! Das ist der große Mangel, der fundamentale Einwand, den man gegen die Wirklichkeit erheben könnte: Sie ist einfach nur vorhanden. Überzeugend wird sie erst, wenn sie sich, auf die eine oder andere Weise verdichtet.

    Der Mensch besitzt das Organ für die Wahrheit nicht und muss den Schein für Realität nehmen. Vielmehr ist der Schein die Realität. Das ist ein altbekanntes Problem: man kann nur die Dinge erkennen, die man kennt, die ins Raster des bekannten Erkennens fallen. Deswegen hat es alles Neue so schwer. Und deswegen weiß man auch nicht, ob die Phantasien des Mannes nicht vielleicht das Bekannte nehmen – ein allgemeines Unwohlsein, die Mangelhaftigkeit der menschlichen Sinne, ein Spiegel, der etwas zeigt, was er nicht zeigen kann, einen Willen, der nicht dem eigenen Ich gehorcht – und das dann neu ordnet und arrangiert. In Paris sieht er wie die hypnotisierte Cousine eine Visitenkarte in die Hand hält und darin wie in einem vermeintlichen Spiegel das hinter ihr Liegende sieht. Als er später in einen Spiegel schaut und sich nicht darin sieht, meint er, das Wesen erkennen zu können, das ihm die Sicht verdeckt. Und nicht seine eigenen Überspanntheit. Ein Spiegel kann, sollte man meinen, nur die Welt abbilden, nichts wegnehmen und nichts hinzufügen.

    Zeichen psychischer Gesundheit, ja vielleicht sogar Zeichen des Menschseins überhaupt, ist der freie Wille. Ein fremder Wille, das erzählt diese Geschichte, okkupiert den eigenen. Geht das überhaupt? Ist der freie Wille so vollkommen frei und so vollkommen identisch mit sich, dass man einmal von einem freien und einmal von einem unfreien Willen sprechen kann? Woher wollen wir wissen, dass der freie Wille der eigene, der unfreie Wille jedoch der fremde ist? Und ist nicht die Angst einer jener Zustände, da der eigene, der sogenannte freie Wille eingeschränkt ist? Außerdem: in der Angst davor kann etwas eine sehr konkrete Gestalt annehmen. Diese Gestalt ist sozusagen die Angst.

    Der Mann jedenfalls meint, dem Willen des Wesens ausgeliefert zu sein und erst als er entdeckt, dass sein unsichtbares Gegenüber Angst hat – Angst: wie er selbst – als es menschliche Züge zeigt, meint er, es überwinden zu können. Mit den letzten Sätzen hat er dann allerdings seine eigene Angst nicht überwunden. Die eigene Angst ist stärker als die des unbekannten Wesens. Und so sieht es dann aus, als ob nicht die Frage war, wer das überlegenere der beiden Wesen ist, der Mensch oder der Horla, sondern, wer seine Angst hat überwinden können.

    Es scheint so zu sein, dass eine gewisse Empfänglichkeit für die Phänomene sie tatsächlich erst hervorrufen. Der Autor hatte Angst verrückt zu werden und wurde es dann auch.

    Wenn auch nicht jede Zeile gleich erhellt:
    geschehn aus unablässigem Bestreben.
    Aléa hat’s hierher gestellt,
    und zwar soeben.