Mit dem kommenden Artikel wird es enden: das Blog ALEATORIK

Wiederholt angekündigt, geht das hier nach exakt vier Jahren zu Ende. An meinem dreißigsten Geburtstag, am 1. Mai 2013 höre ich mit diesem Blog auf. Auch wenn es drei Jahre Spaß gemacht hat. Mit diesem Artikel hat es begonnen und mit dem kommenden Artikel, dem 505, wird es enden. So ist es auch in “Aléas Ich“: es fängt mit dem ersten Eintrag in diesem Blog an und endet mit dem letzten.

Sollte darüber hinaus noch der Erwähnung Wertes  zu vermelden sein – Hinweise auf Lesungen oder Rezensionen o. ä. – wird das nicht ‚oben‘ im Blog stehen, sondern unter dem nächsten Artikel. Als Abschied, als Verabschiedung von den Lesern und von dem, was hier passiert ist, wird der kommende Artikel ‚oben‘ stehen bleiben. Hier besteht noch ein letztes Mal die Möglichkeit, einen Kommentar zu hinterlassen. Diese Funktion, die ein Blog kennzeichnet, die nämlich, sich einzumischen, sich zu beteiligen und den Textverlauf – und den der Welt – zu beeinflussen, endet mit diesem Artikel. Anders ausgedrückt: das letzte Wort habe ich! Mein aleatorisches Ich. Nicht mein echtes kleines ich. Das würde ich hier niemals ausstellen. Mag sein, dass manche den Begriff der Authentizität hoch schätzen, ich finde, er hat in der Literatur nichts zu suchen. Und das hier – das habe ich immer dazu gesagt – ist Literatur.

Ich bedanke mich bei jenen, die mit ihrem literarischen Verständnis etwas zu diesem Blog beigetragen haben, namentlich bei Alice, die sich, obwohl sie sich verabschieden wolle, als die regelmäßigste Kommentatorin gezeigt hat. Vor allem, seit die Differenz zwischen Ich und ich bekannt geworden ist. Weil sie etwas von Differenz versteht. Weil sie weiß, dass der andere anders ist und dass man ihn nicht gleich machen kann, seine Differenz – auch in der Liebe nicht – auslöschen kann, weil man ihn dann nur zur Selbstbestätigung missbraucht, um sich seiner eigenen Identität zu versichern. Ich bedanke mich bei Avenarius, der allerdings schon länger in der Versenkung verschwunden ist, beim Direktor vom Hotel Abgrund: Bersarin; und, weniger werdend, bei NO; nach langer Pause wieder Norbert Schlinkert; lange nicht mehr hier gewesen: Thorsten Krämer; und auch Iris Nebel, die mir in den vergangenen Tagen noch einmal schrieb, dass sie die „unheimlich feinfuehlige, zart und jugendlich erscheinende Aléa, (aber nicht die manchmal etwas egozentrische und selbstgefaellig erscheinende)“ sehr mochte. Ich hatte geantwortet, dass ich von Egozentrik und Selbstgefälligkeit in meinem Charakter oder Verhalten nichts gespürt oder gewusst habe, und dies vielleicht aus einer Art Selbstschutz entstanden sei: der Angst vor der Entdeckung. Das hat mir also nicht geholfen. Ich hätte das gerne weiter so beibehalten, meine Texte unter meinem Namen veröffentlicht. Dazu werde ich mich noch an einem anderen Ort äußern.

Wohl muss oder müsste ich mich auch noch bei anderen bedanken, die hier etwas beigetragen haben: ich erinnere mich noch an einige wenige, ohne mich allerdings genau an sie zu erinnern. Ich erinnere mich nur an etwas, das einmal war und nun nicht mehr ist. Und das sollte Ihnen auch so gehen. Machen Sie es gut!

Wenn auch nicht jede Zeile gleich erhellt:
geschehn aus unablässigem Bestreben.
Aléa hat’s hierher gestellt,
und zwar soeben.

Was ich getan habe und was nicht

Ich halte nach wie vor für sehr interessant, was hier passiert ist. In diesem Blog, wo mittels der ‘neuen Medien’ der Erzähler aus dem eigentlichen Buch hinausbefördert wurde, zurück an jenen Ort von dem er ursprünglich kommt: in die Wirklichkeit.

Vielleicht müsste man sich noch einmal die Trennung von Autor und Erzähler anschauen: ob die nicht einer Revision bedürfe. Der Erzähler ist ja einerseits weniger als der Autor, weil dieser nur erschaffen kann, was jener schafft. Andererseits ist er mehr, er geht über den Autor hinaus, wie jeder gute Text über seinen Produzenten. Es könnte eine Revision dieser Trennung interessant sein, die meines Erachtens nicht die Differenzen zwischen beiden Instanzen kassiert, sondern die die Autorfunktion ähnlich der des Erzählers sieht, so nämlich, dass der Erzähler eine Funktion des Autors ist und eine Geschichte erzählt. Gleichzeitig ist auch der Autor eine Funktion des Erzählers, die es dem Leser erlaubt, sich Gedanken über zu ihm zu machen, als der große unsichtbare Arrangeur.

Wer ist gemeint, wenn man vom Autor spricht? Der reale Autor? Oder lediglich seine Autorität? Der Autor als Erfinder des Erzählers, als „Herr im Haus“? Als Erfinder des Textes, bei sozusagen selbständigem Erzähler? Oder der Autor als Urheber, als eine rechtliche Fiktion. Wie würde die Literatur aussehen, wenn man nichts über den Autor erfahren würde? Wenn alle Autoren anonym veröffentlichen würden? Dann würde die Berühmtesten sich wohl nicht mehr verkaufen. Weil viele Leser nicht deren Bücher lesen, sondern deren Urheber. Von Roland Barthes stammt die plakative Formulierung vom „Tod des Autors“ – die, schätze ich, berühmteste Formulierung der Postmoderne – ich erinnere mich irgendwo und irgendwann einmal einen Aufsatz gelesen oder überflogen zu haben, der sich mit dieser These auseinandersetzte und dessen Titel oder Untertitel lautete: ‚Wiederbelebung einer Scheinleiche‘ -, die in Wirklichkeit weit mehr als lediglich Plakat ist, auch wenn die, die Barthes nicht kennen, immer nur das Plakat gesehen haben. Er wollte eine neue Literaturwissenschaft, eine, die von der „Lust am Text“ geleitet wird. „Man kann sich leicht ausmalen, was einer solchen Wissenschaft geopfert werden müsste: vieles von dem, was wir an der Literatur lieben oder zu lieben glauben und was in den meisten Fällen‚ der Autor‘ ist.“ (Roland Barthes, Kritik und Wahrheit, Seite 70). Der Tod des Autors wäre auch die Geburt seines Textes gewesen.

„It is not that ‘authorless’ work is in any of the senses I have so far suggested can never be excellent, or that novels with a great degree of authorial visibility must always be romantic, bourgeois, and decadent, because fine work of both kind exists; rather, it should be recognized that the elevation or removal of the author is ea social and political and psychological gesture, and not a aesthetic one. We can characterize art as anonymous or not, but this characterization will tell us nothing, in advance of our direct experience of the building, the canvas, the score, or the text, about its artistic quality. Furthermore, this ‘anonymity’ as we’ve seen, may mean many things, but one thing which it cannot mean is that no one did it.” (William H. Gass, The Dead of the Author)

Die Tragik der Postmoderne ist vielleicht ihre erhebliche Komplexität, die bewirkt hat, dass die Theorie an der Praxis vorübergegangen ist, ohne Schaden zu nehmen, aber auch, ohne die philologische Praxis, ohne das alltägliche Geschäft des Lesens beeinflusst und zu verändert zu haben. Vielleicht sogar zurecht, weil es auch eine elitäre Theorie war, für die happy few, die sich diesen Zug leisten konnten.

„Gefälschte Autorschaft zwingt den Leser und die Leserin – vor allem nach Aufdeckung des Betrugs – es sich fortan nichtmehr leicht zu machen mit den Autorennamen, die gewohnte Verbindung von Autor und Text zu unterbrechen, Normalität zu komplizieren. Erzählte, fingierte und gefälschte Autoren dienen dazu, das Muster und die Struktur solcher Komplikationen zu erkennen. Sie vollführen auf der Ebene der Lektüre, was die Literaturwissenschaft mit ihrer Problematisierung ihrer Autorschaft unter dem Blickwinkel der Autorität, des Urheberrechts und der Autorfunktion nun schon seit einigen Jahrzehnten thematisiert. … Und genau deshalb scheint mit der ‚postmodernen‘ Verabschiedung des Autors als der markanten Figur seines eigenen Textes auch die Fälschung ihren Status und ihren Sinn zu verlieren. Der Skandal um Fälschungen rehabilitiert scheinbar plötzlich und unvorhergesehen den ‚totgesagten‘ Urheber literarischer Texte, den Autor. Eine von Barbara Schaff [ in: Der Autor als Simulant authentischer Erfahrung ] diagnostizierte Verstörung durch Fälschungen kommt jedoch dadurch zustande, daß diese so gut funktionieren. Offensichtlich gibt es auch ein Bedürfnis nach nicht existierenden Autoren, deren gefälschte Produkte als durchaus echt angenommen werden.“ (Walter Erhardt, “Einführung” in die Sektion: Der Erforschte und der fingierte Autor, in: Autorschaft, Positionen und Revisionen, Metzler, 2002, Seite 329)

Dass man Fälschungen mitunter vom Original nicht trennen kann, weil sie dieselben Kriterien erfordern, habe ich vor Kurzen schon bei Umberto Eco gezeigt, vielmehr habe ich es zitiert, auch wenn ich die Semiotik als Wissenschaft eigentlich für überholt halte. Möglichweise greifen die Bezeichnungen, die Kategorien echt und falsch hier gar nicht.

Ich hätte gerne noch etwa darüber geschrieben, inwieweit ich den Perspektivismus von „Das Geräusch des Werdens“, die dort angewandte point of view Technik – in „Aléas Ich“ konsequent weiterentwickelt sehe. Ich hätte gerne noch einiges zu meinem eigenen Roman gesagt, etwa dazu wie dort Zeit vergeht, vielmehr nicht vergeht: wie ich eine vertikale mit einer horizontalen Zeitstruktur konfrontiere und die lineare Zeit mit einer archaischen Zeit. Und diese mythische Zeitvorstellung  – »Ich stamme aus einem kleinen rumänischen Bergdorf in den Karpaten. In den tiefen Tälern dieses urtümlichen Gebirges ist die Zeit ein gemächliches Fließen, gleichförmig, freundlich, wohlgesonnen. Eines Tages liegt das Verflossene hinter einem. Man sitzt mit seinen Enkelkindern auf dem Schoß auf einem Holzstapel oder einem Stein und erzählt ihnen von früher, als man noch jung war und die Zeit ein gemächlicher Fluss. Während des Erzählens, vermischen sich diese beiden Zustände, es ist ein Aufwärts- und ein Abwärtsfließen, sodass man nicht mehr unterscheiden kann, welche der beiden Zeiten die wirkliche und welche die erzählte ist. Bilder ein und derselben Sache, ein und desselben Lebens, die nicht nacheinander, sondern übereinander liegen« (AI, 11) – dann als eine Zeit des Schreibens wiederauferstehen lassen: »Wir Schriftsteller leisten uns mehrere Lebenswege, weil bei uns alles übereinander liegt und nicht nacheinander« (AI, 269). Ich hätte auch gerne noch dazu etwas gesagt, dass Aléa mehrfach von Männern spricht, die Olga habe. Dabei kommen da keine Männer zur Sprache, da sind die drei beim Umzug, zu Beginn des Romans, danach wird die männerfressende Olga nicht ein einziges Mal mit einem Mann gezeigt. Offensichtlich ein Phantasma der Frau Torik. Aber welche Funktion hat das im Text? Wie hängen Phantasie und Phantasma zusammen? Da sind noch so einige Umstände, die ich für interessant halte. Aber dafür ist hier bedauerlicherweise kein Platz mehr.

Eigentlich müsste ich Literatur unterrichten. Ich glaube, dass ich da richtig gut wäre. Das wurde mir auch schon angeboten. Hatte sich dann aber erledigt. Ich hatte das falsche Geschlecht. Dabei wollte ich gar nicht mit dem Geschlecht unterrichten, sondern mit Kopf und Händen.

Wenn auch nicht jede Zeile gleich erhellt:
geschehn aus unablässigem Bestreben.
Aléa hat’s hierher gestellt,
und zwar soeben.

Stern der Ungeborenen II

[Ich dachte ursprünglich, dass ich in diesem zweiten Artikel zu Werfel einen kurzen Überblick über die Stationen gebe, die F. W. durchläuft, um mich dann mit einzelnen Aspekten auseinander zu setzen. Aber ich weiß nicht, was ich derzeit nebenher leisten kann. Weniger jedenfalls. Aber weniger als was?]

F. W. macht, wie ich sagte, an allen wichtigen Orten jener zukünftigen Welt im „Elften Weltengroßjahr der Jungfrau“ Station. Zu Beginn tut er sich schwer zu begreifen, dass er am Leben ist. Denn dazu muss er verstehen, dass er zuvor tot war. Daran aber hat er keinerlei Erinnerung. Er hat nicht nur an das Totsein keine Erinnerung, das ist noch nicht lange her, sondern auch keine ans Sterben, was allerdings schon sehr lange her ist. Er tut sich, frisch wieder am Leben, schwer damit, seinen Zustand zu begreifen. Er trägt noch den Anzug, in dem man ihn beerdigt hat, einen Frack, der allerdings recht unbeholfen wirkt in einer Welt, die hauchdünne Schleier trägt oder gar nichts. B. H., der ihn zum Leben wiedererweckt, kennt er bereits aus Jugendtagen. Er gehört zu einer kleinen Gruppe Menschen, den Wiedergeborenen, die nicht nur einmal leben, sondern wiederholt, in jeweils anderen Körpern und mit anderen Identitäten. B. H. wird in den drei Tagen seines Aufenthaltes sein Führer durch die Welt der astromentalen Menschheit sein.

F. W. bekommt von B. H., der ihn bei seinem Aufenthalt begleitet, ein Mentelobol in die Hand, eine Art Geduldspiel, mit dem man das Reiseziel auf sich zubewegt. Damit werden die beiden sich in dieser Welt bewegen, vielmehr – daran muss ich mich erst gewöhnen! – bewegen sie nicht sich selbst, sie bewegen die Welt. Der eigentliche Reiseweg fällt weg, stattdessen werden kleine Kugeln in diesem Spiel in Löcher versenkt. Man bewegt nicht seinen Körper, sondern seinen Sinn. Die, sagen wir ruhig Verkehrsmittel dazu, lauten: Willensrichtung Veränderungsdrang, Zielsicherheit, Mutmaßliche Dauer der Ungeduld, Mutmaßliche Dauer der Geduld. Anhand des Reisens wie auch sonst immer wieder, wird die Zeit zwischen den Anfängen der Menschheit, die sich in der Regel allerdings der Forschung entzieht und der Jetztzeit mit Beschreibungen gefüllt: wie die Hundertausend Jahre dazwischen ausgesehen haben. Man hat lange in tausend Meter hohen Häusern gelebt, ist mit Gyroplanen um die Welt geflogen, bis man unter die Erde zog, weil darüber Krieg geherrscht hat, wieder einmal. Und da ist man dann später auch nicht mehr weggezogen, die Atmosphäre des Planeten war sowieso inzwischen eintönig und nahezu stimmungslos, kaum Wetter und keine Wolken.

Die erste Station ist eine normale Familie. Die Tochter heiratet in den kommenden Tagen. Anlässlich des Hochzeitsfestes ist F. W. von den Toten erweckt worden, als eine Art Geschenk: zum Angucken. Er lernt das Familienleben kennen, Braut und Bräutigam, Brauteltern, Großeltern und die Ururgroßmutter. Heiraten werden Io-Do und Io-La. Die Vorsilbe Io bedeutet so viel wie Subjekt. F. W., noch benommen, bemerkt jedoch, dass die Menschen anders sind als die, die er gekannt hat. Sie sehen, trotz unterschiedlichen Alters alle mehr oder weniger gleich aus, durchaus schön, alterslos. Aber eben auch weniger individuell als er die Menschen gekannt hat. Das ist vielleicht ein Teil der Schönheit, dass sie nicht objektiv ist. Die Menschen haben keine Haare mehr, auch die Männer nicht, nicht einmal auf dem Kopf, Haare sind atavistisch. Sie tragen Perücken, an denen man ihren Stand und ihre Zugehörigkeit erkennen kann. Er trifft die Brautfamilie zu Hause an. Und dort ist man nackt: „Von allem Anfang an fühlte ich, daß die Nacktheit der anwesenden Gestalten in keiner Weise mit dem zu vergleichen war, was in meiner Epoche der Schönheitsköniginnen am Badestrand und auf dem Sportplatz als Nacktheit oder Halbnacktheit umzugehen pflegte. Dies ist ja nicht eigentlich Nacktheit gewesen, sondern nur Ausgezogenheit oder Enthülltheit dessen, was gewohnheitsmäßig verhüllt war. Diese Nacktheit hier hingegen schien als Nacktheit gedacht zu sein, sie stand nicht im Widerspruch zu sich selbst, sie konnte als traditionelle Lebensregel zu Hause gelten, sie hatte nicht den heimlichen Wunsch, Blicke auf sich zu ziehen und Begierden zu wecken, sie war unschuldig.“

Eine Nacktheit allerdings, die auch durch die Beleuchtung verändert wird. Es erleuchtet nicht, es verwischt vielmehr, es macht die Gegenstände diffus und angenehm ungenau. Diese Beleuchtung der Räume und Wände, die F. W. erst als Tapeten wahrnimmt, ist allerdings nicht objektiv, sondern wird je nach subjektiver Gestimmtheit anders wahrgenommen. Das wird der Gast noch mehrfach erfahren. Dass die Wirklichkeit das ist, was die Menschen dafür halten, was sie, das klingt jetzt etwas veraltet: projizieren. Sie projizieren nicht, sie entwerfen das, was ihnen die Welt dann zurückspiegelt. Diesen verwirrenden Umstand kann er auch anhand einer Skulptur erkennen: „Je mehr ich übrigens mich in die Skulptur vertiefte, um so klarer, ebenbildlicher, formenschöner schien sie zu werden. Sie besaß demnach die Eigenschaft, den Eindruck den sie im Betrachter hervorrief, während der Betrachtung zu verwandeln, zu klären, zu intensivieren.“

Viele Tierrassen sind ausgestorben, der Hund hingegen ist immer noch an der Seite des Menschen. Allerdings gibt es nicht mehr viele Rassen. Auch hat der Hund sich verändert, es ist hündischer geworden, unterwürfiger. Und gerade darin will F. W. eine größere Nähe zum Menschen erkennen: „Durch die traurige und tiergefesselte Grundierung dieses Hündchens aber äugte, ächzte, schnupperte, schmeichelte die Menschenhaftigkeit hervor, genauer, die Angemenschtheit, in jedem Zu- und Wegspringen, im Zögern oder in der Entschließung der Bewegungen und vor allem im aufmerksamen Blick, im abschätzenden Blick im habgierigen, berechnenden Blick.“

F.W. lernt den Bräutigam kennen, der keinen sonderlich sympathischen Eindruck macht, er sammelt Waffen, primitive Dinge aus der grauen Vorzeit, einen Revolver, aber er hat auch Fernschattenzertrümmerer, kleine Rohre, mit denen man ganz Städte zerstören kann und mit denen die letzten Kriege geführt wurden. Im Zimmer des dieses Waffennarrs kommt zum ersten Mal eine bedrückte Atmosphäre auf und der Brautvater äußert sich seinem Gast gegenüber dann auch pessimistisch, als er sagt: „Wir sind bedroht.“

Wenn auch nicht jede Zeile gleich erhellt:
geschehn aus unablässigem Bestreben.
Aléa hat’s hierher gestellt,
und zwar soeben.

Oder man war nicht gut oder nicht gut genug oder sogar schlecht

Die Suche nach dem eigenen Platz: Wer DGDW gelesen hat, weiß, dass das ein Thema für mich ist. In kritischen Äußerungen – der vergangene Beitrag bestand allerdings aus drei Teilen, einem Erlebnisbericht, einer netzkritischen Äußerung und einem poetischen Aperçu – spielt meine Erfahrung hinein, momentane Ereignisse, die mich ins Grübeln bringen (ein entfernter Freund ist gestorben, sehr jung; ich habe eine Frau kennengelernt, die nur einen Arm und ein Bein hat, vielmehr habe ich sie nicht kennengelernt, sie hat eine Mauer der Ablehnung um sich gezogen, die sie davor bewahrt, dass andere sie ablehnen). Ich frage mich auch, was eigentlich ein literarisches Blog ist und von nicht literarischen Blogs unterscheidet. Zweifel haben allerdings auch andere: Dort habe ich mich beteiligt, noch in beruhigender Funktion.

Was ich mit meinem Buch erlebe – ich erlebe auch gute Dinge, ich habe Leute kennengelernt, die mich unterstützen in dem, was ich mache – entspricht nicht meinen Erwartungen. Und das, obwohl es gute Rezensionen bekommen hat, und nicht wenige. Die große Schwierigkeit ist, Interesse zu evozieren, zu fokussieren, zu lenken. Und da gibt es dann noch den Literaturbetrieb, der für mich ein nicht zu greifendes und nicht zu verstehendes Phänomen ist. Was vor der Veröffentlichung prägend war, ist auch hinterher noch da, vielleicht sogar noch schlimmer: das Empfinden, das es einfach viel zu viele Bücher gibt, zu viele Leute, die schreiben und zu viele Dinge, die nach oben kommen und von denen man nicht versteht, warum das so ist. Oder, um ehrlicher mit sich zu sein: warum man selbst nicht nach oben kommt. Es gehen Preise an einem vorbei, Stipendien, Nominierungen etc. etc. Man kommt nicht in Frage, weil einen niemand sieht. Man ist und bleibt, was man immer gewesen ist: unsichtbar.

Und das empfinde ich als ein massives Problem: ich bin Anhängerin einer Literaturwissenschaft, die die Hermeneutik als etwas hinfällig ablehnt oder doch eben modernen Positionen zuneigt. Die Autor_in ist kein Genie, sondern eine Art Durchgangsstation: wichtig ist allein der Text. Und dann erfährt man im Literaturbetrieb, dass der Text keine Rolle spielt. Aber man erfährt es ja auch eigentlich gar nicht, sondern: man erfährt es nicht. Man erfährt gar nichts! Aber so geht es sicher mehr als neunzig Prozent aller meiner Leidensgenossen. Es wird nach der Veröffentlichung eigentlich kaum besser, es wird beinahe noch schlimmer. Vorher konnte man sich immer noch sagen, dass man ein verkanntes Genie ist (so holt man die hinausbeförderte Hermeneutik wieder herein). Nachher kann man dieses Sedativum nicht mehr einnehmen. Da hat man dann kein Glück gehabt. Oder man war nicht gut oder nicht gut genug oder sogar schlecht.

Aber darüber hinaus, oder darunter oder weit weg davon, erlebe ich das Schreiben als ausgesprochen befriedigend. Es läuft gerade ausgezeichnet. Es könnte nicht besser laufen. Ich komme kaum hinterher. Ich werde da morgen wieder sitzen, schreiben und glücklich sein. Ich kann das nicht anders formulieren. Ich komme abends, nach stundenlanger Bewusstlosigkeit, nach Hause, total platt, aber ich weiß, dass ich den Tag über glücklich war. Das können wohl nicht viele Menschen von sich sagen.

Liebe Ulrike, ich danke dir für dein Engagement. Ich wusste nicht, dass du so viele Bücher verkauft hast. Ich wusste auch nicht, dass die Leute noch einmal in den Laden kommen und ihre Meinung dazu sagen. Das freut mich natürlich sehr. Auch wenn man beim Schreiben nicht an Leser denkt, man denkt nur an den Text, das ist ein autonomes Gebilde, das sich, obwohl es gemacht ist, aller Beeinflussung entzieht. Das ist eine ganz seltsame Erfahrung: eine Entfremdung vom eigenen Einfluss auf den Text und gleichzeitig ein Gefühl großer Nähe: man muss nur die Finger hinhalten, die machen es dann schon richtig; auch wenn man beim Schreiben nicht an den Leser denkt, wenn man fertig ist, denkt man umso intensiver an ihn und sie! Ich schicke dir ein signiertes Exemplar vom nächsten Buch das im kommenden Februar erscheint. Ich habe dich schon auf die Liste gesetzt.

Lieber Genova, ja du hast recht, das ist ein großes Kompliment, aber der Tipp, etwas auf den Buchrücken zu drucken: geh damit mal zu meinem Verleger, der erzählt dir etwas anderes. Bücher, die in der Buchhandlung liegen, erreicht man nicht mehr. Die Bücher im Großlager hingegen sind unverkäuflich, weil die nicht in der Buchhandlung liegen. So in der Art jedenfalls. Das ist ganz schwierig oder es wird so dargestellt. Und kostet Geld. Und Zeit. Und Geld und Zeit sind rare Güter in der Verlagsbranche, wenn man nicht Suhrkamp oder Hanser mit Nachnamen heißt.

Lieber Avenarius, vielen Dank für den seltenen Kommentar. Wie Segelschiffe im Wind: die können untergehen, die können in böse Winde gelangen, von Piraten geentert werden oder ein Depp an Land haut ein Loch in den Bug, weil er den Eingang nicht findet. Auf die Idee, dass dieses Loch an Deck der Eingang sein soll, kann ja keiner kommen.

Lieber Kid, vielen Dank, Pessoa hatte eine Größe – allerdings auch eine Tiefe der Verzweiflung -, die ich nicht habe, nicht erreiche und vor der ich den nicht vorhandenen Hut ziehe, ein Ausnahmetalent, der jedes Wort teuer bezahlt hat. Zu teuer! Was das Schreiben und Bloggen angeht: da muss jeder wohl seinen eigenen Weg suchen. Aber ich suche ja.

Wenn auch nicht jede Zeile gleich erhellt:
geschehn aus unablässigem Bestreben.
Aléa hat’s hierher gestellt,
und zwar soeben.

„Was ich erlebte, habe ich wirklich erlebt“

Franz Werfel, Stern der Ungeborenen I

Das war ein geradezu furioses Leseerlebnis! Ich war kurz davor, den Roman als einigermaßen interessant wieder wegzulegen, weil ich andere Bücher hier herumliegen habe, die ich – von außen betrachtet, vom Hörensagen, von einer allgemeinen Ahnung her, die noch trügerischer sein kann als das Wissen – als außerordendlich interessant einschätze. Die vielen Beschreibungen haben auf mich zu Beginn etwas ermüdend gewirkt, dann aber hat die Dichte des Textes zugenommen und ich habe mich an die Gangart Werfels gewöhnt. Der Autor wird, wie ich meine, mit fortscheitendem Text immer besser und es gelingt ihm zunehmend, den Leser in seinen Bann zu ziehen. Es hat mich gepackt und bis zur letzten Seite nicht mehr losgelassen. An dieser Stelle ging‘s los:

„Der eilige Leser pflegt in einem handlungsreichen Roman sehr oft die schönen Landschaftsbeschreibungen und Wohnungsschilderungen zu überschlagen, welche der Autor ja weniger ihm, als seiner eigenen pedantischen Ehrlichkeit zuliebe über das richtige Maß ausdehnt. Wie kühn hingegen behandeln die großen Dramatiker der Vergangenheit das Problem der Beschreibung, der Bühnenanweisung, Calderón, Lope de Vega, Shakespeare schreiben einfach hin:
‚Nacht, Burghof‘ und wenn es sich bei letzterem um ‚Macbeth‘ handelt, muss der Dichter gar nicht erst hinzufügen ‚Wolkenzerissener Himmel, Wind. Ein Käuzchen klagt‘. In den beiden Worten ‚Nacht. Burghof‘ ist da alles vorhanden, und noch manches dazu. Jedes Wort mehr würde des Dichters Größe vermindern. Mit dem Reiseschriftsteller freilich, den ich hier vorzustellen berufen bin, muss man schon einige Nachsicht haben. Nicht Handlung, Verwicklung, Intrige und Lösung des Konflikts sind sein Hauptgeschäft, sondern, schrecklich zu sagen, Beschreiben und immer wieder Beschreiben.“

Stern der Ungeborenen – Ein gut siebenhundert Seiten langer Zukunftsroman. Vielmehr kein Roman, sondern ein Reisebericht. Kein Sciencefiction, um Sciene geht es nicht, und beinahe geht es nicht einmal um Fiction. Franz Werfel spricht von sich selbst, mit seinen eigenen konkreten Lebensdaten und –umständen: „Ich hätte es aus angeborener Unlust, in Schwierigkeiten zu geraten, lieber vermieden, auf diesen Blättern ich selbst zu sein, aber es war nicht nur der natürliche, sondern der einzige Weg, und ich konnte leider keinen ‚Er‘ finden, der mir zulänglicher Weise die Last des ‚Ich‘ abgenommen hätte.“ Es wird einiges getan, um vom fiktionalen Charakter des Werks abzusehen. Deswegen darf man, auch wenn das hier nicht ganz verständlich sein mag, fragen, ob es dann ein fiktionales Werk ist. Denn, so kann man annehmen, zu einem fiktionalen Werk gehört die Absicht, ein solches zu schaffen. Und so, als Folge daraus, hat Werfel meines Erachtens ganz richtig behauptet: „Was ich erlebte, habe ich wirklich erlebt. Ich bin gerne bereit, mit jedem philosophisch gewandten Leser eine ehrliche Diskussion  über dieses Wörtchen ‚wirklich‘ abzuführen, und ich maße mir an, auf jeden Fall recht zu behalten.“ Oder aber die Wirklichkeit von der hier die Rede ist, ist keine, die in einem Gegensatz zur Fiktionalität steht. Ich werde das an einem anderen Ort thematisieren und zu einer anderen Zeit.

Der Planet Erde, in uchronischer Zukunft: etwa 100.000 Jahre nach des Autors eigenem, angenommenem und prognostiziertem Tod. Er, Franz Werfel, der hier F. W. heißt, wird von seinem Freund B. H. wie es heißt, aus dem „Alphabet gestochen“: Er wird von den Toten erweckt. Er bleibt drei Tage, erlebt eine fundamentale Krise der astromentalen Menschheit und bekommt durch Zufall eine Passage zurück in seine damalige Gegenwart, vor seinem Tod, sodass er dies alles notieren und berichten kann. Diese einhunderttausend Jahre – diese drei Tage im „Elften Weltengroßjahr der Jungfrau“ – sind eine Zeitspanne, da sich einiges geändert hat gegenüber der Gegenwart Werfels; oder der unsrigen, das ist nahezu einerlei, Mittelalter oder frühe Neuzeit wird alles wird unterschiedslos als die „Anfänge der Menschheit“ bezeichnet. Es ändert sich in den kommenden hunderttausend Jahren nahezu alles, darauf können Sie sich schon mal einstellen.

Alle Technik, alle Mechanik ist abgeschafft, vor allem das Rad. Die astromentale Menschheit wird nicht mehr krank, aber sehr alt, man stirbt auch nicht mehr, sondern geht, wenn es soweit ist, aus freien Stücken in den ‘Wintergarten’. Man sieht bis zuletzt jung aus. Die Menschheit ist sehr ausgedünnt, spricht nur noch eine einzige Sprache, die Monolingua, und lebt in Städten unter der Erde. Die Menschen tragen in der Öffentlichkeit Schleiergewänder, zu Hause sind meist nackt, aber man sieht es nicht, weil das Licht sie verhüllt, es macht sie unscharf. Viele Tierarten sind ausgestorben, andere haben sich weiterentwickelt, die Hunde plappern sich ein kindisches Zeug zusammen. Es gibt niemanden mehr, der Arbeit hat. Vielmehr gibt es nur noch einen Arbeiter, der für alle arbeitet. Es gibt für vieles eine Art Generalisierung: der Arbeiter des Zeitalters, der Jude des Zeitalters etc. Der Arbeiter stellt die Dinge auch nicht persönlich her, er lebt in einem Park, wo es eine Art Brunnen gibt, in welchen sich die Dinge, die die Menschen brauchen, materialisieren, die Kraft der Sterne wird angezapft. Das Leben ist entspannter, aber auch langweiliger. Der Planet ist runder als früher, er hat keine Vertiefungen und keine Erhebungen mehr, auch keine richtigen Landschaften, die Umwelt ist zu einem grauen Brei geworden. Außerdem ist die gebrochene Linie beim Menschen verpönt, es wird nur die gerade Linie geschätzt. Und das bedeutet: Stehen oder Liegen. Sitzen ist unfein. Die Menschen bewegen sich – und in diesem einen Sinne wäre das genau mein Zeitalter, der ich mich ja nicht gerne bewege, jedenfalls nicht mit Gerätschaften, die schneller sind als mein Rad – nicht mehr auf das Ziel zu, sondern sie bewegen das Ziel auf sich zu!

In den drei Tages seines Aufenthaltes durchläuft F. W. alle wichtigen Stationen dieser Welt. Am Ende kehrt er zurück in sein eigenes Zeitalter. Wiederholt wurden Vergleiche angestellt, die, wiewohl Werfels Gegenwart die des Zweiten Weltkrieges war, die Flucht aus Österreich über Frankreich nach Amerika, immer deutlicher zu Ungunsten der Zukunft ausfallen. Obwohl die letzten Worte des Bischofs auch wieder versöhnlich gedeutet werden könnten, dass der Mensch sich im Laufe der Jahrtausende nicht nur von Gott entfernt, sondern sich auch wieder auf ihn und den Anfang zurückbiegt: letztlich kann der Mensch wohl nur in seinem Zeitalter leben. Und letztlich kann der Mensch nur leben, weil an seinem Ende, unvorhergesehen und doch gewusst, unerwartet und immer befürchtet, weil am Ende überraschend der Tod kommt. Alles andere wäre kein Leben. Das was die astromentalen Menschen statt des Todes anzubieten haben, das ist – auch wenn es freiwillig geschieht, vielleicht sogar, weil es freiwillig geschieht – eine Zumutung, die weit größer ist als der Tod. Der Tod, der ebenfalls eine Zumutung ist, solange er noch bevorsteht. Aber er ist auch ein Ende, eine Erlösung vom Leben, das ja bisweilen auch eine Zumutung ist. Und manchmal einfach grandios. Nicht zu steigern.

Kurz nach dem Abschluss des Romans war Franz Werfel tot. Stern der Ungeborenen war der Abschluss seines Schriftstellerlebens, sein opus magnum. Ich kenne Die vierzig Tage des Musa Dagh , aber das hier ist eine andere Gewichtsklasse. Werfel hat einen Roman in den Ring geworfen, der wirklich groß ist, großartig. Ein so ein Ding im Leben! Ein so ein Werk und alle Mühe hätte sich gelohnt: dieser lebenslange Anlauf für einen einzigen Sprung, den man dann vielleicht gar nicht mehr hat, der nicht gelingt oder der schon vor langer Zeit misslungen ist. Auch das Schreiben ist eine Zumutung. Eine beschissene Zumutung und manchmal grandios. Nicht zu steigern.

Fortsetzung folgt.

Wenn auch nicht jede Zeile gleich erhellt:
geschehn aus unablässigem Bestreben.
Aléa hat’s hierher gestellt,
und zwar soeben.

„Es gibt kein versäumtes Leben“

 „Die Abkürzung“ von Thorsten Krämer

Das ist ein dünnes Buch, aber ein dicker Text. Er gehört in jenes Genre, das gar keins ist, eine Literatur, der ich seit einiger Zeit häufiger begegne: Autor oder Autorin nimmt die eigene Biografie und literarisiert und fiktionalisiert sie. Vielleicht ist es auch nicht die eigene Biografie, aber indem der Autor, der Urheber sie literarisiert, wird sie zur eigenen. Denn er lebt sie – er erlebt sie – ja auf seine Weise: auf die einzig akzeptable Weise in der Literatur: indem er sie beschreibt. Der Urheber ist im Buch nicht greifbar und in gewisser Weise auch uninteressant. In Zeiten der Mediatisierung sieht das vielleicht auch schon wieder anders aus: Man muss ja lediglich den Fernseher aufschlagen – haha! -, um einen Schriftsteller in Positur zu sehen. Wichtiger ist, für mich als Literaturwissenschaftlerin, der Text. Das sagt im Übrigen auch Octavio Paz: „Dichter haben keine Biografie. Ihr Werk ist ihre Biografie.“ Dichter haben keine Biografie und keinen Fernseher.

Wie der Titel das prägnant formuliert, es geht um Abkürzungen. Solche Abkürzungen kann es geben. Meistens stellen sie sich, wenn man sie gegangen ist, nicht als sehr sinnvoll heraus. Das Leben will gelebt, Erfahrung wollen und müssen gemacht werden. Selbst die, dass man so manchen Tag und Monat lebt, ohne dabei eine einzige Erfahrung zu machen: die Zeit vergeht einfach nur.

Das lyrische Ich kommt aus einem kleinen Dorf, im Grunde wohl kaum mehr als eine Straße, mit einem „Puff“  auf der anderen Seite. Der Mann dahinter, der Autor, kommt aus Wuppertal, eine Stadt, Aber der Autor ist ja nicht so wichtig, es geht um seine Manifestation im Text. Das ist mir natürlich sehr sympathisch, da ich auch aus einem Dorf komme, mit nur einer Straße, eine Art Rundweg. Allerdings ein Dorf ohne Puff, also auch ohne einen Grund, da immer hinüber zu starren. Hier wie dort, in Mărginime wie in Ronsdorf, hat man es in dem Alter, mit dem das lyrische Ich im Text seine Existenz beginnt; in dem Alter hat man vor allem eilig die Zeit bis zum Erwachsenwerden herumzukriegen. Hier wie dort ist die Welt, die man als Kind erlebt, sehr rätselhaft. Dieses Ich, das ich der Einfachheit und der Personifizierung halber Thorsten nenne, kommt auf dem Schulweg an einem „Klumpen Menschenfleisch“ vorbei. Wilde Phantasien brechen auf und machen sich über diesen Klumpen her und man ist beinahe enttäuscht, wenn es sich dann nur um einen Stein handelt. Ich habe mich auch gegruselt, aber nicht vor Steinen, sondern vor Wesen, die im Wald wohnten und nachts ins Haus kamen. Gruseln und Angst können sehr angenehm sein. Wilde Phantasien sind es vor allem, was das andere Geschlecht angeht, was damals, so war es bei mir, noch gar kein Geschlecht war, sondern eben Jungs, bei Thorsten also Mädchen. Zwei Mädchen, die sich aneinander schmiegten: das konnte die Phantasie eines Jungen viele Jahre beschäftigen, gefühlte Jahre.

Es gibt noch eine andere Koinzidenz zwischen Mărginime und Ronsdorf, dem Autor und der Leserin dieses Buches: wir beide haben relativ früh, viel zu früh, angefangen dicke Bücher zu lesen. In sie hineinzuschauen, weil man dort Dinge zu sehen bekam, die man in der Wirklichkeit nicht sah; die man nicht verstand und wo dann wieder alles sehr rätselhaft erschien. Rätselhaft, wie sich das verhielt mit Marcel und Gilberte. Ich kann mich noch sehr genau an die fremden Namen erinnern, die auf mich den größten Reiz ausübten. Sehr viel größer jedenfalls, als all die Zwischenräume. Jene langen Textstrecken zwischen den Namen, die ich nicht so genau verstand. Lesen wird in der Entwicklung jedenfalls sehr schnell wichtig, nicht nur die Suche nach der verlorenen Zeit, auch Lolita und Stiller. Und er wie ich haben das eine errötend, lüstern geradezu, verschlungen und das andere gelangweilt weggelegt. Ich allerdings erst als ich längst in Berlin war. Ich hatte nie zuvor von Stiller gehört und habe es nach hundert sehr zähen Seiten verschenkt.

Sehr gut gefallen hat mir der mittlere von drei Teilen der Abkürzung: die Gegenüberstellung von altklug und frühreif. Ich habe darüber nie nachgedacht und alles, was ich jetzt weiß, habe ich vom Autor gelernt. Man hält sich für frühreif, ist es aber oft nicht, man ist altklug. So geht es auch diesem lyrischen Thorsten, der sich für frühreif hält, weil er sich für ältere Mädchen interessiert. Ältere, die in irgendeiner Weise „verderbter“ sein müssen als jüngere Mädchen, also die in seinem eigenen Alter. Die Mädchen seines Alters sind aber genauso, sie interessieren sich für die älteren Jungs, und zwar mit der Begründung, dass die schon Erfahrungen hätten. Selbst mit seiner tatsächlich altklugen und nicht frühreifen Argumentation hat er bei dem Mädchen seiner Wahl keine Chancen: „In zwei Jahren wäre ich einer der älteren Jungen, und deshalb müsse ich, nach der Logik der Mädchen genau jetzt die Erfahrungen machen, die sie mir aber verwehrten.“ Der altkluge ist immer schon weiter, weiter jedenfalls als die anderen ihn einordnen würden. Er sucht nach Abkürzungen: „Die Gegenwart ist für ihn immer nur ein Zwischenstadium, der Vorläufer dessen, was er bereits jetzt anvisiert.“

Und dann ist die Kindheit und die Jugend, so unwahrscheinlich es einem damals erscheinen mochte, plötzlich vorbei: „Was mir als Jugendlicher wie das Gefängnis meiner selbst vorkam, gilt mir heute als Zeichen einer Kontinuität der Persönlichkeit, die gerade erste Veränderung, und damit Leben, möglich macht.“

Der Text bringt, scheinbar unmotiviert, zwei Bemerkungen von Martin Heidegger. Am Schluss geht der Autor ausführlich darauf ein. Und obwohl mir Heidegger nicht gefällt – ich kann mir allerdings nur von seiner Sprache ein Bild machen, nicht von den Inhalten, die habe ich nicht verstanden – gefallen mir die Bemerkungen in diesem Buch, mir gefällt die Arbeit des Autors mit der Begrifflichkeit.

„Man unterscheidet zwischen Internet-Freunden und wirklichen Freunden, als sei hier eine klare Grenzlinie zu ziehen, und der gängige Kulturpessimismus beklagt das Fehlen ‚echter‘ Kontakte und die Unverbindlichkeit der Online-Welt. Dieses immergleiche Lamento verführt dazu, schon allein aus Trotz die Gegenposition einzunehmen, aber damit unterschreibt man leider auch die Dichotomie, die der Rede vom Niedergang innewohnt. Indem Heidegger aber die Räumlichkeit anders denkt, bietet er eine Handhabe, die Phänomene einer über das Internet globalisierten Welt auf eine Art und Weise zu fassen, die über die Unterscheidung zwischen ‚real‘ und ‚virtuell‘ hinausgeht. Denn in Wahrheit sind uns diese Phänomene schon lange vertraut.
Das Zeug zum Lesen, die Bücher also, halten wir beim Lesen zwar in den Händen, aber es ist uns ferner als die fiktiven Charaktere, denen wir bei der Lektüre begegnen. Vielleicht sind es auch nicht einmal mehr Bücher, sondern Bildschirme, aber in diesem Verständnis macht das keinen Unterschied. Auch das taktile Empfinden ist der Erfahrung der Nähe zum Inhalt des Gelesenen untergeordnet – die Beschaffenheit der Straße spielt in Heideggers Beispiel keine Rolle. Insofern ist es erstaunlich, dass gerade belesene Menschen einen Kulturpessimismus verfallen, wenn es um solche Phänomene wie social media geht. Solche Menschen messen erfundenen Personen große Bedeutung bei, sie schreiben ihre Doktorarbeiten  über erfundene Figuren der Weltliteratur und wollen dann nicht glauben, dass man mit jemandem befreundet sein kann, den man nie leibhaftig gegenüber stand.“
[ … ]
Solche Wahlverwandtschaften sind es, die über das Internet heute leichter denn je zu realisieren sind – und die globale Vernetzung ermöglicht es, dass der Andere sogar antwortet: Die Projektionsfläche erwacht zum Leben! Heutzutage ist es nicht ungewöhnlich, dass ich über den Alltag von Freunden auf der anderen Seite der Welt jederzeit besser informiert bin als über das Leben meiner direkten Nachbarn, deren Namen ich vielleicht nicht einmal weiß. Oft wird dieser Umstand beklagt und als Zeichen einer gesellschaftlichen Verwahrlosung interpretiert. Aber auch das ist aus den bereits genannten Gründen restaurativer Unsinn. Wer jemanden, dessen soziale Kontakte zu großen Teilen online gepflegt werden, für vereinsamt hält, war selbst nie wirklich einsam.“

Die letzen Sätze und Gedanken finde ich wirklich groß. Vielleicht weil sie meinen eigenen begegnen. Es sind nicht wenige, die sich darüber beklagen, dass man so viel verpasst im Leben. Das habe ich nie verstanden. „Es gibt kein versäumtes Leben. Die Erfahrung, etwas getan zu haben, ist nicht wertvoller als die, etwas nicht getan zu haben.“ Wenn man nicht darauf hereinfällt, was einem allenthalben gesagt wird, das man etwas, das man viel, wahnsinnig viel, versäume, dann erkennt man leicht, dass man gar nichts versäumen kann. Oder nur, wenn man meint, etwas zu versäumen, wenn man angestrengt nach lebensintensiven Erlebnissen Ausschau hält und dabei nicht erkennt, dass man ja auch in diesem Moment lebt. Vielmehr, dass man hätte leben können, wenn man nicht nach Besserem Ausschau gehalten hätte.

Bei allen Gemeinsamkeiten es gibt allerdings auch einen fundamentalen Unterschied zwischen der Kindheit in Deutschland und der in Rumänien. Während ich mit sieben oder acht Jahren die Spiele von Garri Kasparow und Vladimir Kramnik imitiert, kritisiert und optimiert habe, hat Thorsten Krämer Tennis gespielt: „Es gab auch ein großes Parkhaus, auf dem ich im Sommer an den Wochenenden mit dem Nachbarsjungen die großen Wimbledon-Spiele von Björn Borg und John McEnroe nachspielte.“

Thorsten Krämer ist, wie man leicht sehen kann, blitzgescheit. Und warum auch nicht? Es spricht ja nichts dagegen, es zu sein. Warum sich das Leben künstlich schwer machen, wenn man es leicht haben kann?! Haha!

Der Band ist Teil einer Serie – “krämer’s monthly” – von der bisher Die Abkürzung und Pfleghar-Phantasie greifbar sind. Der dritte Band, Die Veränderung, ist in Arbeit. Jeder Band hat einen Umfang von 48 Seiten und ist ein eigenständiges Werk. Die Formen variieren von Lyrik über Prosa und Essay, bis hin zu szenischen Texten.

Thorsten Krämer, Die Abkürzung
Biografisierte Erzählung, 47 Seiten
Hier kann man das erwerben.

Es gibt 144 Exemplare, ich habe das 29. Vielleicht ist das auch bei dem Buch so wie bei meinem eigenen, hinten und vorne sind sie mit sich identisch und an allen anderen Stellen individuell. So hat meine Ausgabe nur 47 Seiten, obwohl alle anderen angeblich 48 haben. Solche Dinge sind rätselhaft, aber gerade darin sehr reizvoll.

Wenn auch nicht jede Zeile gleich erhellt:
geschehn aus unablässigem Bestreben.
Aléa hat’s hierher gestellt,
und zwar soeben.

„Unverkennbar genauso schauderhaft und böse“

„Die Drehung der Schraube“ von Henry James

Die Novelle The turn of the screw ist das wohl bekannteste Werk Henry James‘. Der Text lässt zwei deutlich auseinanderfallende Lesarten zu, ist also sehr offen für seine Interpretation. Auf der einen Ebene wird eine Gespenstergeschichte erzählt und auf der anderen die Geschichte eines erstaunlichen Wirklichkeitsverlustes. Dass diese beiden Ebenen so nah nebeneinander liegen und sich dennoch auszuschließen scheinen, ist das eigentlich gespenstische.

Die erste Geschichte ist, wie die meisten Geschichten, die nicht von der Handlung leben, schnell erzählt. Die Ereignisse sind lange vorüber, eine Gouvernante hat sie als junge Frau erlebt, als alte Frau hat sie es aufgeschrieben und das Manuskript einem Bekannten übergeben, der es seinerseits auf dem Totenbett an jemanden weitergibt. Jahre vorher wurden diese Aufzeichnungen einer illustren Gesellschaft vorgelesen, mit dem Zusatz, dass es das Gruseligste sei, was man sich denken könne. Die Geschichte wird aus der Ich-Perspektive berichtet.

Die junge, namenlose Gouvernante nimmt ihre erste Stellung auf dem Land an, wo sie die beiden Kinder Flora und Miles beaufsichtigen und erziehen soll. Deren Eltern sind verstorben und der erziehungsberechtigte Onkel will mit den beiden nicht behelligt werden. In dem Landhaus leben noch einige Bedienstete, vor allem die Haushälterin Mrs Grose. Das Haus mit dem Garten und dem angrenzenden Park ist eine geradezu paradiesische Landschaft, in die allerdings das Grauen einbricht. Die Vorgängerin der Gouvernante, Miss Jessel, ist auf mysteriöse Weise verschwunden und dann verstorben. Verstorben ist auch der Diener Peter Quint. Bei beiden soll es sich, nach Aussage von Mrs Grose, um ruchlose Personen gehandelt haben und andeutungsweise wird hier auf ein Verhältnis der beiden hingewiesen. Die beiden Toten erscheinen der Gouvernante mehrfach, allerdings auch nur ihr. Sie steigert sich nach und nach immer weiter in diese Sache hinein. Sie ist davon überzeugt, dass Miss Jessel an Flora und Peter Quint an Miles heranwill. Diese Überzeugung verstärkt sich soweit, dass sie schließlich sogar meint, die Kinder seien mit den beiden Erscheinungen – also mit den Toten und natürlich mit dem Bösen – im Bunde. Auf dem Höhepunkt der Entwicklung kommt zu einer Konfrontation zwischen der Gouvernante, Flora, Mrs Grose und Miss Jessel; mit dem allerdings irritierenden Umstand, dass keine Spur von Miss Jessel zu sehen ist. Die beiden erkennen in dieser Situation den Wahn der Gouvernante. Flora wird daraufhin krank und fährt mit der Haushälterin ab. Die Gouvernante bleibt mit dem Jungen vor Ort, wo es dann zu einer weiteren Konfrontation zwischen ihr, Peter Quint und Miles kommt. Am Ende liegt der Junge tot in ihren Armen: „Wir waren allein mit dem friedvollen Tag, und sein kleines Herz hatte, der Macht des Bösen entrissen, aufgehört zu schlagen.“ Damit endet die Novelle. Der Text findet also nicht, in die, wie immer man das verstehen will, Wirklichkeit zurück, zu jenem Abend, da die Gesellschaft am Kamin sitzt und das Manuskript vorgelesen bekommt. Eine Wirklichkeit, die verbürgen könnte, dass es sich bei der Erzählung um eine Geschichte gehandelt hat.

Die zweite Geschichte, die des Wirklichkeitsverlustes der Gouvernante, ist die interessantere. Die Gouvernante hat, das weiß sie, eine gewisse Neigung für Erscheinungen, sie spricht von ihrer „schrecklichen Anfälligkeit für Eindrücke dieser Art“, sie sagt von sich, dass „mich ein Verlust dieser Fähigkeit, die Erscheinungen zu sehen, weit mehr beunruhigen würde als ihr Erhalt“ und sie spricht von ihrer eigenen „fixen Idee“ und erkennt, dass sie unter einem „Zauberbann“ steht. Das wird nicht weiter spezifiziert und hindert sie vor allem auch nicht, diese Idee immer weiter in Szene zu setzen, wie ein Regisseur ein Theaterstück inszeniert. Sie ist sehr reflektiert und befragt nahezu ununterbrochen ihr Tun. Aus jeder dieser Selbstbefragungen resultiert dann eine weitere Drehung der Schraube. Sie lässt nicht locker, sie schraubt nie zurück, sondern zieht sie immer weiter an. Das könnte man eine Wahnstruktur nennen, da es dem Subjekt nicht mehr möglich ist, sich selbst in seinen wahnhaften Handlungen zu erkennen. Der Verstand hat keine distanzierende, sondern eine dienende Funktion.

Sie macht sich ihre eigene Sensibilität für solche Dinge zunutze, die Phantasie läuft ein Stücken voraus. Sie überlegt sich eines Abends wie es wohl wäre, jetzt einem Mann zu begegnen. Und natürlich – „ – von einem Entsetzen erfüllt, wie es noch kein Alptraum in mir je ausgelöst hatte -, war der Eindruck, meine Phantasien seinen unversehens Wirklichkeit geworden“ -  trifft sie in diesem Moment auf ihn. Vor allem weiß sie sich der intellektuell und emotional deutlich ungelegeneren Haushälterin auf eine geradezu perfide Weise zu bedienen. Im scheinbaren Miteinander, im Gespräch und in der Beratung, in der Zuneigung der beiden Frauen macht sie Mrs Grose zu einem willenlosen Instrument, sodass die immer genau das tut, was die Gouvernante von ihr erwartet. Durch ihre Überlegungen und mittels ihrer Fähigkeiten, den neuen Entwicklungen genau jene Neigung zu geben, die es braucht, um die ganze Angelegenheit immer weiter zu steigern – vielmehr, um im Bild zu bleiben, zu kippen – vermag sie es mit traumwandlerischer Sicherheit Mrs Grose für ihre Zwecke einzuspannen. Als sie ihr Peter Quint beschreibt, den sie nie lebend gesehen hat, tut sie das im Grunde genau nach den Vorgaben von Mrs Grose: „Als ich daraufhin an ihrem Mienenspiel erkannte, dass sie, zu ihrer großen Bestürzung, aufgrund dieses Hinweises erste Umrisse eines Bildes ausgemacht hatte, fügte ich rasch Pinselstrich um Pinselstrich hinzu.“

Auffallend ist, dass die Gouvernante immer vollkommen sicher ist über die Bedeutung des eigenen Mienenspiels wie die des anderen. Sie weiß mit absoluter Sicherheit, was andere denken und fühlen. Sie ist niemals im Zweifel über deren Reaktionen und Empfindungen, sie „weiß“, „spürte sogleich“ etc.. Im Grunde genommen unterscheidet sie gar nicht zwischen den eigenen Gefühlen und denen der anderen. Jedes Wort wird Mrs Grose im Mund herumgedreht, bis es genau jene Bedeutung hat, die es von Anfang an für sie selbst hatte. Aus diesem Grund versteht sie auch nicht, dass sie andere manipuliert. In gewisser Weise manipuliert sie nicht einmal, weil ihr keine Absicht unterstellt werden kann, sie selbst ist vielmehr die erste, die ihren Illusionen erliegt. Immer wieder gelingt es ihr, die Haushälterin dazu zu bringen, eigene Gedanken und Vermutungen auszusprechen, denen sie dann nur noch zustimmen muss.

Die Gouvernante kommt auf den Gedanken, dass die Kinder sie hintergehen. Während Flora nichts anderes tut als sich altersgemäß zu verhalten, nämlich zu spielen, ist sie der festen Überzeugung, Miss Jessel sei im Raum und Flora wisse dies, „wolle mich aber glauben machen, sie sehe sie nicht, während sie gleichzeitig und ohne sich etwa anmerken zu lassen, zu ergründen trachtete, ob ich meinerseits die Frau sähe! Es war ein Jammer, dass ich mir die ominösen kleinen Manöver erneut vergegenwärtigen musste, mit denen sie meine Aufmerksamkeit abzulenken suchte – ihre merklich gesteigerte Geschäftigkeit, der größere Spieleifer, das Geträllere, das Daherplappern von Unsinn und die Aufforderung, mit ihr herumzutollen.“

Auch die außerordentliche Schönheit der Kinder ist von wichtiger Bedeutung. Ihrer Verzweiflung setzt die Gouvernante immer deutlicher die Kinderwelt entgegen: „Sie war erfüllt vom Märchenzauber des Kinderzimmers und der Poesie des Schulzimmers.“ Auffällig ist die permanente Anwesenheit der Erotik, die Kindern werden nahezu ununterbrochen geküsst und in den Arm genommen; eine Erotik die dadurch sogleich wieder verleugnet wird, indem die Kinder aus der menschlichen Sphäre herausgehoben werden, engelsgleiche Schönheiten, ja sogar gottgleich. Damit ist die Unschuld auch immer gleich wiederhergestellt. Die Gouvernante versteht die Zurückweisungen durch die Kinder nicht und als Miles ihr deutlich sagt, dass er in Ruhe gelassen werden will, reagiert sie mit verstärkter Zärtlichkeit. Sie erkennt zwar, dass sie ihre beiden Schützlinge wie Gefangene hält, aber sie erkennt nicht, dass sie damit genau jenem Bild entspricht, dass sie selbst von Miss Jessel und Mr Quint zeichnet, die über ihren eigenen Tod hinaus, an den Kindern festhalten. Ebendies tut sie auch, wenn sie am Ende den Jungen, über seinen Tod hinaus, in den Armen hält, ihn an sich drückt und sich selbst wohl an ihn klammert.

Es wird unablässig, nahezu auf jeder Seite, mit Gegensätzen gearbeitet – das schöne Antlitz des Jungen und das eigene hässliche Gesicht; das Grauenvolle und das Köstliche, das Sehen das Aufklärerische und das Unverständliche und Rätselhafte, der „Zauberbann“ den die Kinder auf sie ausüben, der „zauberhaften Sommer“ wird kontrastiert wird mit einem „Albtraum“, von „Entsetzen“ ist die Rede. Das Ganze wird wiederholt als „Grauen“ bezeichnet, aber es scheint sich gar nicht so anzufühlen, die Gouvernante nimmt das sogar sehr sportlich, von großer Furcht jedenfalls ist nicht viel zu spüren. Vielleicht besteht dieses Unheimliche gerade darin, dass es dieses Unheimliche gar nicht gibt. Von Entsetzen wäre nicht die Spur, wenn es nicht permanent als das bezeichnet würde. Das gespenstische ist weniger die Anwesenheit dieser beiden Toten, es geht keinerlei Bedrohung von ihnen aus und man merkt sehr schnell, dass es lediglich die Wahrnehmungen der Gouvernanten sind, Das gespenstische ist, inwieweit die Wahrnehmung der Wirklichkeit zurücktreten kann und die Umstände, die einzelnen Teile eines Puzzles, wahnhaft neu gelegt werden können. Die Nähe von ‚normaler‘ und ‚wahnhafter‘ Wahrnehmung ist erschreckend.

Zu den interessantesten Bedingungen gehört, dass die Sache aus der Perspektive der Gouvernante erzählt wird, also aus der befangenen Ichperspektive mit der Hellsicht der späteren Jahre, da die Ereignisse lange vorüber und, so steht zu vermuten, vielfach überdacht und beleuchtet worden sind. Aber auch aus dieser gereifteren Position der Erzählerin, die sich immer sehr genau erinnern kann, kommt es niemals dazu, das Erlebte in Frage zu stellen. Auch hier wird Reflexion nicht als eine Fähigkeit verstanden, sich selbst kritisch zu erkennen, sondern immer als eine Art Verstärkung der Emotionalität. Da ist niemals der geringste Zweifel am eigenen Tun und Denken.

Ich habe mich nicht gegruselt bei dieser Gespenstergeschichte, aber ich grusele mich bei der Vorstellung, so ganz und gar man selbst und nur man selbst zu sein wie es diese Frau ist, in deren Welt nichts und niemand eindringen kann.

Ich hatte einmal vermutet, dass William Faulkner vieles von dem, was er geschrieben hat, nicht bewusst, nicht in voller Absicht getan habe. Ich glaube einfach, dass er zu jenen Autoren gehört, deren Schriften auch davon leben, dass ihren Verfassern nicht jede Regung bewusst war. Henry James gehört meiner Auffassung nach zu der anderen Sorte Autoren. Der Text ist hochgradig durchgearbeitet und sehr artifiziell gehalten. Die Personen müssen ihm vollkommen klar vor Augen gestanden haben. Ich bin beeindruckt, aber ich glaube, dass ich selbst zu der andere Gruppe gehöre.

Wenn auch nicht jede Zeile gleich erhellt:
geschehn aus unablässigem Bestreben.
Aléa hat’s hierher gestellt,
und zwar soeben.

Guy de Maupassant – „Der Horla“

Guy de Maupassant ist einer der großen französischen Erzähler des 19. Jahrhunderts. Neben Romanen hat er vor allem Novellen geschrieben, die zum Ende seines Lebens immer düsterer wurden. Im höheren Alter hatte er gesundheitliche Schwierigkeiten, vor allem psychischer Natur, Angstzustände und Halluzinationen. Er hatte Angst, verrückt zu werden und wurde es dann auch. Der Horla ist einer dieser späten Novellen. Der Ich-Erzähler ist ein namenloser, gut situierter Mann unbestimmten Alters, alleinstehend und alleinlebend: ein Landhaus, eine Handvoll Bedienstete, Verwandte in Paris. Ein Mensch ohne Arbeit und auch ohne Geldsorgen. Einer, der nicht viel zu tun hat und womöglich leicht auf dumme Gedanken kommt. Arbeiten gehen und Geldsorgen haben: das hat auch Vorteile.

Diese Geschichte sind seine tagebuchartigen Aufzeichnungen, die sich über ein halbes Jahr erstrecken. Sich Mitte Mai ausgesprochen wohlbefindend, liegt er im Liegestuhl im Garten in der Nähe von Rouen in der Normandie und blickt auf die Seine, wo er zwei Schiffe aus England und eins aus Brasilien sieht. Von da an fühlt sich unwohl, er schläft schlecht, er hat Alpträume, in denen jemand auf seiner Brust hockt und das Leben aus ihm heraussaugt. Diese Entwicklung, die als unspezifische Bedrückung beginnt und sich zur Beängstigung steigert, verschlimmert sich, sodass er sich auf die Reise begibt, zum Mont-Saint-Michel. Dort spricht er mit einem Mönch über die Welt, die voller unsichtbarer und unbegreifbarer Dinge und Ereignisse ist. Einigermaßen beruhigt kommt er nach Rouen zurück. Sein Zustand verschlimmert sich, sodass er erneut aufbricht, dieses Mal nach Paris. Dort macht er die Bekanntschaft eines Arztes, der die allerneuste Entdeckung vorführt, die Hypnose. Er hypnotisiert eine Cousine des Mannes und befiehlt ihr, bevor er sie aufweckt, sich am nächsten Tag Geld von ihrem Cousin zu leihen. Am darauffolgenden Tag kommt sie tatsächlich zu Besuch. Die Sache ist ihr ungeheuer peinlich, sie kann es sich auch nicht erklären, ist aber, obwohl sehr wohlhabend, felsenfest davon überzeugt, dringend Geld zu benötigen. Erneut hypnotisiert und den Bann gebrochen, kann sie sich die Bitte um Geld nicht mehr erklären. Sie kann sich nicht einmal erinnern.

Wieder zurück in der Normandie, eskaliert das Geschehen. Der Mann ist davon überzeugt, dass sich ein Wesen in seiner Nähe befindet, das seinen Willen übernimmt und ihm Dinge eingibt, die er nicht will. Er will erneut abreisen, kann es aber nicht. Das Wesen macht mit ihm, was es will. Als er einmal entkommen kann, flüchtet er sich in die Bibliothek und leiht ein Buch über Geistererscheinungen aus. Weiter kommt er nicht, das Wesen – der Horla – hat ihn wieder entdeckt und zwingt ihn nach Hause auf seinen Landsitz zurück. In einer Zeitungsmeldung liest er über eine Epidemie von Wahnanfällen in Rio des Janeiro und meint, dieselben Symptome bei sich erkennen zu können. Im Mai hatte er einen brasilianischen Dreimaster auf der Seine gesehen, auf dem dieses Wesen offenbar nach Europa gekommen ist. Er beschließt, den Horla zu töten, bestellt einen Schlosser und lässt sich eiserne Läden vor Fenster und Türe machen. Durch einen Trick schließt er das Wesen ein. Dann legt er Feuer. Er steckt das Haus an, vergisst allerdings, dass seine Bediensteten noch darin sind. Sie verbrennen auf das Jämmerlichste. Ob das Wesen allerdings ebenfalls tot ist, darf mit den letzten Sätzen der Novelle als unwahrscheinlich gelten.

Der Bericht besteht nur aus den Tagebucheinträgen des Mannes, aus seiner Innenperspektive. Austausch mit anderen Menschen hat er beinahe nur in Mont-Saint-Michel und in Paris. Es gibt folglich kein Korrektiv zu den eigenen Wahrnehmungen. Und diese Sinneswahrnehmungen stehen im Zentrum seiner Aufmerksamkeit: „Wie tief ist dieses Mysterium des Unsichtbaren! Wir vermögen es nicht mit unseren jämmerlichen Sinnen zu ergründen, nicht mit unseren Augen, die das allzu Kleine noch das allzu Große, weder das allzu Nahe noch das allzu Ferne wahrzunehmen vermögen, weder die Bewohner eines Sterns noch die Bewohner eines Wassertropfens“. Indem er diese Enge und Beschränktheit seiner natürlichen Wahrnehmungen beklagt, öffnet er sich für andere, größer oder kleiner, im vorliegenden Fall, sozusagen genau dazwischen liegend und durch die eigenen Sinne hindurch schlüpfend.

Die ‚Beweislage‘ für die Anwesenheit eines anderen Wesens ist nicht sonderlich gut. Die wenigen indirekten Beobachtungen taugen kaum, dessen Realität zu bezeugen: der Mann meint, weil eine Rose vor seinen Augen abknickt, das Wesen habe sie abgebrochen; er meint, weil die Seiten eines Buches umblättern, das Wesen würde im Buch lesen (die Franzosen nehmen an, dass überall im Universum und in seinen Zwischenräumen Französisch gesprochen und gelesen wird). Nachts steht eine Karaffe Wasser in seinem Zimmer und morgens ist sie leer. Zur Kontrolle bindet er die Karaffe mit weißem Musselintuch zu, schwärzt sich mit Kohle den Bart und findet am nächsten Morgen die Karaffe ausgetrunken, das Tuch aber weiß und unberührt. Das ist allerdings kaum als Beweis tauglich, weil der Mann zu diesem Zeitpunkt schon vollkommen überzeugt ist, dass das Wesen um ihn herum ist. Und selten, nehme ich an, ist man so überzeugt von etwas wie im Wahn. Die Wirklichkeit, behaupte ich, ist ja nicht sonderlich überzeugend! Das ist der große Mangel, der fundamentale Einwand, den man gegen die Wirklichkeit erheben könnte: Sie ist einfach nur vorhanden. Überzeugend wird sie erst, wenn sie sich, auf die eine oder andere Weise verdichtet.

Der Mensch besitzt das Organ für die Wahrheit nicht und muss den Schein für Realität nehmen. Vielmehr ist der Schein die Realität. Das ist ein altbekanntes Problem: man kann nur die Dinge erkennen, die man kennt, die ins Raster des bekannten Erkennens fallen. Deswegen hat es alles Neue so schwer. Und deswegen weiß man auch nicht, ob die Phantasien des Mannes nicht vielleicht das Bekannte nehmen – ein allgemeines Unwohlsein, die Mangelhaftigkeit der menschlichen Sinne, ein Spiegel, der etwas zeigt, was er nicht zeigen kann, einen Willen, der nicht dem eigenen Ich gehorcht – und das dann neu ordnet und arrangiert. In Paris sieht er wie die hypnotisierte Cousine eine Visitenkarte in die Hand hält und darin wie in einem vermeintlichen Spiegel das hinter ihr Liegende sieht. Als er später in einen Spiegel schaut und sich nicht darin sieht, meint er, das Wesen erkennen zu können, das ihm die Sicht verdeckt. Und nicht seine eigenen Überspanntheit. Ein Spiegel kann, sollte man meinen, nur die Welt abbilden, nichts wegnehmen und nichts hinzufügen.

Zeichen psychischer Gesundheit, ja vielleicht sogar Zeichen des Menschseins überhaupt, ist der freie Wille. Ein fremder Wille, das erzählt diese Geschichte, okkupiert den eigenen. Geht das überhaupt? Ist der freie Wille so vollkommen frei und so vollkommen identisch mit sich, dass man einmal von einem freien und einmal von einem unfreien Willen sprechen kann? Woher wollen wir wissen, dass der freie Wille der eigene, der unfreie Wille jedoch der fremde ist? Und ist nicht die Angst einer jener Zustände, da der eigene, der sogenannte freie Wille eingeschränkt ist? Außerdem: in der Angst davor kann etwas eine sehr konkrete Gestalt annehmen. Diese Gestalt ist sozusagen die Angst.

Der Mann jedenfalls meint, dem Willen des Wesens ausgeliefert zu sein und erst als er entdeckt, dass sein unsichtbares Gegenüber Angst hat – Angst: wie er selbst – als es menschliche Züge zeigt, meint er, es überwinden zu können. Mit den letzten Sätzen hat er dann allerdings seine eigene Angst nicht überwunden. Die eigene Angst ist stärker als die des unbekannten Wesens. Und so sieht es dann aus, als ob nicht die Frage war, wer das überlegenere der beiden Wesen ist, der Mensch oder der Horla, sondern, wer seine Angst hat überwinden können.

Es scheint so zu sein, dass eine gewisse Empfänglichkeit für die Phänomene sie tatsächlich erst hervorrufen. Der Autor hatte Angst verrückt zu werden und wurde es dann auch.

Wenn auch nicht jede Zeile gleich erhellt:
geschehn aus unablässigem Bestreben.
Aléa hat’s hierher gestellt,
und zwar soeben.

„Liebe machen und Schreiben“

„Die sechzigjährige und der junge Mann“ von Nora Iuga

Nora Iuga wird in der rumänischen Literatur zur den Oneiristen gezählt. Ihr bekanntester Vertreter ist Dumitru Ţepeneag, die Gruppe geht aber, soweit ich weiß, auf Miron Radu Paraschivescu zurück. Die in dieser Tradition stehenden Autoren berufen sich auf eine nicht eindeutige Trennung von realer und imaginärer Welt. Eine Welt, in der Traum und Delirium ähnliche Wahrheitskriterien mitbringen können wie die Wirklichkeit. Der Oneirismus - oneiros : Traum – war, ist sogar noch immer, das Beispiel für den Widerstand gegen die Kollaboration mit dem Regime, dessen Vorstellungen von Literatur das dumpfe Lob des Vorhandenen war. Solche Vorstellungen – nämlich zu Zuflucht zu einer Welt, die vollständig inexistent ist – die in Direktiven formuliert wurden, werden hier außer Kraft gesetzt: Revoluţia onirică părea un maximum al eliberărilor – Die oneirische Revolution schien ein Maximum an Befreiung zu sein (1). Nora Iuga sagte einmal, der Oneirismus sei das, was im Wasserhahn noch vom Surrealismus übrig war. Man zählt die inzwischen etwa achtzigjährige Autorin außerdem zu den Anhängern der Quasi-Literatur, was man am besten mit lyrischer Prosa übersetzt und wozu ich noch einen gesonderten Eintrag machen werde.

Sexagenara și tânărul – Der Text hat zwei Ebenen. Eine erste, die erotische, in leicht anrüchiger Variante: eine ältere Frau, die  einen deutlich jüngeren Mann begehrt. Erotik und Sexualität waren in Rumänien während der Diktatur Tabuthemen. Nachdem die Diktatur gefallen war, fielen dann auch die Hüllen und in den Jahren danach probierten und experimentierten nicht wenige, vor allem der jüngeren Generation einen eher vulgären Stil. Zu diesem Zeitpunkt waren allerdings in jenem Teil Europas, den ich als offenen bezeichnen möchte, Sex & Drugs schon wieder passé. Jedenfalls als literarische Themen. Die weibliche Hauptfigur hat Besuch von einem jungen Mann. Die scheinbare Unterhaltung ist ein Monolog, ein Selbstgespräch, das immer wieder den appellierenden Tonfall annimmt. Er sagt kein Wort, ist ungreifbar und hinter seinen grünen Augen undurchdringlich, unverstehbar, unerreichbar. Dass das nicht die reine Wirklichkeit ist, wird recht bald deutlich, wiederholt ist die Rede davon, dass er lediglich ihrer Phantasie entspringt. Er ist eine fiktive Figur. Am Ende des Textes ist von der „Perversion des Fiktiven“ die Rede: Perversion als eine Verschiebung des Genießens, wo der Genuss echt, seine Voraussetzungen hingegen falsch sind. Ein Zustand also, in dem man nicht mehr zwischen echt und unecht, wahr und falsch unterscheiden kann. Wir haben es mit einer Struktur zu tun, die man als eine oneirische bezeichnen darf.

Das ist die erste, eigentlich banale Ebene. Das Begehren, die Lust auf einen anderen Menschen. Diese Banalität wird deutlich thematisiert. Die ältere Frau pflegt ihre alte Mutter, sie füttert die Katze, geht einkaufen, schwitzt unter den Armen und wenn sie aufs Klo geht, pinkelt sie so leise wie möglich, weil sie sich für das Geräusch vor dem schönen Mann schämt. Die Protagonistin ist unübersehbar das alter ego der Autorin: „die grand dame der rumänischen Lyrik“. Aber auch das Leben einer berühmten Lyrikerin ist in vielen Dingen alltäglich und gewöhnlich. Man ist nicht ununterbrochen berühmt, sondern nur, wenn mindestens einer zuschaut. Es ist, so bedauerlich das sein mag, nicht die eigene Arbeit oder die eigene Leistung, die einen berühmt macht, sondern es sind die anderen, die diese Arbeit loben. Streng genommen ist es die Arbeit oder das Werk, das berühmt wird, nicht die Urheberin. Auf dieser persönlichen Ebene ist das ein sehr mutiges und offenes Buch. Diese Offenheit auf der ersten Ebene ist zentral, wenn es um die zweite geht.

Diese zweite Ebene ist das Schreiben, vielmehr die Verbindung zwischen Leben und Schreiben, das hier zur Literatur wird. Die Protagonistin erzählt dem jungen Mann ihr ganzes Leben. Sie hat deutsche Literatur studiert, war Lehrerin für Deutsch, hat Romane und Lyrik geschrieben, bei Zeitungen gearbeitet. Auch hier ist der Text sehr autobiografisch gehalten: es ist das eigene Leben, mit dem Nora Iuga hier einsteht! Sie hat Germanistik studiert und arbeitete bei den deutschsprachigen Zeitung „Neuer Weg“ und „Volk und Kultur“, sie arbeitet als Übersetzerin und hat Günther Grass Blechtrommel übersetzt, Paul Celan, Herta Müller, Elfriede Jelinek, Oskar Pastior und viele andere. Die Protagonistin kennt sie alle, der halbe rumänische Literaturbetrieb wird erwähnt, die meisten deutlich mit Namen angesprochen, andere, sagen wir die Konkurrentinnen, etwas versteckter: Ana Blandiana, Gabriela Adameșteanu und Herta Müller; die Rumänen ebenso wie die Deutschen. Diese zweite Ebene ist eine Geschichte der rumänischen Literatur in den Jahren vor dem Ende der Diktatur. Und für mich ist das die interessantere und spannende Ebene.

Das wird gestaltet anhand der beiden Freundinnen Terry und Anna. Anna ist die Protagonistin. Sie ist es, die erzählt. Zumindest ist sie es manchmal. Sie ist es und sie ist es nicht. Die Erzählerin erzählt mal aus der Perspektive Annas, sie sagt „Ich“ und dann spricht sie wieder in der dritten Person von sich. Diese Perspektive wechselt häufig, sie kann sogar innerhalb eines Satzes wechseln, so dass das sprechende Subjekt mal sich selbst, dann aber wieder eine der beiden Freundinnen meint. Mal ist sie die Erzählerin, mal die erzählte Figur. Auch das hat eine Struktur, die man ohne Weiteres dem Oneirismus zurechnen kann.

Terry und Anna, die einander ähnlich sind, von Anfang an Freundinnen, die die Liebe zur Literatur teilen, die zu den Männern und bisweilen auch die Männer selbst; die ähnliche Lebenswege haben und die sich doch in den Jahren voneinander entfernen. Sie arbeiten bei denselben Literaturzeitschriften, aber langsam bekommt die Freundschaft einen Riss. Terry will Karriere machen und fängt an, sich an das System anzupassen, sie schläft und arbeitet sich nach oben. Terry schreibt Prosa, Anna Lyrik. Terry hat Erfolg, auch im Ausland und während der Stern der einen aufsteigt, geht der der anderen unter: Anna wird mit Publikationsverbot belegt, sie hat Schwierigkeiten in den Redaktionen und wird mehrfach entlassen. Terrys Weg führt nach oben, sie tut immer das Richtige, sie passt sich an, wenn es nötig ist- Sie leistet Widerstand, wenn sie es sich erlauben kann und der Schaden sich als berechenbar erweist: wenn der Verlust sich so dosieren lässt, dass er später wieder in einen Gewinn verwandelt werden kann. Manche Menschen, nicht nur die, die in Diktaturen leben, sind in solchen Berechnungen außerordentlich gewandt. Andere wie Anna können das nicht und wollen sich um keinen Preis vereinnahmen lassen: ni gaie, ni triste. Wie Nora Iuga, die nach der Veröffentlichung ihres zweiten Gedichtbands - Captivitatea cercului – Gefangen im Kreis – sieben Jahre nichts publizieren durfte. Terry passt sich in ihrer Literatur an, in ihrem Kleidungsgeschmack und in ihrem Verhalten. Das ist ein Verhalten, das Anna nach eigener Aussage gar nicht zur Verfügung stünde. Ein Unterschied auch, der den zwischen Prosa und Lyrik markiert: „Prosa kann man auch mit Intelligenz schreiben, die Lyrik braucht den Instinkt.“ Intelligenz kann sich anpassen, Instinkt offenbar nicht.

Während die männliche Figur beinahe von Anfang an als ein Phantasieprodukt Annas bezeichnet wird, ist das Verhältnis der beiden Frauen komplexer, vielleicht schwerer zu enthüllen, sodass erst am Ende deutlich wird, was die beiden Frauen miteinander verbindet: „Woher stammt dieser wortlose Konflikt zwischen mir und Terry. Ich denke oft, dass sie geworden ist, was aus mir hätte werden sollen, und umgekehrt. Vielleicht gibt es uns eigentlich nur als zwei Hälften eines gemeinsamen Ganzen. Vielleicht rede ich eigentlich von mir, wenn ich von ihr rede, ich verpasse ihr mein verdorbenes Gesicht, um die ganze Wahrheit über mich sagen zu können, ohne mich bloßzustellen. Ich will, dass man das weiß, und gleichzeitig, dass es unerkannt bleibt. Immer gut hinter jemand anderem versteckt, schreie ich aus vollem Hals, denn mit diesen boshaften Verdrehungen beehre ich nicht nur sie, ich vergreife mich an allen, die ich kenne, oder ich erfinde sie, wenn ich von mir erzähle.“

Es geht hier darum, wie man sich in einem repressiven System verhält in dem schätzungsweise 200.000 Menschen durch den Geheimdienst umgebracht wurden. Es geht vor allem um die beiden letzten Jahrzehnte vor der Wende – man teilt das in Rumänien in Jahrzehnte ein – es geht um die achtziger und die neunziger Generation. Es hatte eine Zeit der Entspannung gegeben, bis Nicolae Ceaușescu 1971 in China und Nordkorea war, danach ging es für den einen – den Conducător  – aufwärts und für alle anderen abwärts. In diesen beiden schlechtesten Jahrzehnten für die Bevölkerung dreht sich, vor allem bei den Schriftstellern, alles um das Verhalten zum Staat. Die beiden großen Alternativen – innere und äußere Emigration – stehen nicht allen in allen erdenklichen Varianten zur Verfügung (siehe auch hier). Es geht um die Möglichkeiten literarischen Widerstands – rezistenţa literară -, um Emigration – emigraţie, emigraţiune –, Flucht – refugiu – Vertreibung – alungarea, abandonarea, expulzarea – und Verbannung – exilare, surghiunire, expulzare -.

Nora Iuga beschreibt nicht nur die rumänischen, sondern auch die deutschen Dichter, Rolf Bossert beispielsweise, den sie als den genialsten empfindet, der von der Securitate bestialisch zusammengeschlagen wurde, der in die Bundesrepublik Deutschland ausgereist ist und zwei Monate später tot auf dem Pflaster unter seinem Fenster liegt, unter bis heute wohl nicht gänzlich geklärten Umständen. Sie erzählt von Hodjak und Söllner, manche erwähnt sie hier nicht, obwohl oder weil das ihre späteren Übersetzer sind. Man kennt sich, die Rumänen und die Deutschen. Die Deutschen – vor allem die Mitglieder der Aktionsgruppe Banat – sind irgendwann alle in Deutschland (auch dies müsste ein eigener Eintrag werden) und oft als Übersetzer rumänischer Literatur tätig, was den Rumänen zugutekommt. So ist Nora Iuga heute in Deutschland beinahe angesehener als in Rumänien, wo sie, wie sie in einem Gespräch mit Anke Pfeiffer erzählt – in Sinn und Form, 2007, Nummer fünf – nicht einmal mehr zu dem Personenkreis zählt, der vom Schriftstellerverband für Übersetzungen vorgeschlagen wird.

Auf die Frage, was sie am liebsten tue, antwortet Terry einmal: “Liebe machen und Schreiben”. Auf der ersten, der erotischen Ebene ist das ein mutiger, auf der zweiten Ebene, der des Schreibens, ist es ein wichtiger Text. Auf der dritten Ebene hingegen, der Verbindung dieser beiden anderen, gefällt er mir nicht so gut. Für mein Empfinden herrscht zu lange eine gleichbleibende Nähe und Intensität der beiden Ebenen vor und beide nehmen sich gegenseitig die Möglichkeit zur Entwicklung. Aus der Liebesgeschichte hätte mehr als eine Masturbationsphantasie werden müssen oder aus der Literaturgeschichte mehr, als dass die beiden Frauengestalten womöglich ein- und dieselbe sind. Es hätte ein Übergewicht der einen über die andere Ebene geben sollen – das Lieben über das Schreiben oder umgekehrt – statt beide schließlich untergehen zu lassen. Das ist jedenfalls mein Gefühl bei der Sache.

Über das Literarische hinaus hat das Buch natürlich etwas, was mich sehr berührt. Wenn man einen Ort kennt, dann verwandelt er sich. Er hört auf totes Gebäude, tote Universität, tote Straßen und toter Stein zu sein. Weil man ihn mit eigenen Erlebnissen und Erinnerungen belebt. Ich kenne die Orte und die Straßen in Sibiu und in Bukarest. Ich bin tausend Mal am Izvor und Grozăveşti ausgestiegen, wenn ich vom Gara de Nord kam, und hundert Mal bei Titan. Ich kenne die Calea Victoriei, die Stirbei Voda und das Cotroceni-Viertel, die Humanitas Buchhandlung. Ich kenne die Orte und ich kenne die Mentalität der Rumänen, sich, wenn es irgend geht, durchzuwurschteln. Das ist auch ein wesentlicher Grund, warum es zur Zeit der Diktatur so wenig Zivilcourage gegeben hat und nahezu keine Dissidentenbewegung. Das wurde und wird sehr kontrovers diskutiert zwischen denen, die gegangen sind, die gegangen worden sind, und denen, die nicht haben gehen können, die nicht gehen wollten.  Ich kenne all die Orte  in diesem Roman, in diesem oneirischen inneren Monolog,  diesem Gewebe, und ich weiß, was man fühlt, wenn man einen Mann Dimi nennt. Auch wenn er anders heißen könnte, ist man froh, dass er genau so heißt, weil sich doch nichts auf der Welt so formulieren lässt wie diese vier Buchstaben.

Hier können Sie noch andere Stimmen hören, vielmehr sehen. Kann man, werden Sie fragen,  Stimmen sehen?  Das muss jeder für sich entscheiden. Ich jedenfalls kann das.

(1) Ungureanu Cornel, La Vest de Eden. O introducere în literatura exilului. Timişoara: Editura „Amarcord“, 1995, S. 256.

„Der Glühfaden einer Lampe im Vakuum der Birne“

Daniele Del Giudice, Der Atlas des Westens

Der Autor scheint in Deutschland nahezu unbekannt.  Das er dennoch nicht vollständig unbekannt ist, ist Cornelia Klettke zu verdanken, Professorin für Romanistik. Sie gilt als die große Del Guidice Interpretin und hat die maßgebliche Monografie verfasst: Attraverso il segno dell’infinito – Il mondo metaforico di Daniele Del Giudice). Der Autor hat einen sehr ungewöhnlichen Text geschrieben, ein Kentaur, halb Geschichte und halb Experiment. Da ich keine Rezensionen schreibe, sondern mich mit Texten auseinandersetze, will ich versuchen, dem vorliegenden durch eine ebenfalls möglichst experimentelle Versuchsanordnung gerecht zu werden.

Im Hintergrund des Romans steht das wohl größte Experiment, das je von Menschen ersonnen wurde und das unter dem Namen CERN bekannt ist: Ein sogenannter Teilchenbeschleuniger. Dort werden atomare Teilchen auf Lichtgeschwindigkeit beschleunigt, um sie miteinander kollidieren zu lassen. Von den Ergebnissen dieser Zusammenstöße erhofft man sich Rückschlüsse auf die Verfasstheit von Materie im Allgemeinen und vor allem auf jenen Moment, als sie verfasst wurde: der Bing Bang. Nun versteht natürlich kein Mensch, was in dem dreißig Kilometer langen Tunnel wirklich passiert. Keiner außer den Physikern. Die meisten Physiker können gut rechnen, aber nicht gut erklären und so greifen in ihrer Not dann zu Bildern, die der Sache nicht gerecht werden: Züge fahren nicht mit Lichtgeschwindigkeit, im Atomkern sieht es nicht so aus und im Sonnensystem nicht so . Möglicherweise sieht es da sogar gar nicht aus, weil Aussehen etwas ist, was nur mittelgroße Gegenstände haben: zum Aussehen muss ja das Auge hinzukommen, das sieht. Und das sieht vielleicht nur ihm ähnliche Dinge: ‘Das Auge erkennt die Sonne nur, weil es selbst sonnenhafter Natur ist’. Es kann weder Atomkerne erkennen noch Universen.

Der Autor hat er einen anderen Ansatzpunkt. Er lässt einen Physiker des CERN mit einem Schriftsteller kollidieren und schaut sich die Trümmer, also die Ergebnisse an. Das ist ein Experiment: die Personen scheinen nur in der Gegenwart zu existiere, im Moment der Kollision. Keiner erinnert sich an außerhalb der beschriebenen Ereignisse Liegendes. Einzige Ausnahme: der Schriftsteller, der in einem Brief ankündigt, dass er das Schreiben aufgibt. Er erinnert sich, wie er damit begann, Anfangs- und Endpunkt seiner Tätigkeit. Der Kreis wird geschlossen. Diese Zeitlosigkeit geht allerdings ein wenig auf Kosten der anderen Hälfte dieses Romans: seiner erzählerischen Tiefe. Die Figuren sind nicht sehr dicht gezeichnet, sie haben keine Konflikte, sind immer freundlich, sie antworten wenn sie gefragt werden und meistens tun sie es „lächelnd“. In einem Roman ohne jedweden Experimentalcharakter – was immer das ist, es muss präpoststrukturalistisches Erzählen gewesen sein – wäre das sehr eintönig. Aber das hier ist ein Experiment. Das beinahe schon gestelzte dieser wenigen Szenen wirkt gewollt. Del Giudice will, unterstelle ich ihm, offenbar keine Geschichte erzählen. Er will nur den Moment, in dem die Teilchen aufeinander prallen. Er will beobachten, was dann passiert.

Gerade eine Handvoll Personen begegnen einander in ebenso vielen Szenen. Die beiden Protagonisten – der italienische Physiker Pietro Brahe, der am CERN arbeitet, im Ring, im Karussell, und der Schriftsteller Ira Epstein – stoßen beinahe mit zwei Sportflugzeugen zusammen. Vielmehr versucht Epstein Brahe in der Luft zu rammen. Später werden sie, statt sich zu streiten oder zu prügeln, Freunde. Die beiden Männer treffen sich bei einigen Gelegenheiten, einmal ist Rüdiger dabei, der Arbeitskollege Brahes, und Gilda, die für Epstein archivarische Arbeiten vornimmt; Gilda und Pietro treffen eine Verabredung und küssen sich vorsichtig; Brahe entdeckt im Laufe seines Experimentes etwas möglicherweise Bahnbrechendes; Epstein fährt aus Genf ab, Brahe kommt zur Verabschiedung an den Bahnhof. Das ist die Geschichte. Darum kann es wohl nicht gehen.

Es geht vielmehr um das Sehen. Es geht um das Licht. Es geht darum, was Brahe sieht, wenn er in den Tunnel schaut, wenn er auf seinen Bildschirm schaut, wo diese Ereignisse visualisiert werden, wenn er die Datenmengen, die Zahlenkolonnen anschaut. Und es geht darum, was Epstein sieht, wenn er Menschen beobachtet, wenn er einen Roman schreibt und Verhältnisse konstruiert. Aber es geht nicht darum, das eine dem anderen gegenüberzustellen und als mehr oder minder realitätsgerecht zu beschreiben. Es geht Del Giudice darum, nehme ich an, Ähnlichkeiten oder Intensitäten zu pointieren. Er bemüht dabei nicht den Topos, dass Kunst und Naturwissenschaften gemeinsame Wurzeln haben, dann aber getrennte Wege gegangen sind; in getrennte Tunnel geschickt worden sind und heute von Wissenschaftlern unterschiedlicher Provenienz beobachtet werden.

Die beiden Höhepunkte dieser minimalistisch konstruierten Erzählung, die sprachlich und stilistisch am besten ausgearbeiteten Stellen, finden sich in der Beschreibung eines Feuerwerks durch Epstein und der Beschreibung jener entscheidenden Nacht im CERN, da Brahe und seine Kollegen einen „Kandidaten“ sehen: ein Kandidaten für ein mögliches Ergebnis. Das Feuerwerk wird – durch Epstein nämlich – so beschrieben, wie man eigentlich erwarten würde, dass der Physiker Brahe die Ereignisse in dem Tunnel beschreibt. Während Brahe diese große Nacht so beschreibt wie man annehmen müsste, dass Epstein einen Roman schreibt: indem er vor allem beschreibt, wie die Menschen sich fühlen, die dabei sind und woran sie sich später erinnern würde. Jeder der beiden greift also in die Kategorie des anderen!

Epstein, das Feuerwerk beschreibend, spricht von sphärenförmigen Granaten, „die der Reihe nach explodierten, enorme Kugeln aus gelben Sternen, die enorme Kugeln aus grünen Sternen gebaren, die enorme Kugeln aus violetten Sternen gebaren, oder Sternchen, die so rot waren wie das Rot des Spektrums, in dessen Richtung sich das Licht der sich wahrscheinlich ins Unendliche entfernenden Galaxien verschiebt, sofern das Universum offen ist, oder Kugeln aus Sternen, die so blau waren wie das Blau des Spektrums, in dessen Richtung sich das Licht der Galaxien verschiebt, sofern das Universum geschlossen ist und sie von dessen äußerem Rand abprallen und zurückkehren.“

In der entscheidenden Nacht im Teilchenbeschleuniger stehen alle Physiker um Pietro Brahe und Rüdiger: Die Nacht, in der sie Ergebnisse ihres Experiments sehen. Hier wird beschrieben, woran man sich, im Moment des Geschehens!, erinnern wird, wenn es vorüber ist. Es wird eine Vergangenheit in der Zukunft beschrieben, eine Zeit, die in mehrfacher Hinsicht nicht ist. Dennoch, oder vielmehr: deswegen hat der Text hier eine beeindruckende Intensität. Auffallend ist, dass sich keine der Personen an sich selbst erinnern wird. Jeder erinnert sich vielmehr an einen der anderen. Nicht das eigene Erleben ist das, was diesen Moment ausmacht und intensiviert, sondern das des anderen. Und das – genau das! – machen Schriftsteller_innen: sie verschieben ihr eigenes Erleben auf andere. Sie schieben es damit aber nicht von sich weg, sondern intensivieren es.

Das ist ein Roman über die Wahrnehmung, über Licht und Sehen und um die Grenzen dieser Begriffe – die Grenzen der Semantik – das sogenannte Hintergrundgeräusch: „so bezeichneten sie inzwischen, ohne eine Grenze zwischen Akustik und Optik zu ziehen, jegliche Störung einer klaren Wahrnehmung.“ Diese Störung ist im Grunde schon im Experiment selbst angelegt, es ist keine Störung, es ist eine Überschneidung, das Experiment ist der Detektor, „wobei sie mit einem einzigen Wort Maschine, Intentionen und eventuelle Resultate bezeichneten, in jener eigenartigen und absoluten Relation, wo alles gleichzeitig Determinat und Determinant war, er selbst nicht ausgeschlossen.“ So nennen es die Physiker, die Sprachwissenschaftler seit de Saussure nennen es Signifikat und Signifikant. Die Dinge sind beides zu gleicher Zeit, wir selbst, die den Dingen einen Sinn verleihen, nicht ausgeschlossen.

Die Physik und die Literatur, das ist die Ähnlichkeit zwischen den beiden Disziplinen, beschäftigen sich mit Dingen, die im strengen Sinne nicht wirklich sind. Die Literatur hat dafür die Bezeichnung „fiktional“. Die Physik muss aus Datenmengen zurückrechnen und sich vorstellen, wie das, was die Daten nur beschreiben, ‚wirklich‘ gewesen sein könnte. Auch das ist eine imaginative und fiktionale Leistung. Sie unterscheiden sich hingegen darin, dass die Physik das Paradigma eines rein objektiven Geschehens ist, während es kaum ein Paradigma größerer Subjektivität gibt als die Kunst. Bei den Physikern, und ich kenne einen sehr gut, vor allem bei denen an Teilchenbeschleunigern, ist der Nobelpreis permanent Thema, die stehen nicht an einem Morgen auf, ohne sofort an den Nobelpreis statt ans Frühstück zu denken. Bei Schriftstellern ist das nicht der Fall, ich kenne jedenfalls keinen, der daran denkt. Am Ende bekommt Epstein, darf man annehmen, diesen Preis auf den Brahe und seine Kollegen, darf man ebenfalls annehmen, spekulieren. Auch hier haben wir ein umgekehrtes Verhältnis, vielmehr einen Chiasmus, den ich als eine Möglichkeit, Verhältnisse zu intensivieren beschrieben habe.

Diese Struktur, dass beide in das Begriffsregister des anderen greifen, bereitet das besonders gelungene Ende des Romans vor, wo Ira Epstein Dinge sieht, die er nicht sehen kann!- und so die Theorie des Nobelpreisträgers Wang bestätigt, der sagte, man sähe die Dinge zuerst als Absicht und dann als Resultat -, oder die er nur sehen kann, weil sich verschiedene Kategorien überschneiden. Er sieht jene Szenen der Handlung, bei denen er nicht dabei gewesen ist. Er sieht, wie sich Brahe mit Wang trifft, er sieht Brahe mit Gilda –wenige Zeilen voller Zärtlichkeit – , er sieht Brahe nach der entscheidenden Nacht im Teilchenbeschleuniger, auf dem Weg zum Bahnhof, um ihn, Epstein zu verabschieden und er hört ihn zu sehen auf, als Brahe dann tatsächlich auf ihn zukommt! Was der Leser dann nicht mehr sieht, was aber dennoch da ist, was der Literaturwissenschaftler sieht – zuerst als Absicht und dann als Resultat! – das ist die Möglichkeit, dass Epstein, wenn er aufhört die Dinge zu sehen, wenn sie ‚da‘ sind, sie auf jene spezielle Weise der Schriftsteller_innen gesehen hat: er bildet sie sich ein. Nicht nur jene Szenen, bei denen er nicht dabei ist. Und er kann damit aufhören, wenn die Dinge “da” sind. Wenn er sie niedergeschrieben hat.

Im Original lautet der Titel Atlante occidentale. Ich halte die wörtliche Übersetzung Atlas des Westens für alles andere als gelungen. Was in den Sprachen mit großer Nähe zum Lateinischen mitklingt, ist das ex oriente lux, das Licht aus dem Osten. Dem stellt del Giudice ein ex occidentale lux gegenüber, das Licht aus dem Westen: die Spuren kollidierender Teilchen im CERN. In diesem Roman will Epstein ein Buch schreiben mit dem Titel: Atlas des Lichts, wo wir es wahrscheinlich mit diesen Gegenüberstellungen zu tun hätten. Sein erstes Buch hatte den Titel: Atlas der Gangarten. Atlas, das wissen Sie alle, ist der, der die Welt auf seinen Schultern trägt, verweist also auf eine andere, ältere Vorstellung von der Verfasstheit der Welt, jenseits atomarer Strukturen. Diese Opposition von Ost und West, traditioneller und moderner Coleur, von verschiedenen Ausprägungen von Licht, diese Andeutung einer Gegenüberstellung: das kann man dem deutschen Wort Westen nicht entnehmen. Das gesamte Assoziationsgefüge des Titels wird unterschlagen und es wird auch kein anderes dafür geboten, nicht einmal durch das Cover: der Schutzumschlag zeigt eine Spielzeugeisenbahn (welch ein Glück, dass ich ein schöneres Cover habe!).

Wir haben einen vielfachen, scheinbar unmotivierten Wechsel zwischen Perfekt und Präsens, bisweilen sogar im gleichen Absatz. Ich formuliere nur meine Vermutung, ohne das lange herzuleiten: Im Perfekt haben wir es mit der Versuchsanordnung zu tun, im Präsens mit den Ergebnissen.

Daniele Del Giudice ist ein Autor, der in hohem Maße sein Material durchdrungen und auch durchgearbeitet hat. Bei diesem Buch war für mich sehr deutlich zu spüren, was ich oft schon bemerken konnte: indem ich darüber schreibe, komme ich auf seine Spur. Beim Lesen war das lange nicht so spannend wie beim Schreiben. Aber das ist ja auch in guten Seminaren so: man geht sehr viel reicher hinaus als man herein gekommen ist.

In den kommenden Tagen reiche ich noch einzelne Bemerkungen zum Text nach, die hier nicht hineingepasst haben.

Daniele Del Giudice
Der Atlas des Westens
Aus dem Italienischen von Karin Fleischanderl
Hanser Verlag, Roman 208 Seiten, 14.90 €
ISBN 978-3-446-14618-1

Wenn auch nicht jede Zeile gleich erhellt:
geschehn aus unablässigem Bestreben.
Aléa hat’s hierher gestellt,
und zwar soeben.

„I would prefer not to“

Am liebsten lese ich Romane. Geschichten mag ich nicht so gern, Kurzgeschichten, Erzählungen oder Short Stories. Allerdings sind die leichter zu lesen als ihre dicken Verwandten. Wahrscheinlich sind sie auch leichter zu schreiben und vor allem leichter zu verstehen. Damit haben wir schon drei Gründe, die gegen diese Textgattung sprechen!

„Bartleby, der Lohnschreiber“ ist wohl die bekannteste Erzählung von Herman Melville. Diese Geschichte ist zum Zeitpunkt der Erzählung bereits vergangen und in ihrer Entwicklung abgeschlossen. Sie wird dem Leser aus der Perspektive eines älteren, namenslosen Anwalts berichtet, der sich als wenig ehrgeizig, aber zuverlässig bezeichnet. Bartleby war einer seiner Angestellten, zuständig für das Kopieren von Akten. Seinen Aufgaben kommt er einige Tage lang in vorbildlicher Weise nach: „Er betrieb sein Geschäft Tag und Nacht, kopierte bei Sonnenschein und Kerzenlicht“. Dann allerdings hört er sukzessive zu arbeiten auf und beantwortet alle Nachfragen mit derselben Antwort, die ein wenig variiert, aber nie erklärt oder begründet wird: „Es ist mir eigentlich nicht genehm“. In einer anderen Übersetzungen steht „Ich möchte lieber nicht“. Das Original lautet: „I would prefer not to“. Er verweigert sich der Arbeit. Dem Anwalt, obwohl keineswegs ein kalter und berechnender Vertreter der Gattung Mensch, bleibt nach verschiedenen Versuchen ihn zur Arbeit zu bewegen, nichts anderes übrig als Bartleby zu entlassen. Da der Schreiber aber außer den Räumen der Kanzlei keinen anderen Aufenthaltsort hat, geht er eben nicht. Mehrfach scheitert der Versuch, Bartleby zum Verlassen der Räume zu bewegen. So zieht schließlich der Anwalt mit seiner Kanzlei um und Bartleby bleibt als Vermächtnis dem nächsten Mieter. Auch dann kümmert sich sein Mentor noch um ihn. Der Schreiber aber beantwortet weiterhin alle Einlassungen seines Gönners mit der stereotypen Bemerkung: „I would prefer not to“. Schließlich lässt ihn der Hausherr wegen Hausfriedensbruch in die Tombs einliefern. Auch dort ist ihm sein Mentor noch zugetan. Bartleby allerdings hat nur diese Antwort auf alle Invektiven: „I would prefer not to“. Wenige Tage später stirbt er. Der Anwalt, der etwas über die Motive dieses Menschen erfahren möchte, findet heraus, dass sein ehemaliger Schreiber vorher bei der Post gearbeitet hatte, in der Abteilung für unzustellbare Briefe, ein, wie es im Englischen heißt, Dead Letter Office.

Auffallend sind zwei gegenläufige Tendenzen, nennen wir sie Gleichartigkeit und Differenz oder Gemeinschaft und Abgeschiedenheit, Anziehung und Abstoßung.

Zur ersten Tendenz gehört der hohe Grad an Übereinstimmung zwischen Arbeitgeber und Angestelltem. Beide Figuren schienen keinerlei Privatleben zu haben. Nicht nur Bartleby hat keine Kontakte zur Außenwelt, auch sein Arbeitgeber hält sich beinahe nur in der Kanzlei auf. Außer einem Besuch der Trinity Church, der dann nicht zustande kommt, erfahren wir nichts über sein Privatleben. Als er einmal mehrere Tage nicht zur Arbeit geht, heißt es von ihm, „Während dieser Zeit lebte ich eigentlich fast ausschließlich in meinem Kutschwagen.“ So wie sein Angestellter ausschließlich in den Räumen der Kanzlei lebt. Nur einmal ist von seinem Zuhause die Rede, am Schluss, als die Zuneigung des Anwaltes – sagen wir lieber: die Gleichartigkeit zwischen den beiden Männern – ihren Höhepunkt erreicht und er seinem Angestellten anbietet, mit zu ihm nach Hause zu kommen. Die Ähnlichkeit betrifft nicht nur die Menschen, sondern auch die Räumlichkeiten: das spätere Gefängnis und die Kanzlei werden mit ähnlichen Worten beschrieben, der Blick ist beschränkt von Ziegelmauern.

Die gegenläufige Tendenz ist die Andersartigkeit. Die Kanzlei ist durchdrungen vom Geist der Ambivalenz. Die beiden Angestellten werden als sprunghaft in ihrem Verhalten beschrieben, der eine ist vormittags zuverlässig, was Punkt zwölf ins Gegenteil umschlägt, der andere ist zur selben Zeit unzuverlässig, Mittags schlägt auch er ins Gegenteil. Ihre alternierenden „Launen“ werden allerdings als „sinnig“ bezeichnet: es kommt zu einem Gleichgewicht. Auch der Anwalt ist von dieser Ambivalenz geprägt. Zu welchem Verhalten er sich gegenüber Bartleby auch durchringt, immer spricht etwas dagegen. Sodass er schließlich gar nichts unternimmt. Er denkt über Bartleby nach, aber er kann sich nicht zu einem Verhalten durchringen und ringt er sich schließlich doch durch, setzte er es nicht um. Setzt er es aber um, kommt es zu keinem Erfolg. Er liest zwei Bücher mit gegenläufigem Inhalt „Über den Willen“ und „Über die Notwendigkeit, kann sich aber erneut nicht durchringen und glaubt schließlich, dass genau dies sein Schicksal sei. Diese Ambivalenz wird kontrastiert durch das Verhalten Bartlebys. Zwar ist es unverständlich, weil es keinerlei Einsicht oder Introspektion in die Figur gibt; aber von Unsicherheit, Zweifeln oder Zögern, von einer vorübergehenden Laune kann nicht die Rede sein. Er scheint seiner Sache absolut sicher.

Bartlebys Schicksal scheint von Anfang an klar: „bläßlich adrett, bemitleidenswert anständig, rettungslos verloren“, heißt es bei seinem ersten Auftritt. Er arbeitet einige Tage, dann beginnt er mit seiner Verweigerung, die ohne Ausnahme als sehr „sanft“ bezeichnet wird. Er gibt keine Erklärung für sein Verhalten. Aber er ist nicht umzustimmen, nicht durch Argumente und auch nicht durch das Verständnis des Anwalts, also durch die Artikulation der Gemeinsamkeit. Was den Anwalt irritiert, so scheint es, ist das Fehlen der sonst allgegenwärtigen Ambivalenz. Es sieht geradezu so aus, als habe der Schreiber eine Art Recht, ein Naturrecht, so zu sein und sich so zu verhalten, obwohl es gegen alle Vernunft spricht. Er ist sich scheinbar seiner Sache absolut sicher, bis in den Tod. Es gibt keinen erkennbaren Zweifel, für den Anwalt nicht und für den Leser auch nicht. Es ist eine generelle, unerklärliche Verweigerung, die immer weiter um sich greift, vom Korrekturlesen über das Kopieren bis zum Essen und schließlich in einer Lebensverweigerung endet.

Der Anwalt kann dieses Verhalten nicht interpretieren, er hätte ihn bereits eher vor die Türe gesetzt, „wäre ich etwas normal Menschlichem darin gewahr geworden“. So wird ganz konsequent Bartleby schließlich auch beschrieben als „Kreatur“, „Gespenst“ und „Inkubus“. Nun ist die Ablehnung aller Tätigkeiten sicher kein Grund, einem Menschen das menschliche abzusprechen. Es sei denn, das genuin menschliche wäre für den Anwalt eben jener Zwiespalt: Ambivalenz als das Zeichen des Daseins. Als man ihm am Ende andere Arbeitsmöglichkeiten anbietet, lehnt der Schreiber diese Angebote dreimal mit den Worten ab: „ich bin nicht wählerisch“. Er ist es sogar so wenig, dass er überhaupt nicht wählt. Wählen kann man auch nur dann, wenn man zwischen zwei Dingen wählen kann. Wenn alles eindeutig ist, ist eine Wahl tatsächlich nicht möglich.

Briefe, die keinen Adressaten haben, sind Dead Letters: Was einer einem anderen mitteilen wollte, das findet zu dem zweiten nicht hin und zum ersten nicht zurück. Es braucht beide Pole, den Sender und dem Empfänger, damit es zu einem Austausch kommen kann. Briefe, die keinen Adressaten und keinen Absender haben, die nirgendwoher kommen und nirgends hingehen, die keine Vergangenheit und auch keine Zukunft haben.

Die Räumlichkeiten der Kanzlei sind in zwei Teile geteilt und obwohl Bartleby zu den Angestellten gehört, wird er in jenem Teil untergebracht, in dem der Anwalt sitzt, hinter einem Paravent, und „auf diese Weise waren, sozusagen, Abgeschiedenheit und Gemeinschaft in eins gebracht“. Das ist das Menschsein: „Abgeschiedenheit und Gemeinschaft in eins gebracht“. Das ist sozusagen die Ambivalenz: wir sind immer beides, manchmal sogar beides zugleich. Wir sind in bestimmten Dingen und Umständen von den anderen abgeschieden, wir sind vereinzelt und wir sind immer auch Teil einer Gemeinschaft, einer Bürogemeinschaft, einer Glaubensgemeinschaft oder auch nur der Gemeinschaft der Menschen. Wir gehen nie vollständig in der Vereinzelung oder in der Gruppe auf.

Man könnte das auch etwas provokanter formulieren (das Blog liegt ja schon seit einiger Zeit recht tot herum, vielleicht kann ich noch mal einen oder einen anderen aufrütteln mit einer provokanten These; aber wer richtig tot ist, lässt sich vermutlich auch nicht mehr mit These zum Leben provozieren) : Wer sich nicht widersprüchlich verhält, sondern eindeutig, der ist nicht zu verstehen. Weil Verständnis zwar auf der Grundlage einer Gemeinsamkeit funktioniert, der hier genannten ersten Tendenz, – wenngleich das Wort im Deutschen nicht allein einen intellektuellen, sondern auch einen emotionalen Bedeutungshof hat, der allerdings hier nicht gemeint ist – wichtiger aber ist zweite Tendenz: die Differenz.

Das Eindeutige kann gar nicht verstanden werden, weil die Grundlage eines jeden Verständnisses die Möglichkeit ist, es misszuverstehen! Ich sage nicht, dass das richtig ist, ich sage bloß, dass das provokant ist. Wenn ich hier bloß richtige Dinge formulieren müsste, könnte ich ohne Schwierigkeiten hundert Einträge am Tag einstellen. Aber das ist ja ein Blog für Fortgeschrittene. Die einfache Trennung von richtig und falsch ist eben etwas für Anfänger.

Bei Kommentaren: beide Worte eingeben.

Wenn auch nicht jede Zeile gleich erhellt:
geschehn aus unablässigem Bestreben.
Aléa hat’s hierher gestellt,
und zwar soeben.

„Manchmal täuscht sich der Schmerz“

„Vernarbte Herzen“ von M. Blecher

Wie bei Dieter Forte ist auch hier ein Aufenthalt im Sanatorium das Thema. Ich sagte in meiner letzen Auseinandersetzung mit M. Blecher, er hatte keine Zeit, sich andere Themen zu suchen. Krank, todkrank beinahe von Anfang an, konnte er nur das zum Thema erheben, was ihm begegnete. Und da war in erste Linie der Aufenthalt in Kliniken für Knochentuberkulose. Blecher verbrachte sein Leben im Liegen.

Bei Emanuel, der in Paris studiert, wird die Pott`sche Krankheit diagnostiziert. Sein Vater kommt aus Rumänien angereist und bringt den Sohn nach Berck, in ein an der französischen Kanalküste gelegenes Sanatorium. Schon bei der Ankunft erkennt Emanuel, dass dieses Städtchen geprägt ist von denen, die hierher kommen, um ihre Krankheit auszukurieren. Und das tun sie im Liegen. Überall in der Stadt sind von Pferden gezogene Wagen unterwegs, auf denen die Kranken liegen. Die Therapie ist vorwiegend konservativ – Antibiotika und Penicillin waren noch nicht entdeckt, respektive nicht einsatzfähig – und besteht vor allem aus an der frischen Luft liegen und sich möglichst wenig dabei bewegen. Was Emanuel am Bahnhof allerdings noch nicht sieht, bald aber am eigenen Leib zu spüren bekommt: die Kranken werden eingegipst und dann in so genannte Schienbetten gelegt. Sie werden bewegungsunfähig gemacht und sind vollständig auf das Pflegepersonal angewiesen, die ihre Betten durch die Klinik schieben.

Emanuel lernt andere Kranke kennen. Manche sind schlimmer dran als er. Die Tuberkulose hat bei einigen die Halswirbelsäule ergriffen, der Gips arretiert also auch den Kopf. Sie kommunizieren mit der Umgebung, indem sie sich einen Spiegel vor das Gesicht halten. Sie lächeln nicht einen anderen Menschen an, sie lächeln in den Spiegel. Einer der Patienten ist Ernest. Er allerdings gehört zu einer speziellen Kaste: Lange geheilt, können sie die Klinik nicht verlassen. Wir begegnen auch hier einer Figur, die im Roman von Dieter Forte präsent gewesen ist und auch in den Kommentaren eine große Rolle gespielt hat: dass die Welt da draußen für die von drinnen nicht die Erlösung vom Leiden ist: „Die Genesung ist ebenso unerbittlich wie die Erkrankung.“ Viele ehemalige Kranke bleiben in Berck, sie lassen sich später im Dorf nieder. Ärzte, Apotheker und Krankenpfleger, sie alle sind ehemalige Patienten.

Zu denen, die nach der Genesung nicht mehr in die Welt zurück gefunden haben, gehört auch Solange. Ihr Mann hatte sie wegen ihrer Erkrankung verlassen. Auch das müssen die Kranken, die Jahre um Jahre dort liegen und vielleicht nie wieder aufstehen, bitter lernen: dass die Welt da draußen nichts mehr mit ihnen anfangen kann. Emanuel lernt Solange kennen und verliebt sich in sie, in ihren schönen, gesunden Körper. Oder sie verliebt sich in ihn. Er verliebt sich in ihre Liebe. Liebe ist bekanntlich ein ziemliches Durcheinander. Mit dem Oberkörper im Gips, bewegungsunfähig auf dem Rücken liegend, ist der Vollzug dieser Liebe aber alles andere als befriedigend. So wird Emanuel Solanges Liebe und vor allem ihrer Ergebenheit schnell überdrüssig.

Er fleht vor ihr in ein einsames in die Dünen, wo eine reiche Amerikanerin eine Villa am Strand besitzt. Sie kommt jedes Jahr nach Berck. Ihr Mann litt ebenfalls an der Pott´schen Krankheit und ist auch an ihr verstorben. Emanuel verbringt den Sommer dort in der Villa, wo sie mit ihrem Sohn und der Haushälterin wohnt. Eines Tages muss er in die Klinik, um den Gips „auszuziehen“. Er trifft Solange, die äußerlich ruhig ist, aufgrund der Trennung aber innerlich geradezu verblutet. Emanuel zeigt sich unwillig. Sie lässt ihn gehen. Am nächsten Tag schreibt sie ihm Brief, in dem sie ihren Tod anzeigt. Es ist auch der Todestag von Monsieur Tils. Alle sind auf dem Friedhof, Emanuel kann sich alleine in seinem Gips nicht bewegen, er kann keine Hilfe rufen. Mitten in der Nacht kommt Solange in der Villa vorbei. Sie zeigt alle Anzeichen der Verrücktheit. Sie ist mit Schlamm besuhlt, ihr Kleid hängt in Fetzen herunter, in der einen Hand hat sie einen alten, verfaulten Schuh und in der anderen einen toten Vogel. Emanuel ist über diesen Auftritt erbost, Solange ist anhand seines Verhaltens „zutiefst gedemütigt“. Er ist ihr gegenüber kalt und gleichgültig. Draußen gibt es ein schweres Gewitter, er aber fragt lediglich: „Wann gehst du?“. „Er hörte ihre draußen sich entfernenden Schritte und danach einen lauten und langgezogenen Donnerschlag, wie Kanonenfeuer. Einen Augenblick lang dachte er, der Blitz könne Solange getroffen haben, aber statt ihn traurig zu stimmen, belebte ihn dieser Gedanke.“

Es sind nicht die menschlichen Bindungen, die eine Intensität des Textes ausmachen. Im Gegenteil, die mangelnde Intensität der Bindungen intensiviert den Text. Emanuel erscheint hartherzig. Auch das ist der Krankheit geschuldet. Er fühlt sich wie ein nur „flüchtig verleimter“ Mensch; mit sich selbst und mit den anderen. Diese Kranken haben nicht nur vernarbtes Gewebe, sie haben vernarbte Herzen. Emanuels Freund Quitonce stirbt, er aber ist nicht bei ihm. Isa stirbt und er ist in der Stunde ihres Todes nicht bei ihr. Die Beziehung zu Colette in Paris, mit der er eine „hygienische Liebe“ gemacht hat, endet belanglos, sie verbschieden sich nicht einmal. Auch die Beziehung zu Solange endet ohne emotionale Beteiligung Emanuels. Das sind keine echten, intensiven und emotionalen Freundschaften oder Liebesbeziehungen. Das sind einfach Verhältnisse zu anderen.

Auch in diesem Text finden wir, was man, wollte man eine Analyse des Textes vornehmen, vielleicht zu einer Poetik Blechers ausarbeiten könnte: die Struktur der Gegensätzlichkeit. Quitonce stirbt mit einem Lachen.

„Es war ein derart entsetzliches Lachen, daß man es nachts bis in Emanuels Zimmer hören konnte. Im gesamten Sanatorium widerhallte sein zersprungenes und grausames Echo wie das Heulen eines Tieres, und es endete in abgehackten, beängstigenden Salven. Tatsächlich, das Lachen eines leidenden Pojaz, eine bittere Heiterkeit, die einem qualvoll das Herz zusammenschnürte.
Emanuel sprach am nächsten Tag mit dem Arzt darüber.
-Manchmal täuscht sich der Schmerz, erklärte ihm Doktor Cériez. Statt einen Schrei auszulösen, entzündet er auf der gleichen Nervenbahn den Zugang zur Heiterkeit … Man könnte von einer unsichtbaren Hand sprechen, die sich im Schalter irrt.  … Es handelt sich um den gleichen Strom, der da fließt, aber wenn er ans Ende gelangt, verwandelt er sich in Gelächter und nicht in eine Schmerzensgrimasse …“

Die vielleicht beeindruckendste Szene ist ein Gespräch zwischen Emanuel und der schwerkranken Isa. Ihr Bein fault, sie aber glaubt noch kurz vor der Amputation, dass alles in Ordnung sei. Sie spielt mit ihrer Gouvernante Karten und ist der felsenfesten Überzeugung, dass sie nicht um Punkte, sondern um Zeit spielt. Um Lebenszeit.

„- Ich erkläre es dir, begann Isa von neuem. Aber du darfst es niemandem sagen, ich bitte dich … niemandem … Ich spiele jeden Tag mit Celina Karten, wir tun so als spielten wir um nichts, aber ich spiele in Gedanken um Tage … um Lebenstage … So viele Punkte wie ich von ihr gewinne, um so viele Tage verlängert sich mein Leben … und von ihrem Leben werden sie abgezogen. Verstehst du?
Sie begann fiebrig zu lachen, und zuckte beunruhigt, als hätte sie ihre Bewegungen nicht mehr ganz unter Kontrolle.
_Gerade heute morgen habe ich ihr noch einmal 314 Tage abgenommen … Was sagst du dazu? Fast ein Jahr … Sie weiß natürlich nichts davon … deshalb nimmt sie zusehends ab, während ich immer besser aussehe …
Sie hatte vollends die Kontrolle verloren. Mit gespreizten Fingern zerwühlte sie sich die Haare und fuhr sich über das Gesicht.
- Ich rechne damit, ihr eines Tages alle ihre Lebenstage abzunehmen … so dass sie plötzlich, noch an meiner Seite, erschöpft vornüberfällt und tot ist … Wie eine jener Puppen, die man aufbläst und aus denen dann ganz langsam alle Luft  entweicht, wenn man das Ventil öffnet … Ja … ja. ich werde gewinnen.
Sie schwieg einen Augenblick lang und sage dann aufgeregt:
- Weißt du, warum ich gewinnen werde? … Eigentlich ist dies ein Geheimnis … Hörst du … Weißt du warum? …
Vor Aufgeregtheit konnte sie kaum noch atmen.
- Weil ich … weil ich trickse, platzte sie heraus.
Nun glühte sie, ihre Wangen loderten, die Hände flatterten unruhig.
- Wenn ich geheilt bin … werde ich Tänzerin … Heute sage ich dir alles, Emanuel, ich werde nackt mit dir tanzen …
Sie entsetzte sich plötzlich über das, was sie gesagt hatte, und ohrfeigte sich selbst.“

Der Sommer neigt sich seinem Ende zu. Solange wird wohl ihre eigenen Wege gehen. Man weiß es nicht. Quitonce und Isa sind tot. Madame Tils geht zurück nach Amerika und auch Emanuel verlässt den Ort. Er geht in die Schweiz, ins nächste Sanatorium. Am Ende sitzt er im Zug und schaut aus dem Fenster: „In der Ferne verschwand die Stadt wie in sinkendes Schiff in der Dunkelheit.“ Ernest, der nach vielen Jahren der Krankheit wieder in Paris ist, schreibt einen Brief an Emanuel, in dem es heißt “Aber du weißt wohl, dass genau die Gefühle, die am sinnvollsten wären, im wirklichen Leben verboten sind.“ Wenn wir einmal unterstellen, dass es sich bei dieser Äußerung nicht nur um eine einzig der Figur zu subsumierenden Einsicht handelt, sondern insgesamt gelten kann, dann müsste man so weit gehen zu sagen, dass es eben doch das wirkliche Leben ist, das die Kranken leben. Dass sie leben, auch wenn sie nicht wissen, was das Leben eigentlich ist. Ja, vielleicht ist das sogar die unabdingbare Voraussetzung.

Hier, wie in „Aus der unmittelbaren Unwirklichkeit“, ist der Begriff von Wirklichkeit für den Text von erheblicher Relevanz. Die Gleichzeitigkeit von verschiedenen Strebungen kennzeichnet Blechers Begriff von Wirklichkeit. Er spricht von einer widerwärtigen Realität, die dann herrscht, unterstelle ich, wenn eine der beiden Strebungen in ihr überhandnimmt. Das sind, soweit ich sehe, immer Strebungen, die gleichzeitig vorhanden sind, und die man auf die Gleichzeitigkeit von Leben und Tod zurückführen könnte. Wirklichkeit wäre dann, wenn die Realität, die bloße Vorhandenheit, und die Irrealität, die, sagen wir, phantastische Seite der Sache, oder sagen wir ihre Fiktionalität, Sache zu einem ausgewogenen Verhältnis finden. Das sind hier bloße Vermutungen. Ich setzte mich mit dem Begriff der Wirklichkeit bei Blecher nach der Lektüre des ausstehenden Buches „Beleuchtete Höhle“ auseinander.

Das ist eine schöne Formulierung, sie gefällt mir, je länger ich sie im Ohr habe, umso besser. Die Hoffnung, die man im Leben haben kann und haben sollte: dass der Schmerz sich manchmal täuscht. Der Zugang zur Heiterkeit findet, laut Blecher, auf derselben Nervenbahn statt wie der Zugang zum Schmerz. Und einen Zugang zur Heiterkeit, das gehört im Leben zu den bedeutsamsten Dingen. Denn die Dinge, die in der Wirklichkeit sind, sind nicht auf eine bestimmte Weise, arretiert nämlich. Sie sind vielmehr offen für eine Bedeutung. Eine Bedeutung, die sie nicht von Natur aus haben, die sie nicht mitbringen, sondern die wir ihnen verleihen müssen.

M. Blecher, Vernarbte Herzen
Aus dem Rumänischen und mit einem Nachwort von Ernest Wichner
Bibliothek Suhrkamp 2006, 221 Seiten
ISBN: 978-3-518-22399-4

Bitte beim Captcha beide Worte eingeben. Es wird eines Tages besser werden. Oder noch schlechter. Dann müssen drei Worte eingegeben werden. Von denen nur zwei vorgegeben werden. Das dritte müssen Sie selbst finden. Wir werden noch richtig kreativ.

Wenn auch nicht jede Zeile gleich erhellt:
geschehn aus unablässigem Bestreben.
Aléa hat’s hierher gestellt,
und zwar soeben.

Die Kinder der Finsternis III : „Der Mohr, ob es weh tut oder nicht, stirbt mit Vergnügen“

Das ist ein kurioser Artikel. Ich sage hier sehr lange, was ich nicht machen will, dann mache ich es doch, aber nur kurz, um etwas anderen zu machen, was ich dann allerdings nicht mache und dann höre ich einfach auf. Unter einer Seminararbeit stünde: Thema verfehlt. Allerdings bin ich mit der Art und Weise meiner Verfehlung ganz zufrieden. Mit einem gelungenen Artikel könnte ich kaum zufriedener sein.

Das Thema des Artikels ist Fremdheit und Andersheit. Regelmäßige Leser und Leserinnen können sich denken, dass mich das sehr interessiert. Ich bin fasziniert von Fremden und es übt eine große Anziehungskraft auf mich aus. Ich weiß nicht, ob es das in geologischer oder geografischer Hinsicht ist, aber in ethnologischer Hinsicht ist Deutschland ein interessantes Gebiet. Und auch ein wenig befremdlich: hier rennen immer alle. In Siebenbürgen sitzt man auch schon mal am Straßenrand. Allerdings rennt man auch in Bukarest. Sogar noch schneller als hier. Aber man rennt anders. Man rennt in Bukarest so wie man in Siebenbürgen sitzt.

Ich schiebe diesen Artikel schon länger vor mir her. Fremdheit ist zwar ein Thema das mich interessiert, aber es ist ein schwieriges Thema. Ähnlich wie beim Kitsch-Artikel müsste ich für eine seriöse Darstellung enorm viele Abgrenzungen machen. Ich könnte etwas zu Julia Kristevas Interpretationsansatz in „Fremde sind wir uns selbst“ sagen. Julia Kristeva ist Bulgarin und in jungen Jahren nach Frankreich gekommen, wo sie schnell mit der literarischen und philosophischen Avantgarde in Berührung kam. Aber ihr Ansatz ist so komplex, das liest hier kein Mensch. Darüber hinaus müsste auch zwischen Fremdheit und Andersheit unterscheiden. Ich müsste zwischen kultureller und individueller Fremdheit unterscheiden. Ich müsste etwas dazu sagen, dass es uns leicht fällt, Fremdheit an der Hautfarbe zu identifizieren, schwer bis unmögliche allerdings, Fremdheit an der Haar- oder der Augenfarbe festzumachen. Ich müsste etwas dazu sagen, dass viele, was sie im Urlaub exotisch finden, zu Hause anders einschätzen. Da wo wir selbst fremd sind, wird Fremdheit anders bewertet als an Orten, an denen wir es nicht sind: Fremdheit ist kontextanhängig. Ich müsste versuchen, Typologien der Wahrnehmung zu finden und zu definieren. Ich müsste etwas zur Differenz von Multikulturalität und Interkulturalität sagen (hier ein Glossar). Ich müsste etwas zu einem Begriff sagen, der in meiner Wahrnehmung inzwischen häufig genannt wird: Cultural Citizenship. Damit wird eine kulturelle gegenüber einer nationalen Identität hervorgehoben. Seit einiger Zeit wird der Begriff Transnationalisierung gebraucht. Staatsbürgerschaften und Fußballnationalmannschaften sind in einer globalisierten Welt vielleicht nicht mehr aktuell. All das kann ich hier nicht tun.

Das Gefüge von Fremdem und Eigenem ist seltsam verschoben: was der eine als fremd empfindet, ist einem anderen das Eigene. Und denen das Fremde eigen ist, ist das Eigene anderer fremd. Diese Formulierung schreit schon nach einer These. Und da ich nicht arbeiten kann wenn geschrien wird, kommt diese These sofort hinterher: Das Fremde und das Eigene stehen sich nicht disparat gegenüber. Das vollkommen Fremde wäre nicht erlebbar. Das relativ Fremde hingegen kann erlebt werden und ist da entweder Faszination oder Irritation auslösend, Anziehung oder Abstoßung. Das relativ Fremde kann deswegen erlebt werden, weil es die Elemente des Eigenen mitbringt. Das Fremde ist uns ähnlich. Nur nicht ganz so ähnlich wie das Eigene. Aber vielleicht ist das Eigene uns auch gar nicht so ähnlich wie wir annehmen.

Ob Humunculus oder Golem, ob extraterretristische oder androide Erscheinungsform, sie alle sind nach unseren Ebenbild gestaltet: anthropomorph. Sie müssen möglichst unsere Gestalt oder unseren Verstand mitbringen, ein bisschen mehr oder ein bisschen weniger. Der Marsianer hat eine grünliche Hautfarbe, die, wenn er seekrank ist, ins fleischfarbene tendiert. Er isst gerne Lasagne und Lachs mit Dill und er hat Antennen auf dem Kopf, die beim Kauen ein wenig wackeln, was Marisanerinnen sehr sexy finden. Er isst mit den Fingern. Jedenfalls tut das der rumänische Marsianer. Ich kann mich an einen Film erinnern, aber nicht an seinen Titel. Das war eine solide Schweinerei. Ansonsten sind die Bewohner vom Mars wie die der Erde: glücklich, traurig, meist irgendwo dazwischen, und manchmal müde vom zurückliegenden oder vom bevorstehenden Tagwerk.

Das Fremde wird in „Die Kinder der Finsternis“, soweit ich sehe, in drei Dimensionen thematisiert. Da ist erstens das Nachbarland Kelguriens: Dschondis. Das ist die fremde Welt, die von den Mohren bewohnt wird. Zweitens ist da Fastrada, die dreizehn Jahre lang unter dem Namen Fatima mit den Mohren lebte. Sie hat an beiden Welten teil, ist aber weder in der einen noch in der anderen heimisch. Drittens ist da das Fremde im Eigenen. Auch das in drei Ausprägungen: der Jude Jared, der Verrückte Walo und die Weber, die mit ihren Töchtern, Müttern und Mägden schlafen und eine andere Vorstellung von der Sittlichkeit haben: „Gott habe den Menschen als Tier gemacht, damit er als Tier sich des Leibes erfreue, bevor er anfangen könne, sich emporzuläutern. Die Natur kenne kein Sittengesetz und kein Eigentum. Alles gehöre allen. Der Körper des Menschen sei gestiftet von dem Satans-Gott alten Bundes, die Seele von dem gütigen, messianischen Gott, und die messianische Seele befreie sich aus dem satanischen Körper allein dadurch, daß die Sinneslust ihn zu Schlacken verglühe.“

Kelgurien, die Mauretanische Mark, hat als historisches Vorbild die Provence. In dieser Gegend, im ganzen Mittelmeerraum haben die Araber ihren Einfluss geltend gemacht und ihre kulturellen Spuren hinterlassen (auf meiner Lebensreiseliste, auf der nicht viel steht, steht direkt neben New York die Alhambra: wer sich erinnert, ich hatte vor Jahr und Tag für eine geografische Neuordnung der Welt plädiert und da können diese beiden Orte nebeneinander liegen). Dafür steht Dschondis. Keine Frage, das ist die in vielem überlegene Kultur. „Die Moslemun nutzen ihr Land. Das Blachfeld des Schiedskampfes lag bereits umgepflügt und geschlammt; waffenlose Krieger bauten sich Hütten; man glaubte an das Wort der Verträge. Drüben in Kelgurien waren die Kastelle noch besetzt, der Karst noch Karst, die Ödnis noch Ödnis; Ruinen, Skelette, verbrannte Wälder. Nirgends unterwegs ein neues Haus, nirgends ein Anfang.

Ungewaschen betrat kein Mohammedaner die Mosche; die Mönche zu Sankt Maximin wuschen morgens ihre Hände; das Gesicht zu waschen war ihnen freigestellt; die Füße säuberte der Bruder dem Bruder jeden vierzehnten Tag, ein Bad erlaubte die Ordensregel zweimal im Jahr. Sie schliefen in der Kutte auf Stroh; sie arbeiteten in der Kutte auf den Feldern. Selbst die Felder rochen nicht so wie sie hätten riechen müssen; in Dschondis rochen sie nach Wasser, Fruchtbarkeit und Vernunft. Dem Abte zu trauen, hieß das: dem Herrn vorgreifen; ein frommer Abt wartete, bis Gott regnen ließ; ließ er es nicht regnen, erntete man nicht. Dom Peregrin fragte, ob der Regen Weihwasser sei; die Brüder bekreuzigten sich; und ob man einen Bach, den man herbeileite, nicht segnen können. Abt und Prior versprachen, die Frage prüfen zu wollen.“

Wasser ist ein zentrales Thema dieses Romans. Es beginnt mit einem Regenschauer, mit einer Furt, die nur schwer zu queren ist, mit einem Staudamm, den Barral bauen will. Am Ende investiert er die letzen Jahre seines Lebens darin, einen Bach zu teilen und sein Land fruchtbar zu machen. Der Umgang mit Wasser ist es, was die fremde Kultur so überlegen macht. Jeden Wunsch erfüllt der Imam seinem Freund Barral, aber den Wunsch nach dem „Instrumentarium“, den erfüllt er ihm nicht. Das ging über die Freundschaft hinaus und alle Bitten nach näheren Informationen werden Barral abgeschlagen. Das wäre Wirtschafts- und Wasserspionage. In Kelgurien diskutiert man Jahr und Tag darüber, ob das Wasser aus der Erde heidnischer oder himmlischer Herkunft sei. Und kann sich schließlich doch nicht einigen, so dass das Grundwasser vorerst nicht aus der Erde hochgeholt werden und auf die heimische Scholle geleitet werden darf. Man muss auf den nächsten Regen wartet, denn der kommt von oben und muss deswegen von Gott sein. Man muss warten, auch wenn die Menschen dabei verdursten. Mit Gott zu verdursten ist besser als ohne Gott zu leben.

Auch der Glaube der Mohren ist überlegen: „Das ist eine Religion mit Verstand: hopp! Vom Schlachtfeld ins Paradies, ohne langes Warten auf Jüngstes Gericht. … es verhält sich so, der Mohr, ob es weh tut oder nicht, stirbt mit Vergnügen, weil ihm für da oben ein Harem versprochen wurde, den er hernieden sich nicht leisten kann, und wovon er da oben sofort etwas hat.“ Die Mohren in Dschondis sind die besseren Mediziner, die besseren Landwirte, sie sind systematischer in ihrem Handeln, allerdings auch rücksichtsloser gegenüber Unterlegenen und inferioren Kulturen: „Hier zieht man es vor zu leben. Für das Sterben hält man sich Sklaven.“ Vor allem aber haben die Mohren eine andere Auffassung von Zeit, von Zukunft, von Vorausbestimmung und Geschick. Eine Auffassung, die wir als Fatalismus bezeichnen würden.

Aber was heißt hier ‚wir‘? In Rumänien ist das Verhältnis zur Zukunft auch ein anderes als in Deutschland, ein möglicherweise fatalistischeres. Hexen und Wahrsager haben dort Konjunktur. Das ist nicht nur dummes, rückständiges Zeug: wenn man die Zukunft voraussagen kann, wenn sie feststeht, dann ist sie damit auch erreichbar. Dann ist sie umsetzbar. Ein offenes Verhältnis zur Zukunft, das einzig durch die Möglichkeit charakterisiert wird, ist vielleicht das fortschrittlichere, effektivere Modell, aber nicht unbedingt das bessere. Zentral ist auch hier das Verhältnis von Fremdem und Eigenem. Jeder kolonialistische Ton ist dabei fehl am Platz. Es ist nicht so, dass die Welt nur auf eine Weise existiert. Die Vorstellungen eines Physikers von Endlichkeit und Unendlichkeit ist anders als die eines gläubigen Katholiken. Das eine ist nicht richtiger als das andere. Es ist näher oder ferner, eigener oder fremder. Die Schulmedizin ist nicht die einzige Art und Weise, Krankheiten zu behandeln. Sie sind nur dann ohne Alternative, wenn man bedingungslos an die Kausalität glaubt. Wenn man alles andere diesem einen Gott unterwirft.

Die in der sogenannten kultivierten Welt herrschende Zeitauffassung – zwei wie ich finde, exzellente Artikel, eins,  zwei – ist nicht wie sie ist, weil sie die Wahrheit beschreibt. Sie ist vielmehr gewachsen. Sie hat sich durchgesetzt gegen andere Auffassungen die auch ihre Vorteile hatten, sich aber nicht haben durchsetzen können. Langsam hat sich eine chronologische Auffassung von der Zeit Bahn gebrochen , eine sukzessive fortschreitende Auffassung gegenüber einer kairotischen , die eher den Zufall und die Gelegenheit betont. Das ist eine allegorischere Auffassung, von Zeit. Sie ist allegorisch und daher weniger effizient. Effizienz aber ist in der Zeitauffassung der westlichen Gesellschaften kein unwichtiger Wert. Und was einst aus diesem Zeitbegriff heraus musste, wird heute, soweit ich das sehe gerne in therapeutischen Ansätzen, wieder hereingenommen .

Die Zukunft in Dschondis ist nicht offen, der Gang des Lebens liegt in den Sternen. Die muss man nur zu lesen verstehen. Die Astrologen wurden, wenn sie Dinge vorhersagten die den Herren nicht passten, nicht selten einen Kopf kürzer gemacht. Also sagte man voraus, was den Herren vermutlich passten könnte. Ganz so verschiedenen von dem, was wir Zukunft nennen, ist das nicht. Auch wir stellen, wenn wir uns die Zukunft vorstellen, das vor, was uns genehm ist, ob wir es aus dem Gang der Sterne herauslesen oder aus unseren Handlungen. Handlungen, die wir, wenn sie den anderen nicht genehm sind, anpassen müssen. Man müsste sich also das Substantiv ‚Handlung‘ ansehen. Was Handlung ist, das steht allerdings eher in den Sternen als bei Wikipedia.

Wir leben in einer Gesellschaft in der das Planen eine große Rolle spielt. Wir haben einige tausend kleine und einen großen, einen Lebensplan. Der dann plötzlich wertlos wird, wenn uns unser Mann für eine jüngere, hübschere verlässt, oder weil es mit ihr mehr Spaß im Bett macht; wenn wir einen Infarkt bekommen oder die Börse pleitegeht oder wir plötzlich und unerwartet mit der Sinnlosigkeit des Lebens konfrontiert werden. Wenn wir nichts tun können, um die Situation zu ändern: dann wird Handlung anders bewertet. Dann erkennen wir, dass die Handlung so wichtig nicht ist, nicht im Leben und auch nicht in den Romanen. Und das es vielleicht besser gewesen wäre, auf die Sterne zu hören. Also auf das, was man aus dem Gang der Dinge hätte heraushören können. Wenn man auf seine Sinnlichkeit gehört hätte, wenn man gelernt hätte, das zu sehen, was ganz offensichtlich daliegt. Statt immer nur auf die Kausalität. Wir fahren mit hundert gegen die Wand und meinen dann, im Sterben liegend, dass es die Kausalität gewesen ist, die uns umgebracht hat.

Die Zukunft aus den Sternen herauslesen oder aus unseren eigenen Handlungen, das ist so verschieden nicht.

Wenn auch nicht jede Zeile gleich erhellt:
geschehn aus unablässigem Bestreben.
Aléa hat’s hierher gestellt,
und zwar soeben.

Das Gute und das wenige weniger Gute

Mein Blog und ich, wir sind nun seit zwei Jahren im Netz. Das Blog permanent, ich nur bisweilen. Meist bin ich in der sogenannten Wirklichkeit, die so wirklich ja auch gar nicht ist. Sodass ich dann denke: wäre ich jetzt nur im Netz. Da kann einem nichts passieren. Im Netz wird man nicht von der Straßenbahn überfahren, man kann nicht verhungern und nicht verdursten. Und wenn man einsam ist, dann geht man dahin, wo andere auch einsam sind. Ich nutze mein zweites anniversaire, um in die Vergangenheit und in die Zukunft zu schauen. Und in alle anderen Richtungen. Nur wenig ist einzig zukünftig oder vergangen.

Es liegt ein gutes Jahr hinter mir. Ich kann, durch das wenige weniger Gute bedingt, das viele Gute besser schätzen. Ich habe Leute kennengelernt, ich habe einen Mentor und einen Verlag gefunden, mein erster Roman wird veröffentlicht. Ich habe den zweiten geschrieben. Es hat sich von selbst geschrieben, ich musste bloß die Finger hinhalten.

Das Schreiben im Netz ist für mich nicht mehr so ganz wichtig wie zu Beginn. Das liegt an einer persönlichen Auseinandersetzung Anfang des Jahres, auf die ich hier nicht noch einmal eingehen will. Ich habe mich aus diesen Kreisen etwas zurückgezogen. Und ich bin zu stark in andere Aktivitäten involviert, um mir neue Kreise zu suchen. Ich kommentiere kaum noch bei anderen. Ich glaube allerdings, dass Leserbindung vor allem durch Kommentare stattfindet. Bloggen ist eine recht hermetische Veranstaltung, die nach dem do-ut-des-Prinzip abläuft: ich gebe, damit du gibst. Oder, strenger, alttestamentarischer: wie du mir so ich dir. Kommst du auf meine Seite, komme ich auch auf deine. Es ist von daher sinnvoller, wenige Artikel zu schreiben und viel bei anderen zu kommentieren. Damit macht man sich eher einen Namen als mit eigenen Artikeln. Ich bin also ein wenig enttäuscht.

Das Führen eines Blogs ist viel Arbeit. Bisweilen frage ich mich, wofür ich das eigentlich tue. Ich habe die Antwort gefunden: Ich tue es für niemanden. Nicht einmal für mich selbst. Ich tue es einfach so. Weil es ein Medium ist, das man bedienen kann und vielleicht sogar muss. Ich werde keine Tagebücher herausgeben, das Blog steht an dieser Stelle. Ich habe zweihundertfünfzig Seiten Text dafür geschrieben und hundertfünfzig Seiten Kommentare. Es sind einige Kommentatoren abgesprungen, wenige neue hinzugekommen. Ich danke allen, die sich hier beteiligt haben und die dies Blog mit Lesen und Schreiben unterstützen.

Ich mache mir periodisch wiederkehrend Gedanken zum Thema Geldverdienen. Es wird einen postuniversitäten Zeitraum meines Lebens geben, den es zu überbrücken gilt. Man geht ja nicht gleich, frisch von der Uni, in die Rente. Ich habe mich jüngst mit einigen Leuten getroffen, die alle schreiben und die alle wissen, dass man damit kein Geld verdienen kann. Diese profane Erkenntnis gilt es nun zu veredeln und anschließend zu monetarisieren. Wir sind da ganz optimistisch.

Im Ernst: Das Entlohnungsmodell für Schriftstellerinnen ist revisionsbedürftig. Man bekommt zwischen 8 und 12 Prozent des Nettoumsatzes der tatsächlich über den Buchhandel verkauften  Bücher. Wenn man die durchschnittliche Anzahl verkaufter Exemplare anspruchsvoller Literatur in Deutschland hochrechnet, wird der Autoir für einen oder zwei Monate leidlich bezahlt. Die verbleibenden zehn oder hundert Monate muss er eben sehen wo er bleibt. Da das kein ernstzunehmendes Modell ist, werden über kurz oder lang andere Modelle entstehen. Dazu zählt auch, dass man seine Texte im Netz anbietet. Die ersten drei Kapitel gibt’s gratis, der Download des gesamten Werks kostet dann 3,99 Euro. Man bietet ein selbstgestaltetes Cover an. Der potentielle Leser kann entscheiden, ob er den Text auf dem Bildschirm liest oder ob er sich das ausdruckt. Die Entlohnung des schreibenden Personals ist aus wirtschaftlicher Sicht kompletter Unsinn, jeder Lektor und jede beteiligte Agentur verdient besser als der Produzent des Primärgutes. Und weil es Unsinn ist, werden andere Modell entstehen. Auch Blogs sind da nicht das letzte Wort, weil da alles gleichermaßen gratis angeboten wird, sie sind eine Art Übergangserscheinung. All das ist spannend und auch belastend.

Ich werde dieses Jahr im August nach Rumänien fahren. Ich werde in Transsilvanien auf der faulen Haut liegen. Ich werde mit Minerva – wer meinen zweiten Roman liest, wird auch Minerva kennenlernen – nach Bukarest fahren, um bei der Eröffnung seiner (sic!) Securitate-Akte dabei zu sein. Das muss man sich so vorstellen, dass einer nach vielen, nach beinahe zwanzig Jahren, in denen er immer wieder gezögert hat und vor diesem Schritt zurückgeschreckt ist, sich in einen Raum zurückziehen wird, wo er mit einer dicken Akte und seiner Vergangenheit konfrontiert ist. Wer hat damals über ihn berichtet? Welcher seiner Freunde hat einen Bericht geschrieben? Welche seiner Freundinnen hat ihn denunziert? Wo unterscheiden sich Bericht und Denunziation? Wer hat das nur aus Notwehr getan, wer aus Überzeugung. Kann man das heute noch unterscheiden? Das wird eine emotional sehr angespannte Situation. Was erwartet Minerva da? Wie sehr wird das schmerzen? Wäre es nicht besser, diesen Teil der Vergangenheit auf sich beruhen zu lassen? Warum das Leichentuch anheben? Warum diese Zeit und das eigene Leben jetzt noch in einem anderen Licht sehen wollen? Minerva fährt mit seiner Freundin. Ich begleite die beiden lediglich.

Ich gehe voller Hoffnung ins neue Jahr. Der Roman wird erscheinen. Allerdings nicht, wie angekündigt im Herbst 2011, sondern erst im Frühjahr 2012. Ich hatte mich so sehr gegen das Cover gesperrt, dass dem Verlag vielleicht nichts anderes übrig blieb, als es erst einmal aufzuschieben. Das ist mehr als ein Wehrmutstropfen. Das ist sehr bitter. Es sind die Fetzen geflogen und als es sich wieder beruhigt hatte, war der Verlagsprospekt für den kommenden Herbst bereits gedruckt. So ist das, wenn uns Rumänen das Blut in den Kopf steigt, dann schlagen wir um uns. Ich um mich. Wenn der Roman nicht untergeht, dann wird er besprochen, er wird gelesen. Unter den biografischen Angaben  – die denen aufs Haar gleichen, die Sie alle kennen – ich kann mich nicht jede Woche neu erfinden, nicht einmal jedes Jahr : „Ich kann mir nicht jeden Tag ein Ohr abschneiden“ – wird sich auch die Adresse dieses Blogs finden. Es werden also Reaktionen auf das Buch kommen, auf die ich meinerseits reagieren werde. Auch das wird spannend.

Ich werde ein Urlaubssemester einlegen. Das bedeutet, dass ich von Juni 2011 bis März 2012 nicht für die Uni arbeiten werde. Ich muss den zweiten Roman fertig machen und wie ich am ersten, von dem ich meinte, er sei es, fertig nämlich, erkennen musste, gibt es verschiedene Phasen der Fertigkeit. Die letzen Schritte kosten Kraft, da man kaum noch Fortschritte erkennen kann. Es wird eben nur immer fertiger. Der neue Text ist sehr viel leichtsinniger als der erste. Das dauert, bis man sich Leichtigkeit und Leichtsinnigkeit erarbeitet hat. Zitat Torik aus diesem neuen Text: „Man braucht Erfahrung beim Schreiben, bis man erkennt, dass die falschen Wege sehr wohl in die richtige Richtung führen können. Eine Richtung, die man nie und nimmer nehmen könnte, ginge man den richtigen Weg.“

Ich habe mich nicht verliebt. Was immer der Grund dafür war. Es gab einige Möglichkeiten, ich habe sie nicht genutzt. Anderen bin ich vorher schon ausgewichen. Ich habe bei einigen Gelegenheiten eine ablehnende Haltung einnehmen müssen und einmal eine direkte und unmissverständliche. Ich habe jemandem weh getan, was auch mir wehgetan hat. Dazu gäbe es noch das eine oder andere zu sagen, aber ich habe mir Anfang des Jahres vorgenommen, sehr viel vorsichtiger mit Intimitäten in der Öffentlichkeit umzugehen und das mache ich auch.

Mein Zusammenleben mit der bisweilen kapriziösen Frau aus Russland läuft nach wie vor sehr gut. Olga war drei Monate nicht da, mir ist die Decke auf den Kopf gefallen. Der Vermieter erklärte, er sei nicht zuständig.

Ich bin in den Zoologischen Garten in Berlin eingebrochen und habe Knut erwürgt. Und so die deutsche Kultur vor der Infantilität gerettet. Vielleicht kann ich mir das vom Senat fördern lassen.

Ich habe schöne Musik gehört, schönen Wein getrunken, schön gelacht, schön geheult: was man so macht, wenn man auf diesem Planeten lebt. Auf anderen Gestirnen herrschen sicher andere Gepflogenheiten, aber wir kommen hier nicht weg und deswegen müssen wir uns an die Dinge anpassen. Nicht an alle – ich predige sicher keinen Konformismus -, aber an einige: Wein trinken, lachen, weinen und manchmal, bei Liebeskummer, Geschirr fallen lassen und, wenn‘s ganz dick kommt, aus dem Fenster werfen.

Bevor ich es vergesse, das ist nicht unwichtig für alles weitere, ich stelle mit dem heutigen Tag, der früher einmal mein Geburtstag gewesen ist, das Altern ein. Ich sag’s nur, nicht dass da später Unklarheiten entstehen. Ich halte das Altern für keine zeitgemäße Art, für keine adäquate Methode des Reifeprozesses. Ich bleibe ab sofort gleichalt. Ich mach da einfach nicht mehr mit.

Totul este frumos și bine. Totul va fi și mai bine. –  Alles ist schön und gut und wird noch viel besser sein.

Wenn auch nicht jede Zeile gleich erhellt:
geschehn aus unablässigem Bestreben.
Aléa hat’s hierher gestellt,
und zwar soeben.

Langsam wird’s einem genommen

Der Vertrag zwischen mir und dem Verlag zeigt klar und deutlich, was ich jetzt langsam realisiere: Ich habe meinen Text verkauft. Alle Rechte, das Hauptrecht der Nutzung – die Veröffentlichung als gebundenes Buch – und alle Nebenrechte, die etwaige Vermarktung als Taschenbuch, als Hörbuch, als Übersetzung, auch die in Blindenschrift, die Makulatur, das Verramschen etc., etc. obliegt nicht mehr mir: alle Rechte sind an den Verlag übergegangen, bis auf das Urheberrecht.

Auf dem Buch wird mein Name stehen und der Titel auf den wir uns hier, auf den der Verleger und der Lektor und ich uns geeinigt haben: „Das Geräusch des Werdens“. Aber noch ist es kein Buch. Ich habe vor zwei Wochen den Text in seiner vorläufigen Endfassung abgeliefert. Nun machen sich andere über den Text und die Rahmenbedingungen her. Das ist ein interessanter und langwieriger Prozess, was mit einem Manuskript angestellt wird, bevor es als Buch zu kaufen ist. Es kommen die Praktikantin und der Lektor und quengeln und nörgeln. Sie machen aus dem vorläufigen Endprodukt ein endgültiges Endprodukt. Dann bekomme ich es noch einmal zurück und mache aus dem endgültigen Endprodukt ein finales endgültiges Endprodukt. Es kommt der Verlagschef und leitet das Gespräch mit dem Worten ein „Liebe Frau Torik, wir müssen uns mal unterhalten …“ Dann kommt die Kommunikationsagentur, es kommt die Frau die ein Cover um mein das Buch macht, dann kommt der Vertriebsleiter, sie alle wollen sich unterhalten und sagen „Liebe Frau Torik …“

Sie alle machen Sachen, die ich will. Ich spreche von der Art wie der Text und auch ich selbst präsentiert werden. Ich habe da genaue Vorstellungen. Die werden, soweit möglich, auch umgesetzt. Aber es gibt Grenzen, die von der Natur der Sache herrühren. Oder von irgendwelchen anderen, mir nicht bekannten Naturen. Alle beteiligten Personen wollen und müssen Entscheidungen treffen, die mit meinem Buch nichts zu tun haben; die beispielsweise den Verlagsprospekt betreffen, mit dem die Verkäufer den Buchhandel bereisen. Die Bücher kommen – as I just learned – nicht einfach so in den Buchhandel, weil der in aller Herrgottsfrühe anliefernde Post- und Paketdienstleister sie zufällig im Gepäck hat, nicht durch Gottes Hand oder weil sie ja nun mal verkauft werden müssen und der Buchhandel eben der Ort des Geschehens ist. Mitnichten. Bücher werden mehrfach verkauft, vom Verlag an die Buchhandlung und von der Buchhandlung an den Leser und der Leser verkauft es bei Amazon dann noch mal. Möglicherweise wird‘s zwischen all diesen Schritten auch gelesen. Sicher ist das nicht. Sie alle nehmen es einem. Sie alle verdienen oder wollen verdienen, sie alle wollen Einfluss nehmen und sie alle müssen Entscheidungen treffen, die mit mir und meinem Buch nichts zu tun haben. Das ist ein Produkt für den der verminderte Mehrwertsteuersatz von derzeit sieben Prozent gilt. Moment mal eben, das Telefon klingelt … so, da bin ich wieder, das war gerade das Finanzamt, der Finanzminister persönlich, der sagte: „Liebe Frau Torik, wir müssen uns mal unterhalten.“

Und eines Tages kommt so ein Typ, ungewaschen und ungepflegt, sichtbar desorientiert, schlecht gelaunt, geradezu verwirrt. Er hat sich mit seiner Frau gestritten, er soll ein Geschenk kaufen, was er nicht kann, er ist kein Geschenketyp, er ist nicht spendabel, er ist geizig, seine Firma will ihn rausschmeißen, er denkt an Sex, was Männer ja angeblich dauernd machen, die denken an Sex und merken es schon gar nicht mehr, und er denkt, dass er eigentlich an etwas anderes denken will, ihm fällt aber nichts ein, er hat schlechte Laune, Fernseher kaputt, MP3 Player kaputt, Internet kaputt, am liebsten würde er jemand eine reinhauen, da steht er nun und weiß kaum wie er dahin gekommen ist: und das ist dann der Leser!

Das ist der Letzte in einer langen Verwertungs- und Rezeptions- und Vermeidungskette und der Letzte unter denen, die es einem nehmen wollen. Dann kommt meine große Stunde. Ich werde hinter ihm stehen. Ich werde ihm die Hand auf die Schulter legen. Er wird denken, es sei der Ladendetektiv, weil er es natürlich klauen wollte: mein Buch nämlich. Musik klaut er ja auch, wozu also für Bücher bezahlen? Er wird sich umdrehen, er wird mich sehen und denken, dass ich etwas von ihm will, weil er ja eben doch nahezu immer an Sex denkt. Ich werde langsam meinen Kopf an seinen bewegen. Er wird natürlich denken, das sei seine große Stunde. Ich werde ganz nahe an seinem Ohr flüstern. „Nimm deine dreckigen Pfoten von meinem Buch“. So wird’s nicht kommen. Ich darf laut Verlagsvertrag nichts tun, was den Vertrieb und Verkauf behindert.

Ich werde also flötend neben meinem Buch stehen und falls er es weglegen will, um sich irgendeinen Schund zu greifen, der aus unbegreiflichen Gründen neben meiner Hochliteratur liegt, werde meinen Absatz auf seinem großen Zeh abstellen und die äußerste Kante dieses schmalen Absatzes mit meinen 66 Kilogramm belasten und während er aufjault und kreischt werde ich ihm erklären, dass mein Buch nur palettenweise abgegeben wird. Weil sie alle ein Exemplar haben wollen. Seine Frau, die gleich kommt und der ich werde erklären müssen, dass ihr Mann was von mir wollte, die will es natürlich auch lesen. Die rennt am selben Nachtmittag noch zum Scheidungsrichter und der will mein Buch auch lesen. Der Vorsitzende und die ehrenamtlichen Richter, die Schöffen und Beisitzer, die Schriftführer und die anderen Angestellten im Gericht, die Angestellten beim Landesscheidungsgericht und beim Bundesscheidungsgericht und die beim Bundesverfassungsgericht, die Hausärzte, die den Mann wegen des zerquetschten Zehs behandeln müssen, die Chirurgen, die den Zeh amputieren, die Psychologen, die Psychiater, die Suizidpräventionsberater, die Suizidberater, die Suizidhelfer, die Bestatter, die Einäscherer, die Urnenhersteller: sie alle wollen mein Buch lesen. Und deswegen geht es nur palettenweise heraus, wie ich dem Mann sehr eindringlich erkläre, der das aber alles nicht richtig versteht, weil er gerade an Sex denkt. Weil eben alle, die gerade an Sex denken in Wirklichkeit mein Buch lesen wollen.

Wenn auch nicht jede Zeile gleich erhellt:
geschehn aus unablässigem Bestreben.
Aléa hat’s hierher gestellt,
und zwar soeben.

Literatur und Kitsch: kitch as kitch can

Ich habe mir das aufgebürdet und jetzt muss ich es auch tun: etwas zum Kitsch formulieren. Am liebsten würde ich einen Rückzieher machen, weil es ein sehr anspruchsvoller Anstieg ist, mit mäßiger Aussicht (auf Erfolg). Voraussichtlich werde ich auf der Hälfte stehen bleiben und später behaupten müssen, ich sei ganz oben gewesen, mit fantastischer Aussicht.

Es gibt für Autoren mit ernsthaften Absichten offenbar wenig Ungemütlicheres, außer dem Plagiat, wenige Gefährlicheres als Kitsch. Ein schlechter Text wird einem verziehen. Vor allem von denen, die selbst mit Worten arbeiten und wissen, wie leicht man sich versteigen kann. Es gibt sogar jene, die schlechte Texte nicht nur verzeihen, sondern sich sogar freuen: endlich mal ein etwas, das man versteht. Kitsch wird in der Regel nicht verziehen. Aber verstanden. Kitsch ist eine Katastrophe. Aber es gibt viele, die das nicht verstehen. Kitsch und Kunst scheinen die beiden entgegengesetzten Enden des Universums.

Mit Kitsch lässt sich in der darstellenden Kunst prima Geld verdienen. Was ist Kitsch? Das hier oder das oder das oder das ? Ist Kitsch nur schlechter Geschmack? Massengeschmack? Trivialität? Die banale Seite der Romantik? Eine leere und hohle Ästhetik, die keine andere Dimension hat? Schönheit? Bloßes dekoratives Element? Effekthascherei? Sentimentalität? Idylle? Glänzende Oberfläche ohne Tiefenstruktur? Einseitigkeit? Banalität? Ist Kitsch vielleicht nicht die kluge, sokratische Variante der Unwissenheit, sondern ihre dämliche Schwester?

Ist Kitsch das Gegenteil von Kunst? Gibt es die Kunst und den Kitsch? In einer oppositionellen Auffassung wird die Kunst auf-, der hingegen Kitsch abgewertet. Kunst muss aber kein elitäres Genusserlebnis, sie kann aber ebenso gut Alltagskunst sein. Bekommt Kunst damit nicht ein geradezu theologisches Ansinnen, die Erlösung vom Bösen, vom Ordinären und Gewöhnlichen? Sind nicht viele Darstellungen gleichermaßen Kitsch, ob die Objekte nun Jesus, David oder Tyler heißen? Dem einen huldigen wir als Religion, dem anderen als Ideal, dem dritten als Erotik.

Kein anderes Sujet eignet sich so sehr zum Kitsch wie die Liebe. An kaum ein anderes Sujet haben wir so hohe Erwartungen. Sie muss uns vor allem retten, vor der Einsamkeit, vor der Armut und vor allem vor uns selbst. Von der Liebe habe ich, wie viele andere auch, ziemlich kitschige Vorstellungen. (Sind die Bilder da unten kitschig? Ich finde sie schön! Reicht das, um sie vor dem Kitsch zu retten? Ich dachte natürlich, dass der Kitschartikel sofort hinterherkommt, um die Bilder zu relativieren). Und die möchte ich auch behalten. Ich lasse mir eine Menge gefallen – körperliche Auseinandersetzungen lasse ich mir sogar sehr gefallen, das wurde hierher gestellt – aber ich lasse mir nicht meine Vorstellungen von der Liebe nehmen.

Was ist Kitsch? Es wird in der deutschen Literatur oft ein Name genannt, den ich nicht nenne, weil ich nie etwas von ihr gelesen habe. Auch in der rumänischen Literatur wird häufig ein Name genannt, den ich ebenfalls nicht nenne, weil ich das nicht kenne. Aber auch anerkannt große Erzähler haben den einen oder andern Griff ins Kitschige gemacht. Es bedarf sicher bestimmter Bedingungen, damit große Erzählernaturen gedeihen, dazu mag eine gewisse Angstlosigkeit gehören, vielleicht klimatische oder geografische Bedingungen wie sie in Paris, in London und in Sibiu zu finden waren. Diese drei haben mitunter auch Kitsch geschrieben, den wir heute nicht mehr so empfinden. Das sind Klassiker, kein Kitsch. Womöglich wurde das damals nicht als kitschig empfunden. Ist, was heute ernst erscheint, morgen schon lachhaft oder kitschig? Ist das, was wir als Kitsch bezeichnen, künstlerisch nur nicht besonders ausgeformt, weil die fortschreitende Erzählung wichtiger ist als die Form, in der diese Erzählung angeboten wird?

Um es auf Wolf von Niebelschütz, „Die Kinder der Finsternis“, an dem sich diese Diskussion entzündet hatte, anzuwenden: Ich empfinde es als kitschig, wenn Barral alle Frauen bekommt. Er nimmt sich, wen er haben will und die Frauen wollen auch immer. Ich sagte, dass mir das nicht gefällt, habe es aber als Jungenphantasie abgetan. Und ein Dichter muss phantasieren, das vergessen Leser manchmal. Die nehmen als Natur, was Kunst ist. Als Wahrheit was erfunden wurde. Und vielleicht auch als Kitsch, was beim Schreiben bloß Gefühl war.

Die erste Liebesszene: „Ohne Wut lud er sie über die Schultern, trug sie, den Messergurt in der Hand, wie ein Lamm zur Bergweide empor, die voll Herden war, und warf sie aufs Lager. Ohne Wort, im Rausche der Zeugung, schöne, leise und schlanke Tiere, verlangten sie einander immer aufs Neue, bis aus den Lustgewittern die schwarze Windstille der Schwermut brach.“ Kitsch kann es meiner Meinung nach nicht sein, weil der Sprachstil so anspruchsvoll ist, dass er sich der einfachen Konsumierbarkeit entzieht: Lustgewitter, aus denen “die schwarze Windstille der Schwermut“ bricht: Das ist kein Massengeschmack. Ist es vielleicht Romantik? Selbst wenn das Arrangement ‚hübsches Fräulein und starker Ritter‘ Elemente des Kitsches enthalten, so meine ich, dass die Sehnsucht nach Kitsch, oder dem, was Kitsch sein könnte, auch eine Sehnsucht ist, die in allen arbeitet. Oder nicht arbeitet.

Meine These, meine Behauptung, meine Vermutung lautet: Kitsch ist das Fehlen von Realität. Das ist provokant formuliert. Das kann ich ja gut. Etwas ausgewogener: Im Kitsch kommt die Realität zu kurz. Sie kommt zu kurz, weil sie überbetont wird. Weil sie in den Vordergrund gestellt wird.  Weil sie keinen Antagonisten hat. Im Kitsch und in der Kunst haben wir es mit dem Verhältnis zweier Strebungen zu tun: Fiktion / Imagination auf der einen und Wahrheit / Wahrhaftigkeit / Authentizität auf der anderen Seite (wer glaubt, ich würde meine Diss hier verwursten der täuscht sich mehrfach, einfach täuscht er sich bereits darin, dass ich gar nichts verwurste, ich bin Vegetarierin). Das Verhältnis nennen wir Realität. Diese Realität ist im Kitsch eine andere als in der Kunst, vielmehr ist das Verhältnis der beiden Strebungen ein anderes. Im Kitsch kommt die eine Strebung, das fiktive Element, zu kurz. Etwas behauptet Wirklichkeit zu sein, weil es diese eine Seite so stark in den Vordergrund rückt, dass die andere Seite dahinter verschwindet. Es sieht aus wie Realität, ist es aber nicht, weil die Realität das Verhältnis zweier Strebungen ist. Nach langem Suchen habe ich das Wort gefunden: Bimetall. Die Realität ist ein Bimetall, das, literarisch erhitzt, sich in der Kunst und im Kitsch jeweils in andere Richtungen verzieht.

Das ist die Höhe, die ich noch mühelos erreiche. Für den Rest des Anstiegs, um die richtig gute Aussicht zu erreichen, will ich Geld!

Nachtrag: Ist Kitsch ein Problem? Oder beschreibt es nicht vielmehr ein Problem, das größer ist, weil es sich dahinter versteckt. Die Infantilität der Kultur. Mit einem Wort: Knut. Eine ganze Gesellschaft, die einem Eisbären huldigt. Das sagt eine Menge über die Bewohner des Geheges aus, diesseits der Gitterstäbe. Das sind keine Kinder, das sind erwachsene Menschen die jetzt im Zoologischen Garten in Berlin Schilder hochhalten auf denen „Warum?“ steht. Erwachsene Menschen, die sich fragen, ob Knut gemobbt worden ist! Menschen, die ein Wahlrecht haben und die bei der nächsten Wahl über das politische Geschick der Bundesrepublik Deutschland entscheiden. Menschen die sich, wenn sie das nächste Mal zur Wahl gehen, fragen, ob man ein Kreuz für die artgerechte Haltung von Eisbären machen kann. Damit habe ich ein Problem. Nicht mit Kitsch.

Wenn auch nicht jede Zeile gleich erhellt:
geschehn aus unablässigem Bestreben.
Aléa hat’s hierher gestellt,
und zwar soeben.

Die Falschmünzer II: „Die kontemplative Geborgenheit vorm Gelesenen“

Anders als bei faktualen Texten die eines Erzählers nicht bedürfen, kommt dem Erzähler in fiktionalen Texten eine wesentliche Stellung zu: er ist die zentrale Instanz für die Art und Weise wie das, was in dem Text berichtet wird, den Leser erreicht. Die Stellung des Erzählers, die Erzählperspektive, ist im Laufe der Literaturgeschichte den vielfältigsten Variationen unterlegen, die ich hier nicht ansatzweise referieren kann. Aus Gründen der Darstellung polarisiere ich das Kommende ein wenig. Lange Zeit war der Erzähler eine außerhalb der Wahrnehmung stehende Instanz, die ihren natürlichen Ausdruck im auktorialen Erzählen findet: ein Erzähler, der alles weiß und alles sieht. So einem ist alles gleichgültig, also von gleicher Gültigkeit. Das ist die Ideallinie. Ein realistisches und naturalistisches Erzählen. Der Erzähler erzählt als gäbe es ihn gar nicht. Als wäre er gleichsam ein objektives Auge durch das der Leser schaut. Was davon abweicht, weicht auch von dem Konzept ab, das dieses Erzählen mit sich bringt. Oder vielmehr produziert: Die Weise, in der wir erzählen, ist die Weise, in der wir wahrnehmen. Das Beunruhigende, beispielsweise am Surrealismus, war nicht, dass deren Vertreter anders malten als ihre Vorgänger. Das Beunruhigende war vielmehr, dass deren Wahrnehmung sich änderte. Denn mit ihr änderte sich auch der Gegenstand der Wahrnehmung. Wenn aber der Gegenstand sich im Blick änderte, konnte er nicht sein, wonach er aussah. Jedenfalls nicht dies allein. Der Gegenstand ist er selbst und der Akt seiner Interpretation.

Wer von der Welt erzählt, der erzählt so wie er diese Welt erlebt. Auf ein schlüssiges Erzählkonzept zu verzichten, heißt auf eine schlüssige Welt zu verzichten. So mancher Verzicht ist allerdings kein freiwilliger. Mit den Ereignissen des vergangenen Jahrhunderts, Einstein und Freud, die Massenvernichtung von Menschen im ersten und die massenweise Vernichtung des Menschlichen an sich im zweiten Weltkrieg: das konnte und durfte nicht ohne Folgen bleiben. Diese Welt wurde nach Adorno und Horkheimer eine entzauberte, wohl auch eine entfesselte, möglicherweise eine entschlüsselte, sicher aber ent-schlüssige Welt. Was vielen als sinnvoll, als harmonisch, natürlich oder gottgegeben erschien, war mit einem Mal unverständlich, unsinnig, entleert. Eine solche Welt ist nicht zu flicken, indem man ganzheitlich friedliche und sinnvolle Erzählweisen propagiert.

Das Erzählkonzept, das Gide hier verfolgt, die Erzählweise zu der er sich, wie an den Tagebüchern nachvollzogen werden kann, über eine lange Entstehungszeit mühsam hinarbeiten  musste, ist für die damalige Zeit ungewöhnlich, ja geradezu revolutionär. Der Leser hat es nicht mit einer, sondern mit zwei, einander abwechselnden Erzählinstanzen zu tun: mit dem Erzähler und einer seiner Figuren, dem Schriftsteller Édouard, der ein Tagebuch führt. Der Erzähler beobachtet seine Figuren lediglich, er weiß manchmal, was sie denken, oft weiß er es nicht, und geht nicht immer jene Wege, die sie gehen. Es erscheint vielmehr wie Zufall, dass der Erzähler Raum und Zeit mit ihnen teilt und von ihnen berichten kann. Das sind bisweilen kleine Irritationen, er mischt sich, also seine Stimme, in die Geschichte hinein. Das geschieht oft bei Beiläufigkeiten. Er sagt einmal, er wisse nicht, woher sich zwei Personen kennen. Ein anderer Erzähler würde das weglassen oder es erfinden. Un damit ist bereits eine wesentliche Funktion, oder vielmehr Wirkung, genannt: der Text macht nicht mehr den Eindruck eines erfundenen Textes. Er scheint, indem der Erzähler angeblich keine Macht über ihn hat, der Wirklichkeit verpflichtet.

Was der Erzähler von den Figuren berichtet, ist nicht immer zustimmend, er kritisiert sie, er distanziert sich von ihnen, er äußert sich sogar verärgert über diese Assemblage, die er sich nicht ausgesucht hat: „Sollte ich jemals noch eine Geschichte erfinden, lasse ich nur solche Charaktere hinein, die das Leben nicht abschleift, sondern markant werden lässt. Laura, Douviers, La Pérouse, Azaïs …was kann man mit diesen Leuten schon anfangen? Ich habe sie mir nicht ausgesucht; als ich Bernard und Olivier auf der Spur blieb, sind sie mir begegnet. Es hilft nichts; nun bin ich ihnen verpflichtet.“ Im letzten Kapitel des schmalen mittleren, des zweiten von drei Teilen, verabschiedet sich der Erzähler von seiner Nebenrolle und tritt noch weiter hinter sich zurück als bisher. Er beobachtet jetzt nicht nur seine Figuren, sondern die Geschichte insgesamt: „Nutzen wir die Sommermonate, während deren unsere Akteure in alle Richtungen zerstreut sind, um ihr Verhalten in aller Ruhe zu prüfen. Zumal wir uns dem Scheitelpunkt nähern, der Fortgang der Geschichte sich verlangsamt und sie neuen Schwung zu sammeln scheint, bevor sich die Ereignisse überstürzten.“

Édouard, man könnte ihn durchaus die Hauptfigur nennen, obwohl er es nicht ist, er hat Teil an der Handlung und doch auch nicht, er beobachtet die anderen und will ein Buch darüber schreiben; Édouard ist eine Figur, die selbständig handelt und scheinbar, wie alle anderen Figuren außerhalb der Macht des Erzählers steht. Anders als der Erzähler, steht er mitten im Verlauf. Man könnte davon ausgehen, dass er des Erzählers Vertreter unter den Figuren ist. Denn beide haben etwas gemein. Édouard ist Schriftsteller und er arbeitet an einem Roman der genauso heißt wie der, den der Leser in Händen hält: Die Falschmünzer. Édouard wird wohl an seinem Projekt scheitern. Er und der Autor, André Gide haben sehr ähnliche Gedanken. Dass die Figur, anders als Gide, scheitert, ist nicht verwunderlich. Gide weiß natürlich genau, dass man an Texten scheitern kann, er selbst war mit diesem Projekt oft nahe dran. Dass gerade Édouard scheitert, nicht sein Konkurrent, der Modeschriftsteller Passavant, ist sicher gewollt. Denn Édouard nimmt die Sache ernst, zu ernst womöglich, während Passavant die Sache nimmt wie er alles nimmt, leicht, leichtfertig womöglich. Wir können vermuten, dass Gide seinem Alter Ego eine Art Poetik mitgibt, oder eine negative Spiegelung derselben. Das alleridings ist das Thema des kommenden Beitrags.

Abschließend die Charakterisierung Adornos aus seinem Aufsatz, „Standort des Erzählers im zeitgenössischen Roman“, in dem Vertreter des modernen Romans genannt werden, auch Gide, vor allem aber Proust und Kafka: „Zu den Extremen, an denen mehr über den gegenwärtigen Roman sich lernen lässt als an irgendeinem sogenannten ‚typischen‘ mittleren Sachverhalt rechnet das Verfahren Kafkas, die Distanz vollends einzuziehen. Durch Schocks zerschlägt er dem Leser die kontemplative Geborgenheit vorm Gelesenen. Seine Romane, wenn anders sie unter den Begriff überhaupt noch fallen, sind die vorwegnehmende Antwort auf eine Verfassung der Welt, in der die kontemplative Haltung zum blutigen Hohn ward, weil die permanente Drohung der Katastrophe keinem Menschen mehr das unbeteiligte Zuschauen und nicht einmal dessen ästhetisches Nachbild mehr erlaubt.“

Wenn auch nicht jede Zeile gleich erhellt:
geschehn aus unablässigem Bestreben.
Aléa hat’s hierher gestellt,
und zwar soeben.

Der verzweifelte Optimist

„Eine Liebesgeschichte oder so was“ von Raymond Federman

Das ist die Geschichte von Moinous und Sucette. Die beiden begegnen einander auf dem Washington Square in New York. Sie lächeln sich an, sprechen aber nicht miteinander. Zwei Wochen später sehen sie sich in einer Buchhandlung wieder. Sie lernen sich kennen und werden ein Liebespaar. Das könnte so sein. Es spricht jedenfalls nichts dagegen, dass es so ist.

Mr Federman, vielmehr sein Erzähler, erzählt uns nicht nur eine Geschichte, er erzählt vielmehr drei, entsprechend der drei Kapitel. Anders aber als die Kapitel, die, weil das mit Geschichten so sein muss, nacheinander angeordnet sind, ereignen sich die drei Geschichten, weil das mit Geschichten so sein muss, synchron. Es sind die Geschichten der Sucette, des Moinous und die eigentliche Liebesgeschichte. Die Geschichte, die der Erzähler uns erzählt.

Also nacheinander berichtet, was gleichzeitig geschieht: Es ist der 15. März 1954, in New York und auch überall sonst auf der Welt. Auf dem Washington Square findet eine Demonstration gegen den Senator McCathy statt. Sucette, Spross einer ausgesprochen wohlhabenden Bostoner Industriellensippe von der sie sich allerdings distanziert, nimmt an der Demonstration teil und sieht einen jungen Mann den sie anlächelt. Moinous ist als Achtzehnjähriger aus Frankreich weggegangen, in Amerika gelandet, hat als Soldat am Koreakrieg teilgenommen und ist nun mit 23 Jahren in New York gestrandet, eingebürgert, arm und arbeitslos, von der Versorgung der Behörden abgeschnitten und verzweifelt. Relativ verzweifelt, denn eigentlich ist er ein Optimist. Bei einer Demonstration deren Sinn und Zweck ihm entgeht – seine Sorgen beziehen sich, da er ums Überleben kämpft und er keinen Platz für allgemeine Sorgen hat, einzig auf seine eigene Person – sieht er eine hübsche Blondine, die ihn anlächelt. Sie werden in den Wirren der Demonstration voneinander getrennt. Einen Tag später stellt Moinous fest, dass er sich verliebt hat. Er geht jeden Tag zum Washington Square, trifft die Frau allerdings nicht wieder.

Sucette führt ein luxuriöses Leben. Sie muss nicht arbeiten gehen und lebt von den Zuwendungen ihrer Familie. Sie engagiert sich politisch – gemessen an ihrer Herkunft, auf der Gegenseite – sie belegt einen Schreibkurs und will Schriftstellerin werden. Noch am Anfang ihrer Bemühungen, sitzt sie an ihrer zweiten oder dritten Geschichte. Und die hängt ein wenig in der Luft. Ihr Lehrer hat ihr geraten, den dramatischen Konflikt durch die Hereinnahme einer weiteren Figur zu beschleunigen. Da diese Geschichte einer jungen Frau aus gutem Hause ihrer eigenen nicht unähnlich ist, greift sie auch in diesem Detail auf ihre Biografie zurück und nimmt das Lächeln des jungen Mannes auf dem Washington Square als Anlass, einen jungen Mann in ihre Geschichte einzuführen. Ihre Hauptfigur Susan verliebt sich bei einer Demonstration in den jungen Franzosen namens Moinous, moi und nous, „ich” und „wir”.

Moinous, inzwischen Tellerwäscher in einem Imbiss, sieht Sucette zwei Wochen nachdem sie einander angelächelt hatten wieder, sie treffen einander in der Librairie Française. Sie nimmt ihn mit in ihre Wohnung und liest ihm ihre Geschichte vor und er, der sehr zufrieden ist mit dem Namen den sie ihm gibt, nennt sie von nun an Sucette: Lutscher. Langsam beginnt die Liebesgeschichte zwischen den beiden. Sehr langsam. Denn Sucette lässt Moinous schmoren. Volle zweiundvierzig Tage muss er seine Lust mit sich herumschleppen. So ist das mit Autoren, die wollen keinen Sex, die wollen ihre Geschichten vorlesen. Und dann müssen die Zuhörer auch noch büßen. Schließlich aber landen sie doch da, wo sie hingehören, im Bett. Sie stellt ihn sogar ihrer Familie vor, die allerdings, das war zu erwarten, nicht sehr viel mit dem Mann anzufangen weiß. Wie der seinerseits mit Amerika und seinen Bewohnern nicht viel anfangen kann.

Aber bei den beiden steht die Liebe im Vordergrund, das Begehren und die Schwierigkeiten mit dem Begehren, mit dem eigenen und dem des anderen. Sie erkunden ihre Körper, sie schlafen miteinander, sie trinken Kaffee, sie rauchen, sie diskutieren, sie streiten, sie tun das, was Verliebte tun, all die banalen Dinge, die für Verliebte so aufregend sind. Und eines Tages werden sie auseinandergehen. Vielleicht weil da auf einmal ein Richard auf der Bildfläche erscheint, der in seiner Harris-Tweedjacke sehr viel besser zu Sucette mit ihrem schicken Kamelhaarmantel passt als Moinous in seinen zerschlissenen Arbeiterklamotten.

Die Geschichte hat einen Erzähler, der die ersten 1 ½ Kapitel über Moinous berichtet und dann mitten im 2 Kapitel, recht unvermittelt innerhalb eines Satzes (Seite 114 unten) zu Sucette wechselt, um erst auf den letzen Zeilen wieder zu Moinous zurückzukehren. Aber da der eine jeweils über den anderen berichtet und phantasiert, wechselt die Person im Zentrum des Interesses sehr häufig. Und da der Erzähler die Gegenwart des jeweiligen Protagonisten erzählt – denn noch steht das Wiedersehen der beiden aus – muss er ebenfalls zwischen Gegenwart und Zukunft wechseln, zwischen dem, was ist und dem, was sein wird. Das macht er mit einer bewundernswerten Leichtigkeit.

Letztlich wissen wir nicht, ob die Geschichte der Sucette nicht allein der Phantasie des verliebten Moinous zu verdanken ist, der einsam und allein, sich erträumt was gewesen sein könnte, wenn er die Blondine angesprochen hätte. Wir wissen nicht, ob die Geschichte des Moinous nicht allein der literarischen Produktion Sucettes zu verdanken ist. Wir wissen nicht, ob die beiden Geschichten nicht allein der imaginativen Kraft des anderen zu verdanken sind. Wir erfahren die wirklichen Namen der Personen nicht. Das ist eine Liebesgeschichte und Wirklichkeit hat in Liebesgeschichten nichts verloren.

Das Spiel das Raymond Federman hier treibt ist faszinierend. Er entlässt seine Geschichte nie aus dem Konjunktiv. Er weist mehrfach darauf hin, dass, damit etwas zwischen den beiden geschieht, die Liebenden sich wiedersehen müssen. Dennoch erzählt er im Indikativ. Er erzählt die Geschichte der beiden so, als wäre sie bereits angefangen. Er erzählt sie so, dass sie anfangen muss. Und indem er sie so erzählt, fängt er sie an. Das ist blitzgescheit gemacht. Ich hatte eingangs gesagt, dass drei Geschichten erzählt werden. Von den beiden anderen weiß man es nicht, aber diese dritte Geschichte ist eine, die tatsächlich geschieht. Das ist die Geschichte die Federman erzählt. Das ist eine wunderschöne Geschichte über die Liebe, die nur dann geschieht, wenn sie geschieht. Und sie geschieht, indem sie erzählt wird.

Obwohl Mr Federmann Zweifel daran aufkommen lässt, dass die Geschichte jemals anfängt, lässt er keinen Zweifel daran, dass sie enden wird. Vielleicht endet sie bereits an jenem Punkt, an dem die meisten Liebesgeschichten auf der Welt enden, dort nämlich dass sie gar nicht erst anfangen und die beteiligten Personen genötigt sind, sich das Ganze bloß vorzustellen. Diese Geschichte ist, wie so viele Liebesgeschichten, nicht zum Lachen. Die Liebe ist nicht zum Lachen, weil sie bedroht ist. Bedroht, weil sie, da sie anfing, auch enden kann. Nicht das Ende, der Anfang ist das existentiell Gefährliche. Und doch ist es gerade der Anfang eine solchen Geschichte, der die Phantasie der Menschen beschäftigt. Was geschieht, wenn zwei Menschen sich ineinander verlieben? In was verliebt man sich eigentlich?

Man verliebt sich nicht in jemanden, weil er eine gute Figur hat. Man verliebt sich in einen Augenaufschlag, in ein Lächeln oder in die Art wie jemand den Kopf wendet, wie er hierhin und dorthin schaut, wie er nickt oder den Kopf schüttelt, lacht oder weint. Und vielleicht verlieben wir uns sogar in die Art wie er das Messer hebt, um uns den finalen Schnitt zu versetzten. Weil wir gute Schnitte zu schätzen wissen. Nur deswegen rennen wir jede Wochen zum Friseur. Und nicht, damit sich irgendein Kerl in uns verliebt, der ja, weil er gleichermaßen von Frisuren wie von Liebe keine Ahnung hat, doch bloß auf unsere Figur achtet.

Es ist nicht wahrscheinlich, dass die reiche Sucette und der arme Moinous aneinander geraten, dass aus ihnen ein Liebespaar wird und die eine wie der andere ihre Vorbehalte und Vorurteile werden ablegen können und sich in einander verlieben. Es ist nicht wahrscheinlich, dass die Millionenerbin sich in einen Arbeitslosen verliebt. Es ist nicht wahrscheinlich, dass die Ältere sich in den Jüngeren verliebt, die Gebildetere in den Ungebildeten. Das alles ist nicht wahrscheinlich. Aber warum sollten die Umstände sich um Wahrscheinlichkeiten scheren? Es ist auch nicht wahrscheinlich, dass man auf die Straße tritt und von einem Meteoriten erschlagen wird. Und dennoch sind, wie jeder weiß, Meteoriteneinschläge und unerwartete Liebesattacken die häufigste Todesursache in westlichen Gesellschaften. Also warum, wenn man auf die Straße tritt, nicht lächeln? Vielleicht hat man das Glück und wird wider die Wahrscheinlichkeit von einem imponderablen Ereignis dieser Art erschlagen.

Es ist nicht wahrscheinlich, dass einem Mr Reemtsma über den Weg läuft und fragt, Sagen Sie mal, brauchen sie vielleicht eine lebenslange finanzielle und ideelle Unterstützung? Es ist nicht wahrscheinlich, dass man den Nobelpreis bekommt, dass man die Liebe seines Lebens trifft oder im Lotto gewinnt. Aber warum nicht davon träumen? Nicht das Geld brauchen wir, nicht den Preis, nicht einmal das Glück, das eine oder das andere zu erringen: Wir brauchen die Hoffnung. Moinous ist Tellerwäscher! Das ist im Amerika des 20. Jahrhunderts nicht nur der meistbemühte Mythos; er kann geradezu als ein notwendiger Karriereschritt in die Vorstandsetagen der internationalen Konzerne angesehen werden. Wir brauchen die Hoffnung, denn ohne Hoffnung ist nur Verzweiflung. Das ist die Figur, die Federman hier zeichnet: Die Figur des verzweifelten Optimisten.

Die Dinge, auch wenn man weiß, dass sie später schiefgehen werden, dass sie schiefgehen müssen, und auch die Liebesgeschichte zwischen Moinous und Sucette geht am Ende schief; die Dinge sollten dennoch begonnen werden. Denn wenn sie nicht begonnen werden, gehen sie auch schief. Das ist eine Erkenntnis, sowohl erzählerisch als auch menschlich, die sehr wichtig ist. Ich weiß gerade nicht, ob sie auf den Autor dieses Buches zurückgeht oder auf mich selbst. Aber das ist oft ein Zeichen guter Literatur, wenn der Leser später nicht mehr weiß, ob er selbst so klug war oder der Autor ihm da unter die Arme gegriffen hat. Das Urheberecht hat hier an zentraler Stelle eine klaffende Lücke. Zum Glück.

Zu der Übersetzung kann ich wenig sagen, mir liegt das Original nicht vor. Aber es klingt alles sinnvoll. Das ist ein einfacher, oft umgangssprachlicher Ton, den Federman mit vielen amerikanischen Autoren teilt und der in der Literatur des modernen Amerika offenbar als Zeichen von Lebendigkeit und Authentizität gilt. Neben dem Text bekommt man noch ein halbes Interview mit dem Autor „Wenn ich das Tempus gewechselt habe“. Das hat Raymond Federman inzwischen getan. Er ist im vergangenen Herbst gestorben. Im Netz finden sich einige Seiten zum Autor, darunter auch seine eigene. Er ist, soweit ich weiß, der Erfinder des Begriffs „Laughterature“. Mit dem Erwerb dieses schmalen Buches erhält man nicht nur einen schönen Text, sondern auch ein handwerklich schönes Buch. Zum Glück gibt es die kleinen Verlage, die noch mit solchen Dingen auf sich aufmerksam machen.

Hier geht es zum blog von Mr Federman, natürlich gleich zur richtigen Seite.

Anmerkung zum 15. März 1954. Ich weiß, dass wenn auf der Welt ein Tag ist, woanders auf der Welt schon ein anderer Tag ist. Ich weiß, dass es eine Datumsgrenze gibt. Aber die Formulierung in diesem Zusammenhang war mir wichtiger als die sachliche Richtigkeit.

Raymond Federman
Matthes & Seitz
Eine Liebesgeschichte oder so was
[Smiles on Washington Square]
Aus dem amerikanischen Englisch von Peter Torberg
224 Seiten,
ISBN 978-388221-682-0
€ 19,80

Licht im August IV: Ein Verhältnis von Worten und Taten

Faulkner kann große Charaktere zeichnen. Er kann es vor allem, wenn den Figuren keine ausgeprägte Reflexivität zu eigen ist. „Absalom, Absalom!“, das Werk das im Anschluss an „Licht im August“ entstand, hat mich mehr beeindruckt als das vorliegende. Sei es, weil ich vor einigen Jahren noch leichter zu beeindrucken war, sei es, weil das spätere Werk das Beeindruckende noch deutlicher heraus- und hervorkehrt.

Frauen und Männer, Geschlechterverhältnisse, ist das Thema dieses Beitrags. Ich suche mir die beiden hierfür wohl interessantesten Gestalten aus, Joanna Burden und Joe Christmas. Die beiden haben ein Verhältnis miteinander. Christmas, der mit seinem Rasiermesser in der Tasche herumläuft, deutet bereits seit dem fünften Kapitel an, dass etwas passieren wird. Dann brennt das Haus der Joanna Burden, sie liegt in dem brennenden Haus mit abgetrenntem Kopf. Die Indizien weisen auf Christmas hin. Aber wir wissen es nicht. Wissen ist in diesem Roman, vielleicht bei Faulkner insgesamt, keine wesentliche Größe. Ich hatte in meinem letzten Beitrag bereits auf die verschiedenen Dimensionen des Wissens hingewiesen.

Im elften und zwölften Kapitel wird das Verhältnis zwischen den beiden beschrieben. Die Frau ist deutlich älter als Christmas, der dreiunddreißig ist. Es werden verschiedene Zahlen genannt, sie sieht aus wie dreißig oder fünfunddreißig, sie sagt, dass sie vierzig sei, Christmas deutete das aus einem nicht verständlichen Grund als „entweder einundvierzig oder neunundvierzig“: das ist nahezu die Spannbreite zweier Jahrzehnte. Sie ist wohl tatsächlich in der Nähe ihres Klimakteriums, diesseits oder jenseits dieser Grenze. Sie behauptet einmal, schwanger zu sein. Das Verhältnis der beiden erstreckt sich über mindestens drei Jahre und durchläuft mehrere Phasen.

Die beiden, würde ich sagen, haben ein erotisches und ein verbales Verhältnis miteinander. Aber kein Liebesverhältnis. Ein Liebesverhältnis möchte ich als eines definiert, in dem die beiden anderen, das erotische und das verbale Verhältnis, in ein Verhältnis zueinander treten. Erst ein solches Verhältnis ist ein Liebesverhältnis.

Wenn Faulkner das verbale Verhältnis der beiden Personen beschreibt, dann weiß man nicht, ob das genialisch oder dilettantisch ist. Eigentlich will man nach der Lektüre dieses kleinen Abschnitt fragen: sprechen sie nun miteinander oder nicht? Obwohl dies das Thema ist, wird es nicht deutlich. Das miteinander reden, vor allem wenn ein Mann und eine Frau miteinander reden, kann bisweilen schwierig sein. Und manchmal ist nach dem Reden nicht deutlich, ob man nun einen Schritt nach vorne oder zwei nach hintern getan hat.

“Sie erzählte ihm ohnehin sehr wenig. Sie sprachen sehr wenig, und immer nur beiläufig, auch nachdem er der Liebehaber in ihrem Altjungfernbett geworden ist. Manchmal hätt er fast glauben können, dass sie überhaupt nicht miteinander sprachen, dass er sie überhaupt nicht kannte. Es war, als gäbe es sie zweimal: einmal die Frau, die er hin und wieder bei Tage traf und ansah, wenn sie miteinander sprachen, mit Wörtern, die nichts weiter aussagten, das sie das auch weder versuchten noch beabsichtigte, und dann die andere, bei der er nachts lag und die er nicht einmal sah, mit der er überhaupt nicht sprach.“

Das Verhältnis der beiden wird zu keinen Zeitpunkt als eine Annäherung von zwei Individuen beschrieben. Sie stehen einander schroff gegenüber, unvermittelt, hart und oft gleichgültig. Auch hier macht Faulkner keinerlei Erklärungsversuche, er schildert bloß, was er sieht. Er beschreibt es, er gestaltet es, aber er greift nicht vermittelnd ein, er macht es dem Leser nicht verständlich. Als Christmas einen Zettel vorfindet, den Joanna ihm geschrieben hat, sagt Faulkner etwa zehn Mal, dass er, Christmas, den Zettel nicht liest und dass er ihn besser doch hätte lesen sollen. Aber eines sagt er nicht: was drauf steht. Es wird nicht aufgeklärt, was Joanna Christmas zu sagen hatte.

Christmas lebt in der Hütte auf dem Grundstück der Joanna Burden, erst alleine, dann mit Joe Brown zusammen. Sie stellt ihm manchmal Essen hin. Eines Tages geht er durch das große Haus zu ihr und entjungfert die Frau: „Er sprach mit ihr, mit angespannter, harter, leiser Stimme „Ich werd‘s dir zeigen. Ich wird‘s der Hure zeigen!“ Sie widersetzte sich nicht im Geringsten. Fast war es, als wollte sie ihm mit kleinen Änderungen der Haltung ihrer Arme und Beine helfen, als Hilfe schließlich notwendig war. Doch unter seinen Händen hätte der Körper auch der Körper einer Toten vor dem Eintreten der Totenstarre sein können. Aber er ließ nicht ab, und obwohl seine Hände hart und hastig waren, war es allein vor Zorn. `Wenigstens habe ich sie endlich zur Frau gemacht´, dachte er. `Jetzt hasst sie mich. Das, wenigstens, habe ich ihr beigebracht`.“

Faulkners Stil ist manchmal geradezu bedenklich. Er ist kein Grammatikkünstler (zumindest in diesem Punkt sind wir beide uns ähnlich): der Gebrauch des Wortes „obwohl“ im obigen Zitat ist schlicht falsch. Das ist eine konzessive Konjunktion, die einen Sachverhalt einräumt oder zugesteht, hier hätte eine präpositionale oder konsekutive Konjunktion weit besser gepasst. Auf der anderen Seite: eine Frau die entjungfert wird, kann schlechterdings keine Hure sein. Auch hier ist Faulkner ungenau. Ungenauigkeit ist aber womöglich sein Stil. Womöglich ist die Bezeichnung „Hure“ einzig als männlicher Sprachgebrauch zu verstehen. Damit werden Männer beschrieben, die Frauen hassen, weil sie sich Männern hingeben. Die die Frauen sogar dann zu hassen, wenn sie sich ihnen und nur ihnen hingibt. Weil die Verachtung größer ist als die Achtung oder das allgemeine Bild der Frauen stärker ist als das individuelle der eigenen Frau. Hier müsste eine richtige Analyse her, die in einem Blog nicht zu leisten ist.

Am nächsten Tag schmeißt Christmas das Essen, die verschiedenen Schüsseln, nachdem er ihren Inhalt identifiziert hat, an die Wand. Und sucht sich einen Job. Die beiden, Liebende darf man sie wohl kaum nennen, sehen sich offenbar ein halbes Jahr lang nur aus der Ferne und dann sitzt Joanna Burden eines Tages bei ihm in der Hütte und erzählt sehr ausführlich von ihren Vorfahren. Etwa zu dieser Zeit entwickelt die Frau großen Appetit, in erotischer wie auch in kulinarischer Hinsicht. Christmas spricht von Verderbtheit. Was das ist, beschreibt Faulkner nicht: das wird die wohl eher prüde Zeit nicht zugelassen haben, auch wenn sie die Beschreibung der Kastration Christmas zuließ. Es wird nur vom Furor jener Nächte gesprochen.

Sie spricht von einem Kind. Sie scheint schwanger, dann aber ist nicht mehr die Rede davon. Ob es eine Sinnestäuschung ihrerseits war oder ob sie eine Fehlgeburt hatte, wird nicht gesagt. Erneut gehen die beiden Wochen und Monatelang aneinander vorbei. Christmas will weggehen. Er wartet darauf, gehen zu können. Und geht nicht. Sie will ihn zum Beten zwingen. Er weigert sich. Er denkt, sie sei wahnsinnig. Sie will, dass er zur Schule geht, dass er Jura studiert, dass er ihre Geschäfte führt. Er weigert sich. Er schlägt sie. Das Verhältnis wird zu einem Machtkampf. Wenn es überhaupt eine Entwicklung gibt, dann diese.

“Zünde die Lampe an“, sagte sie.
„Ich brauche kein Licht“, sagte er.
„Zünde die Lampe an.“
„Nein“, sagt er.
…..
„Kniest du mit mir nieder?“, fragte sie. „Ich bitte nicht darum.“
„Nein“, sagte er.
„Ich bitte nicht darum. Nicht ich bin‘s, die darum bittet. Knie mit mir nieder.“
„Nein.“
Sie sahen einander an. „Joe“, sagte sie. „Zum letzten Mal. Ich bitte nicht darum. Denk daran. Knie mit mir nieder.“
„Nein“, sagte er.“

Sie bedroht ihn schließlich mit einer Pistole. Sie bedroht ihn nicht nur, die drückt ab. Die Pistole funktioniert nicht. Dann steht Christmas auf der Straße und hält ein Auto an, mit ihrer Pistole in der Hand. Es ist nicht unwahrscheinlich, dass er sie umgebracht hat. Möglicherweise ist es aber auch Joe Brown gewesen. Der wohl auch das Haus angezündet hat.

Kein Wort des Autors oder Erzählers, kein Wort der beiden Figuren, warum sie diese zermürbende Liaison nicht beenden. Keiner macht den Versuch, keiner scheint auf den Gedanken zu kommen, dass, was man angefangen hat, auch beenden kann. Es wird nichts über den Furor jener Nächte berichtet, nichts über Genuss oder Anziehung oder, was in der Liebe eine so große Rolle spielt, über die Hoffnung. Ich sagte eingangs, es sei kein Liebesverhältnis, weil ein Liebesverhältnis ein Verhältnis von Worten und (erotischen) Taten ist. Das ist es hier nicht, weil keiner der beiden Partner, Mann und Frau, Worte oder Taten, überhaupt in der Lage sind, sich auf einen anderen einzulassen. Die sind gar nicht wie zwei Menschen, die stehen sich wie im Krieg unversöhnlich gegenüber: „Da war kein weibliches Zaudern, keine Scheu vor offensichtlichem Verlangen und der Absicht, sich schließlich doch zu ergeben. Es war als kämpfe er körperlich mit einem anderen Mann um einen Gegenstand, der für keinen von beiden einen eigentlichen Wert hatte, um den sie allein um des Prinzips willen kämpften.“

Dennoch, das klingt fast wie Hohn, findet sich in der Gestaltung dieses Verhältnisses der beiden Personen, einer der, wie ich finde, schönsten Sätze in diesem Buch, bereits gegen Ende des zweiten Kapitels: „Als er jetzt das Gesicht hebt, merkt er, das er es schon wieder gesenkt hat, bevor er auch nur ihrem Blick begegnet ist.“

Was immer die Leser und Leserinnen hier an Erfahrungen mitbringen, ich denke, das ist etwas, was jeder kennt, dieses hin und wieder wegesehen bevor man richtig hingesehen hat. Wo das Bemerken den Handlungen immer hinterherläuft. Was man auch tut, man hat es bereits getan. Es gibt allerdings auch die gegenteilige Situation im Leben. Da weiß man bereits im Voraus, was man tun wird. Und tut‘s dann doch nie. Als reiche das Wissen aus oder als seien Handlungen zu gefährlich. Wissen ist ja auch eine Weise, sich von der Welt fernzuhalten. Sich aus der Welt herauszuhalten, indem man etwas über sie weiß.

Wenn auch nicht jede Zeile gleich erhellt:
geschehn aus unablässigem Bestreben.
Aléa hat’s hierher gestellt,
und zwar soeben.

Taten und Zutaten, Möglichkeiten, Verbrechens- und Verfolgerforschung

Meine Kommentare auf Iris Nebel und Schneck stelle ich heute nicht in den Kommentarbereich, sondern hierher. Den Anlass dazu gab der von Iris Nebel verlinkte Artikel über Friederike Mayröcker, die ein Buch geschrieben hat, bestehend aus Kommentaren und Fußnoten zu einem Werk, das es nicht gibt.

Liebe Iris,

ohne zu glauben, dass man sich für ein Lob immer bedanken muss, denn man hat das Gelobte ja nicht um des gelobt werden willens getan, sondern um der Sache willen; und ohne auch gleich zurückloben zu wollen, weil ich ebenfalls glaube, dass man sich auf andere Weise bedanken kann, als durch das Hin- und Herloben; obwohl ich dies beides glaube, muss ich Sie hier ebenfalls loben für Ihren Kommentar!

Die Art und Weise wie Faulkner seinen Text präsentiert, hochartifiziell mit logischen Brüchen ist tatsächlich, auf diese Spur haben Sie mich jetzt geführt, eine Art und Weise Möglichkeiten vor Augen zu führen. Es sind dabei nicht nur die Möglichkeiten die der jetzige Moment in der Zukunft erkennen möchte. Vielmehr unterliegt das keiner strengen Zeitenfolge. Möglichkeiten können sich auch in der Vergangenheit offenbaren. Ich kann meinen unveröffentlichten Roman als eine Niederlage empfinden. Aber ich habe nur zwei richtige Absagen, weil ich mich dann nicht mehr bemüht habe. Nun habe ich vielleicht mit meinem zweiten Roman Erfolg, kann dann gleich für das erste Buch auf einen Verlag zurückgreifen und kann, aufgrund meiner inzwischen verbesserten Technik und meines veränderten Stils, deutlich verbessern. So wird aus der vergangenen Niederlage ein Erfolg. So etwa in der Art meine ich das mit den vergangenen Möglichkeiten. Es sind nicht die Dinge, die bestimmend sind, auch wenn man sie als erstes sieht, es sind die Möglichkeiten, die sich in ihnen verbergen oder andeuten.

Das ist auch der Stil von Faulkner, indem er Dinge, Sachverhalte, Umstände wieder und wieder erzählt, iterativ oder assoziativ, aus anderen Zeiten, aus anderen Augen und anderen Blickwinkeln. Er entwickelt dabei tatsächlich ein Möglichkeitsbewusstsein. Letztlich ist ein Erzähler fiktionaler Texte natürlich immer an die Chronologie gebunden, wie die er Musik. Da sind die darstellenden Künste etwas freier in ihren Gestaltungsmöglichkeiten.

Wie Sie auf Ihrer eigenen Seite schreiben, diese Zerlegung, oder die Collage, das ist ein sehr poetisches Verfahren. An Gedichten kann man das sehr viel leichter zeigen: etwas, das Betrachtete oder Untersuchte, wird in seine Einzelteile, in Momente zerlegt. Aber es wird danach nicht wieder zusammengefügt. Weil das nicht geht. Weil die Zerlegung das künstlerische Moment sehr viel deutlicher herausarbeitet, als das zusammenfügen. Nach der Zerlegung habe ich mehr als ich zuvor hatte. Würde ich es nahtlos zusammenfügen können, wäre nichts gewonnen und nichts verloren. Das „Zuviel“ oder „Zuwenig“ ist das, was interessant ist, die scheinbare Differenz zur Realität.

Sieht man die Wohnung Mayröckers, könnte man leicht die Hände über dem Kopf zusammenschlagen und ausrufen: eine Messie! Das halte ich für wenig angebracht. In den Köpfen von vielen Künstlern, von anderen wahrscheinlich auch, sieht‘s genauso aus. Tausende von Ideen, Zetteln, Wegen, die man nicht gehen kann, weil man sie gerade unter den anderen Wegen, Zetteln und Ideen nicht wiederfindet. Aber man hat sie irgendwo. Man hat sie aufgeschrieben, man hat sie notiert und abgelegt, sie sind nicht für immer verloren, Sie sind nur in dem Moment verloren, in dem man sie braucht. Aber generell sind sie gerettet. Und das ist die die Form von Verlorenheit und Rettung, die man vielleicht auch im Leben spürt: eine allgemeine Rettung, die ist irgendwo, aber konkret kann man sie derzeit unter all den möglichen Rettungswegen nicht ausfindig machen.

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Lieber Schneck,

normalerweise weckt mich mein Wecker. Durch ein lauter und penetranter werdendes, aber nicht unbedingt unangenehmes Geräusch. Es soll mich immerhin wecken. Ich finde das von der Anlage her primitiv. Es gibt so viele Möglichkeiten, sich wecken zu lassen: warum ausgerechnet durch ein Geräusch? Der Wecker könnte mich in den Arm nehmen, mir zuflüstern, dass er mich liebt und dann Dinge mit mir tun, die ich hier jetzt nicht ausbreiten will, nicht, weil ich sie mir nicht vorstellen kann, sondern weil ich sie mir zu gut vorstellen kann, als das ich dann noch irgendetwas anderes ausbreiten könnte. Macht der Wecker aber nicht. Er weckt mich nicht, indem er einen angenehmen Duft verbreitet. Er könnte mir etwas Schönes zeigen. Er könnte mich durch den Geschmack des Frühstücks wecken. Macht der Wecker alles nicht. Er arbeitet sich wie eine Kreissäge durch einen Balken in meine Ohren hinein und durch meinen Kopf durch, so dass der, wie der zersägte Balken, in zwei Teile auf den Boden fällt. Ich bin dann nicht wach, ich bin tot.

Heute Morgen war es anders. Und das lag an gestern. Ich lasse mich durch mein Telefon wecken, damit ich wenigstens einmal am Tag weiß, wo das ist. Ich habe leider die Tendenz, das nicht zu wissen. Und wenn ich es nicht weiß, dann weiß ich das nicht tendenziell nicht, sondern total. Einmal am Tag weiß ich es dann. Heute weiß ich es nicht. Weil ich es gestern nicht finden konnte. Ich lag zwei Tage mit einer Mittelohrentzündung im Bett und gestern habe ich mich entschlossen, dass mich heute Morgen die Arme eine heiß geliebten Mannes wecken, der in meine Ohren flüstert. Ist dann nicht geschehen. Es geschah aber …

… es geschah aber, dass ich von ganz alleine wach wurde. Das halte ich für die Wecktendenz der Zukunft! Ohne Einmischung von außen. Ohne randalieren und ohne den Versuch, meine Sinne zu beschädigen, mich in zwei Teile zu sägen und ohne irgendeinen äußeren Einfluss wird der Schlafende und die Schlafende geweckt indem er und sie einfach, was?, genau: wach werden! Wachwerden indem man zu schlafen aufhört.

Ich war schon einmal sehr nah an diesem Idealzustand, gefährlich nahe, daher kommen solche Phantasien. Meine Eltern haben mich als Kind geweckt, aber ich bin einfach nicht wach geworden, ich konnte mich nur mit Mühe waschen, anziehen, frühstücken; richtig wachgeworden bin ich erst im Auto. Meine Eltern sind beide Lehrer und wir sind damals zusammen in die Stadt und zur Schule gefahren.

Verbrechen ist ein schönes Wort. Tat und Zutat: schöne Worte. Auch Verfolger ist ein schönes Wort. Das ist eine Ehre, wenn man nach einem Verbrechen verfolgt wird. Wenn man seinen Verfolgern zeigen kann, dass man besser ist als sie, schneller und gewitzter. Ich weiß nicht, ob diese Tendenz derzeit bei den Verbrechern sehr beliebt ist. Die meisten, fürchte ich, hauen einfach nur ab. Die verstehen das nicht als eine intellektuelle oder künstlerische Herausforderung. Ich fürchte, die Verbrechens- und Verfolgerforschung ist derzeit in keinem guten Zustand.

Wenn auch nicht jede Zeile gleich erhellt:
geschehn aus unablässigem Bestreben.
Aléa hat’s hierher gestellt,
und zwar soeben.

Licht im August II: Der Anschein natürlicher Vorgänge

Alle Welt amüsiert sich und ich führe das dürftige und entsagungsreiche Leben einer Schriftstellerin. Entsagungsreich ist ja ein seltsames Wort. Das gibts im Rumänischen häufig, das Worte sowohl den einen als auch den entgegen gesetzten Sinn haben.  Nach allerlei Verwirrungen der letzten Tage – Verwirrungen des Zöglings Torik – geht es hier wieder um das, worum es hier geht: Literatur.

Zum Thema Erzähltechnik und Erzählperspektive lässt sich lang und vor allem breit referieren. Es ist ein Anfängerthema, das in der Regel in den ersten Semersten eines Literaturstudiums behandelt wird. Dennoch ist es komplex. Große Theoretiker wie Roland Barthes, Roman Jakobson und Paul Ricoeur – das sind nicht zufällig alles Franzosen, das war bei uns am Institut so, da waren die französischen Einflüsse maßgeblich – wichtige Arbeiten zu diesem Thema verfasst. Für die vorliegenden Zwecke scheint es mir ausreichend, sich zu vergegenwärtigen, dass der Leser es immer mit einer Erzählinstanz zu tun hat: nie kommt etwas an das Ohr oder das Auge eines Lesers, ohne dass es dahin gebracht worden ist.

Es gibt keinen natürlichen Erzählvorgang. Wie in der darstellenden Kunst lange Zeit die sogenannte Zentralperspektive als die natürliche Perspektive galt, galt in der Literatur die chronologisch fortschreitende Erzählung als natürlich, die nach einem quasi additivem Prinzip formuliert wurde: Und dann und dann und dann …. . Hier wie dort handelt es sich allerdings nur um den Anschein natürlicher Vorgänge. Was man erzählt, muss man darstellen. Und durch die Darstellung verändert man eine Wahrheit, die es ohne diese Darstellung nicht gäbe.

Das lässt sich an einem Beispiel zeigen, Miguel de Cervantes „Don Quijote von der Mancha“. Im zwanzigsten Kapitel sieht Sancho Pansa zu wie ein Ziegenhirte seine Herde von dreihundert Ziegen mit einem kleinen Boot über eine Furt hinübersetzt. Er muss jede einzelne Ziege transportieren, der Vorgang wiederholte sich also viele Male. Als der Knappe Don Quijote, der ja nicht dabei war, davon berichtet, erzählt er von jeder einzelnen Fahrt, mit immer den gleichen Worten immer wieder dasselbe, und noch eine und noch eine und noch eine …. Bis der edle Ritter ihn unterbricht: „Nimm an, er habe sie alle übergesetzt“, sagte Don Quijote, „und fahre nicht ewig so hinüber und wieder herüber, sonst wirst du in einem ganzen Jahr nicht fertig, mit dem Übersetzen deiner Ziegen.“

Es gibt, versteht man hier nahezu intuitiv, ein zeitraffendes Erzählen, man kann die Herde in einem Satz hinüber transportieren und erzählen, es gibt ein zeitdeckendes Erzählen, was Sancho Pansa da im Sinne hat, und es gibt ein zeitdehnendes Erzählen: „in einem ganzen Jahr nicht“. Und wie man mit der Zeit umgehen kann, so kann man auch mit Modus, der Mittelbarkeit des Erzählten, und der Stimme verfahren, die Auskunft gibt über den Ort der Erzählsituation gibt.

Da wir nichts erzählen können, ohne das Erzählte in eine zeitliche Ordnung zu bringen und da die Chronologie die einfachste Ordnung ist, die sich denken lässt, finden wir in jedem poetischen Text auch eine chronologische Ordnung. Bei Faulkner finden wir allerdings keine durchgehende Perspektive. Wir haben einundzwanzig Kapitel, die einzelne Geschichten und Personen aus unterschiedlichen Richtungen erzählen – Personen, mit individuellem Tonfall und unterschiedlicher Erzählgeschwindigkeit. Wir haben immerhin so etwas wie einen Rahmen, Lena Grove ist die beherrschende Figur des ersten und letzten Kapitels. Ein Gesamtbild der Ereignisse entsteht, indem Umstände mehrfach erzählt werden, aus den Blickwinkeln verschiedener Personen, verschiedener Zeiten und unterschiedlichen Wissenshorizonten des Lesers. Das ist kein Puzzle, das Faulkner hier legt, so dass am Ende, nach 21 Kapiteln, 480 Seiten und 30 Erwähnungen des Brandes von Joanna Burdens Haus ein vollständiges Bild vor uns steht. Das Bild hat an vielen Stellen Lücken und an anderen liegen ein Duzend Teile übereinander. Aber es ist das Bild, das Faulkner zeichnen will. Es ist seine Weise den Pinsel oder den Bleistift zu führen. Es ist sein Strich.

Diese Art der Darstellung betrifft nicht nur die Einteilung in die Kapitel, sondern lässt sich im Detail zeigen. Ich verfolge die Erzählerpositionen im vierten Kapitel. Byron Bunch ist bei dem Geistlichen Hightower zu Besuch und erzählt wie am Tag zuvor die hochschwangere Lena Grove im Hobelwerk auftauchte. Sie hatte gehört, dass ein Mann namens Lucas Burch dort tätig sei, der Vater ihres Kindes. Dies allerdings ist eine Verwechslung aufgrund der phonetischen Ähnlichkeit von Burch und Bunch. Das Verhältnis von Erzählerbericht und direkter Rede ist in etwa eins zu zwei. Es ist Byron, der erzählt. Hightower unterbricht lediglich bisweilen den Erzählfluss durch Fragen. Der Erzähler sitzt sozusagen als der unsichtbare Dritte mit den beiden anderen am Tisch. Ich referiere die Struktur dieses Kapitel, nicht jeden einzelnen Wechsel (dann bin ich im nächsten Jahr noch nicht fertig mit dem Übersetzen), mit Sprüngen, da die Angelegenheit recht unübersichtlich und komplex ist.

Der Erzähler beschreibt kurz die Situation, da die beiden Männer zusammensitzen. Dann berichtet Byron in direkter Rede davon, wie Lena Grove im Hobelwerk plötzlich hinter ihm steht und nach Lucas Burch fragt. Durch Fragen Hightowers animiert, erzählt Byron, dass das Haus der Joanna Burden während er mit Lena spricht, brannte. Später hörte Byron andere reden, dass Christmas und Brown auf dem Grundstück der Joanna Burden in einer Hütte lebten. Sie haben dort illegal Whiskey verkauft. Weiter erzählt Byron, dass Joe Brown von einem Farmer betrunken in dem brennenden Haus gefunden wurde und inzwischen als Verdächtiger im Gefängnis sitzt. Christmas ist seither spurlos verschwunden, erfahren wir durch den Erzähler. Byron erzählt, dass Christmas Brown vor einiger Zeit betrunken aus einem Friseurladen gezerrt hat. In seiner Erzählung berichtet er das Gespräch zwischen Christmas und Brown in direkter Rede, als wäre er dabei gewesen; wir wissen allerdings nicht, ob es so ist. Dann berichtet der Erzähler, dass Byron nach der Arbeit im Hobelwerk Lena in eine Pension bringt. Byron berichtet in direkter Rede das Gespräch zwischen der Wirtin und ihm. Dann wird das Gespräch zwischen der Wirtin und Lena erzählt: vom Erzähler, obwohl es eigentlich Byron erzählen könnte, er war ja dabei. Von dieser direkten Rede geht’s ohne klärenden Übergang oder die Einmischung des Erzählers  wieder zu der direkten Rede zwischen Byron und Hightower. Dann erzählt Byron in direkter Rede davon, dass zur selben Zeit, da er mit Lena in der Pension saß, Brown im Büro des Scheriffs sitzt. Byron erzählt in direkter Rede noch einmal die Szene im Friseurladen, mit den wörtlichen Kommentaren der dort Anwesenden, dann berichtet Byron in direkter Rede von dem Landarbeiter, der den Brand entdeckt hat, den betrunkenen Brown und die Leiche der Miss Burden: obwohl er hier nicht dabei war. Das wäre Sache eines Erzählers, denn ein Erzähler, allwissend oder nicht, ist ja immer dabei. Dann erzählt Byron in direkter Rede wieder von Christmas und Brown, dann, in eingebetteter direkter Rede, von einem Gespräch zwischen den beiden, was nur ein Erzähler kann. Schließlich erzählt Byron in direkter Rede das Verhör zwischen dem Scheriff und Brown. Also ein erneuter Bruch in der Erzähllogik. Es übernimmt wieder der Erzähler, dann kommt der weitere Verlauf des Gesprächs zwischen Byron und Hightower und es endet, indem Byron erzählt, dass Lena von alledem nichts wisse und in direkter Rede werden die Worte Lenas wiedergegeben als sie in Jefferson ankommt, und von dem Pferdefuhrwerk absteigt, die Byron ja nicht kennen kann, denn er sagte ja zu Beginn zu Hightower, Lena hätte plötzlich im Hobelwerk hinter ihm gestanden.

So ungefähr. In nuce kann man das sehr viel genauer machen. Aber das ist ja keine Arbeit aus dem Seminar. Die verschiedenen Dialogebenen gehen durcheinander. Byron erzählt Dinge, als wäre er dabei gewesen und übernimmt teilweise die Funktion des Erzählers, während der Erzähler sich an Stellen aus der Erzählung zurückzieht. Der Wechsel zwischen den Positionen geht in einem solchen Tempo vor sich, dass der Leser das gar nicht bemerkt. Man könnte geradezu von einer Auflösung einer konsistenten Erzählposition sprechen. Welche Funktion hat das? Was will Faulkner damit erreichen?

Ich möchte zwei Dinge herausstellen. Die Distanz zum Leser ist in der direkten Rede sehr gering: so entsteht die Illusion einer großen Nähe zum erzählten Stoff. Wenn dann auch noch erzähllogische Grenzen übersprungen werden und die Figuren Umstände erzählen, die nur in indirekter Rede oder durch den Erzähler wiedergegeben werden können, dann dient das einerseits der weiteren Annäherung an den Stoff, hat aber noch eine weitere Funktion: die der Annäherung an unsere tatsächliche Wahrnehmung. Wir nehmen die Welt nicht strukturiert wahr, in chronologischer Weise, sondern mit großen Sprüngen, auch erzähllogischen Brüchen: hier haben wir etwas gehört, da ahnen wir etwas, da meinen wir bloß und dann wieder argumentieren wir oder unser Gegenüber. Hier haben wir einen inneren Monolog, da direkte Rede, eingebettete direkte Rede, Erzählerbericht. Das geht wild durcheinander. Das ist ja auch die Erkenntnis von Joyce und Sterne gewesen. Das ist die Auflösung einer konsistenten Erzählperspektive wie auch der Figurenrede. So wie die Wahrnehmung nun einmal funktioniert. Und das Erstaunlichste daran ist: man bemerkt es beim Lesen kaum. Vielleicht bemerkt man es auch im Leben nicht, diese Auflösung konsistenter Perspektiven. Und womöglich kann man doch, anders als eingangs behauptet, von einer natürlichen Erzählhaltung sprechen. Jedenfalls ist das das Bild, das, meiner Wahrnehmung nach, der Autor hier zeichnet.

Das Verhältnis von Schriftstellern und Literaturwissenschaftlern entspricht in etwa dem zwischen Schwerverbrechern und der Polizei. Ein guter Schriftsteller ist seinen Verfolgern immer um eine Nasenspitze vorweg. Die Literaturwissenschaftler versuchen mit ihren Modellen zu beschreiben, was die flüchtigen Künstler machen. Diese kriminalistischen Modelle können die wahre Welt der Literatur immer nur annähernd beschreiben, sie können die Gitterlinien des Verstehens enger oder weiter ziehen, aber sie laufen immer hinterher. Deswegen will ich Schriftstellerin werden. Ich will keine Erklärungsmodelle, keine Schemata und keine Morphologien entwickeln. Ich will Verbrechen begehen!

Wenn auch nicht jede Zeile gleich erhellt:
geschehn aus unablässigem Bestreben.
Aléa hat’s hierher gestellt,
und zwar soeben.

Ankünfte und Abschiede

Ich bin wieder da. In Teilen. Andere Teile kommen nach. Es war nicht möglich, alles auf einmal zu transferieren. Ich komme in kleinen Parteien und Partikeln zurück. Ein Teil von mir ist früher wieder nach Berlin gekommen, andere kommen etwas später. Das wird in den nächsten Tagen zusammengefügt. Dann bin ich wieder ganz die alte. Oder sogar noch älter. Und noch ganzer.

Die vergangenen Wochen waren ein wenig anders als geplant. Den letzten Teil der Reise, den Schlenker über Bukarest, musste ich streichen. Ich hätte also noch ein paar Tage in Transsylvanien bleiben können, aber ich hatte mich bereits verabschiedet als diese Modifikation deutlich wurde. Dann wollte ich zurück nach Berlin. Ich bin dieses Mal nur sehr schwer aus dem Leben und der Anspannung hier herausgekommen und in das Leben und seine Verhältnisse dort hinein. Ich habe den Modus der Entspannung nicht gefunden, nicht so wie ich das wollte. Ich habe kaum etwas gelesen und nur mit Mühe und Not „Licht im August“ geschafft. Das war immer ein klares Zeichen meiner Entspannung, wenn ich den ganzen Tag lesen konnte. Es gibt hinter dem Haus eine Stelle, man muss ein bisschen klettern, das Buch zwischen den Zähne, aber wenn man dann oben ist, kann einen keiner mehr stören. Da habe ich immer gelesen. Ich weiß nicht, warum ich bei früheren Aufenthalten die Zeit zur Entspannung fand, dieses Mal fand ich sie nicht.

Sibiu liegt im Hochland, auf einer Höhe von etwa 400 Metern, aber relativ flach. Ich hingegen komme aus einem rumänischen Bergdorf, zwanzig Kilometer südwestlich von Sibiu, in der Mărginimea Sibiului, dem Randgebiet von Sibiu. Gut zehn Kilometer südlich der Stadt fangen sehr unvermittelt und an manchen Stellen beinahe schroff die Karpaten an. Man fährt auf dem Weg in mein Dorf durch Christian, das letzte Dorf der Sachsen in der Ebene; und das mit der größten Population an Störchen in Rumänien. Nahezu auf jedem Schornstein sitzt ein Storchenpaar und brütet über dem Nachwuchs. Die Storchennester sind charakteristisch für das ganze Dorf. Ich kenne dieses Bild, und das Geräusch, das Klappern der Störche, ich bin tausend Mal durch Christian gefahren, das war der Weg zur Schule. In diesem Jahr bin ich zu spät gekommen, die Störche waren schon weg. Ihre Nester waren alle schon verlassen. Das ist ein klares Zeichen für den beginnenden Herbst. Störche wissen, wann das Wetter schlechter wird. Dann machen sie mit dem Nachwuchs den ersten Sprung ins Donaudelta, wo sie eine Pause einlegen und sich sammeln, bevor sie dann in großen Zügen zum langen Flug nach Afrika, in den Sudan ansetzten. Dieses Jahr hatten sie sich allerdings geirrt, auch wenn es an dem Morgen meiner Ankunft regnete: der Sommer gab sich noch ein langes Stelldichein.

Noch nicht ganz angekommen, noch am ersten Abend, gab es einen weiteren Abschied. Oder doch die Ankündigung dazu. Mein Großvater hatte, was ich nicht wusste, ein Fohlen gekauft. Und da neben den drei Kühen kein weiterer Platz im Stall ist, bedeutete dies unweigerlich, dass “Kleiner Onkel”, der zu uns kam als ich acht oder neun Jahre alt war, das Ende seines Lebens erreicht hat. Wo ich herkomme sind Pferde Arbeitstiere. Es kann sich kaum jemand leisten, ihnen ein Gnadenbrot zu geben. Das Ende der Arbeitskraft zeigt auch das Ende des Lebens an.

Ich habe darüber nachgedacht, was es mich kosten würde, das Pferd zu ernähren. Das wären keine hundert Euro im Monat. Ich habe ein Stipendium von tausend Euro. Ich bekomme vom deutschen Staat ungefähr so viel Geld, wie meine Eltern zusammen verdienen. Ein Zehntel des Geldes könnte ich erübrigen, ohne dass es mir wirklich weh tut. Kleiner Onkel war einmal eine Vertrauensperson, mein erster bester Freund. Wenn ich Liebeskummer hatte, dann habe ich das dem Pferd erzählt. Und vor allem: Ich habe ihm seinen Namen gegeben. In der Welt der Worte hat er seine Existenz von mir. Er hat riesengroße dunkle, beinahe schwarze Augen und er erkennt mich auch noch nach Jahren der Trennung wieder. Er schnaubt und scharrt mit den Hufen. Wenn ich ihn dann nicht beachte, dreht er mit seinen Arsch zu. Dann ist er beleidigt.

Ich kann ihm mit hundert Euro das Leben retten, zumindest einige Zeit. Ich habe eine Nacht darüber nachgedacht, und mich dann dagegen entschieden. Aber nicht, weil die finanzielle Situation bei mir in den nächsten Jahren absehbar schwierig wird. Das ist leider kein Stipendium auf Lebenszeit. Auch deswegen mache ich seit einiger Zeit so einen Druck, weil ich Angst habe, dass ich in eine Situation komme, wo ich nicht mehr weiß wie es weitergeht. Ich habe mich vielmehr dagegen entschieden, weil es geradezu obszön wäre, ein Pferd in Rumänien zu füttern, wenn man mit diesem Geld auch Menschen vor dem Verhungern retten könnte. Überall dort gibt es Leute, die nicht wissen, wie sie über den nächsten Winter kommen sollen, deren Renten und Gehälter gekürzt worden sind, bei deutlich steigender Inflation. Nach neuen Auflagen des Internationalen Währungsfonds ist die Mehrwertsteuer in diesem Jahr von 19 auf 24 Prozent angehoben worden. Die Preise für Energie und Lebensmittel steigen und die wirtschaftliche Situation bei vielen, vor allem bei alten Menschen, ist äußerst angespannt. Und in meinem Dorf gibt es nahezu nur noch Alte. Ich könnte jedem zweiten dort hundert Euro in die Hand drücken.

Ich konnte mich kaum über das Fohlen freuen. Ich musste Abschied nehmen. Kleiner Onkel und ich: wir sind zusammen groß geworden. Ich werde das Tier nicht mehr wiedersehen. Also habe ich mir viel Zeit genommen, mich zu verabschieden. Ich bin mit aufs Feld gegangen, ich habe ihn jeden Abend gestriegelt und ihm Futter gegeben und ihm Geschichten erzählt, Geschichten vom Pferdehimmel. Das war es, was ich tun konnte. Deswegen hatte ich keine Zeit zu lesen. Mit dem Tier stirbt ein Teil meiner Kindheit. Das Schlimme ist: ich kann nichts dagegen tun. Und das noch Schlimmere: ich könnte etwas dagegen tun, aber ich finde keine Rechtfertigung dafür.

Rumänien ist ein Agrarland. Kinder und Jugendliche sind eine unerlässliche Hilfe auf dem Feld. Die Sommerferien gehen einher mit den Belangen der Landwirtschaft: vom 15. Juni bis zum 15 September sind Ferien und die Kinder arbeiten mit ihren Eltern auf dem Feld. Als am Montag die Schule wieder anfing, habe ich meinem ehemaligen Gymnasium einen Besuch abgestattet (sagt man abgestattet? Abstatten? Wie abhalftern? Und bestatten?). An dem Tag sind die beiden unteren Bilder entstanden. Auf dem letzten Bild ist mein ehemaliger Mathepauker: der war zum ersten Mal erfreut, mich zu sehen. Über meine mathematischen Fähigkeiten hat er früher allerdings nur den Kopf schütteln können. Mich interessieren einfach Zahlen nicht. Sie interessieren mich so wenig, dass ich nicht  mit Ihnen umgehen kann. Jedenfalls war mein Lehrer erfreut, mich zu sehen und er ist heute, wie damals schon, immer in Begleitung von schönen Frauen. Der Typ auf dem Bild darüber war zwar frei & willig, aber ich nicht so richtig. Nett war er dennoch.

Ich brauche noch etwas Zeit, hier anzukommen, einige Erlebnisse in Worte zu fassen und meine handschriftlichen Notizen anzusehen. Ich möchte die kommende Woche nutzen, um anzukommen, in dieser Stadt, in dieser Sprache, in meinem Blog, im Studium, in meinen Texten und in meinem Leben hier und jetzt. In dieser Woche werde ich einige Fotoserien einstellen. Ich habe mich entschlossen, wie NO das auch in einem entschiedenen Kommentar betont hat, das Blog nicht dauerhaft mit Fotos anzureichern. Bilder lassen sich hier nicht so einfach eingliedern. Ab nächsten Montag heiß es dann: weiter im Text!

(Noch ein Wort zu den Fotos: ich habe die Bilder im Nachhinein neu skaliert, so dass sie in dieser hier vorhandenen Größe auch die beste Auflösung haben)

Sie haben eine halbe Stunde

[Mr NO and Mrs MB mahnten an, dass mein Erlebnis im Jacob-und-Wilhelm-Grimm-Zentrum in der vergangenen Woche, wo mich ein Asiate fotografierte und dann erschreckt fortlief, ich erst ungläubig schaute und dann laut lachte, dass dies in eine Geschichte münden müsse. Ich wechsele also ins Märchenfach. Das ist nicht das, was ich mir für meine weitere Entwicklung vorstelle, aber es geschah schließlich nicht irgendo, es geschah in the Grimms!]

Eines Tages, Wu war schon hundert Jahre alt oder noch älter, da erzählte er, wie er vor langer Zeit nach Europa gefahren war. Er war noch jung damals. Er hatte keine Kinder und er wollte einmal nach Europa bevor er starb. Was willst du denn in Europa?, fragten die Leute. Aber das wusste Wu nicht genau. Als er fünfzig war, spürte er, dass es soweit war. Lange hatte es so ausgesehen, als spiele es keine Rolle, ob er jetzt führe oder später. Mit einem Mal drängte dann die Zeit. Eilig packte er seine Habseligkeiten zusammen. Dann saß er tagelang auf seiner Tasche. Er konnte ja nicht einfach losgehen, wie er das gewohnt war. Er musste auf den Bus warteten, der ihn die Stadt brachte. Von dort würde er mit einem Flugzeug fliegen.

Drei Wochen blieb Wu in Europa. Als er zurück kam und aus dem Bus ausstieg, erkannte man ihn kaum wieder. Schwarzhaarig wie er immer gewesen war, hatte er in den Wochen seiner Abwesenheit graues Haar bekommen. Auf seinem Antlitz lag etwas Rätselhaftes. Wie war es in Europa?, fragten ihn die Leute. Was hast du erlebt? Aber Wu antwortete nicht. Er sprach von da an nur noch das Nötigste. Er aß, er trank und er bestellte sein Feld. Er fütterte die Ziegen und die Hühner. In seiner freien Zeit aber saß er vor seinem Häuschen und schaute in die Ferne. Das ist der Vorbote des Todes, sagten die Leute. Zuerst sprachen sie nur hinter seinem Rücken, dass er es nicht hörte. Dann wurden sie mutiger und sagten es auch in seiner Nähe. Schließlich sagten sie es ihm direkt ins Gesicht. So vergingen die Jahre. Die Leute in seinem Alter starben. Es starben auch Jüngere. Wu aber starb nicht.

Die jungen Leute wohnten inzwischen in der Stadt, sie fuhren Auto und schauten fern und telefonierten den halben Tag. Am Wochenende kamen sie zu Besuch. Sie sahen Wu vor seiner Hütte sitzen, eine Schale Tee zwischen den Fingern. Sie erinnerten sich daran, dass Wu in Europa gewesen war und danach das Reden eingestellt hatte. Zehn oder zwanzig Jahren ist das her. Oder noch länger. Unendlich lange. Wu war uralt. Manche kannten sein Schicksal nur aus den Erzählungen der Eltern. Wu hatte schon vor seiner Hütte gesessen, als sie noch nicht geboren waren. Solange sie denken konnten, saß Wu schon dort. Erzähl uns, was du in Europa erlebt hast, hatten sie ihn als Kinder gebeten. Wu aber schaute an ihnen vorbei in die Ferne. Später forderten sie ihn jedes Wochenende auf, zu erzählen. Aber sie glaubten nicht daran, dass er, der schon immer alt und grau gewesen war, der vielleicht so auf die Welt gekommen war, den Mund aufmachen würde.

Eines Tages, als man ihn zum hundertsten oder tausendsten Mal gebeten hatte, schaute er die Leute an als sähe er sie zum ersten Mal und als hörte er auch ihre Fragen zum ersten Mal. Sie haben eine halbe Stunde, sagte er. Ein halbe Stunde?, fragten sie Wu. Man hat für alles eine halbe Stunde, nicht mehr und nicht weniger. Die Leute wussten nicht, was sie mehr verwundern sollte, dass Wu wieder sprach oder dass er in Rätseln sprach. Als sie am kommenden Wochenende wieder zu Besuch waren, da erzählte Wu, ohne dass sie ihn auffordern mussten. Man hatte eine halbe Stunde. Für Westminster Abbey und die Tate Modern in London, das Louvre und für Sacré-Cœur in Paris, für das Prado in Madrid und Guggenheim in Bilbao, das Nationale Kunstmuseum und den Regierungspalast in Bukarest, den Reichstag und Jacob-und-Wilhelm-Grimm-Zentrum in Berlin. Jedes Mal sagte der Reisebegleiter, Sie haben eine halbe Stunde. Wer weiß, was nach dieser Zeitspanne passiert. Vielleicht darf man diese Grenze in Europa nicht ungestraft überschreiten.

Das sind seltsame Menschen, sagten seine Mitreisenden, die schon einmal in Europa gewesen waren. Man kann sie vom Äußeren kaum unterscheiden und sie starren einen an. Wu war ein wenig besorgt. Da alle anderen eine Kamera hatten, kaufte auch er einen solchen Apparat. Wer weiß, wozu das gut ist, sagte er sich. Er hatte noch nie eine Kamera besessen. Es war ein billiges Modell, eine Einmalkamera. Sie hatte nur einen einzigen Knopf, auf den man drücken musste, wenn man ein Foto machen wollte. Das konnte man fünfzig Mal tun. Dann war sie voll und man schickte sie ein und bekam die Bilder zurück. Wu trug die Kamera immer mit sich herum, aber er benutzte sie nicht. Er wusste nicht genau, ob er ein Foto machen wollte.

Eine halbe Stunde hatten sie auch in Berlin, erst im Reichstag und dann im Jacob-und-Wilhelm-Grimm-Zentrum. Das ist eine Bibliothek, fast weiß, sehr gerade Formen, schmale Fenster, bis unter das Dach vollgestellt mit Büchern. Der Führer sagte in paar Worte zu den beiden Brüdern, die der Bibliothek den Namen gaben. Sie hatten Worte gesammelt und alte Geschichten, Mythen und Märchen. Danach wurde die obligatorische halbe Stunde angekündigt. Wu konnte sich nicht erinnern, warum die beiden andern, mit denen er bisher zusammen gewesen war, in Berlin nicht dabei waren. Jedenfalls zog er in der Bibliothek alleine los.

Vielleicht war Wu in Gedanken gewesen. Vielleicht hatte er Hunger oder Durst gehabt, er geriet jedenfalls zwischen die Regalreihen. Wenn er am Ende einer dieser Regale angekommen war, drehte er sich um und ging den nächsten Gang entlang. Er ging Treppen hoch, Stockwerk um Stockwerk stieg er immer höher und höher, aber wohin er auch kam, es sah überall gleich aus. Regale bis ans Ende des Horizontes. Wu fühlte sich einsam. Er hatte schon lange keinen Menschen mehr gesehen. Er vernahm ein Brummen, aber er konnte nicht sagen, woher es kam. Er geriet immer tiefer hinein in den Raum und immer tiefer in die Zeit. Es wurde dunkler, die Regale rückten enger aneinander, sie bogen sich über ihm zusammen. Wu fand das unheimlich. Nach jedem Regal, wendete er sich erneut und kam wieder in einen anderen Gang, der in die Tiefe führte und an dessen Ende er wenden musste. Er vergaß alles um sich herum. Er ging nur noch die Regale entlang, wendete am Ende und ging den nächsten Gang. Es wurde immer dunkler, aber Wu bemerkte das nicht. Und dann schrie er mit einem Mal in höchster Angst auf. Er hielt sich dich Kamera zum Schutz vor das Gesicht und drückte ab. Dann schrie er noch einmal und rannte um sein Leben.

Wu konnte sich nicht erinnern, wie er aus dem Gebäude herausgekommen war. Er konnte sich auch nicht an die Tage danach erinnern, an das restliche Europa. Er zog sich auf sein Zimmer zurück. Er sprach nicht mehr. Als seine Reisebegleiter sich nach ihm erkundigten, ließ er ausrichten, er fühle sich nicht wohl. Man solle sich keine Sorgen machen. Auf dem Flug war er in sich gekehrt. Er vergaß, sich von seinen Reisebegleitern zu verabschieden. Im Bus, der ihn in sein Dorf zurückbrachte, separierte er sich von den anderen. Als er ausstieg, sahen die Leute ihn besorgt an. Er reagierte nicht auf die Fragen, die sie ihm stellten. Er kümmerte sich um sein Haus und sein Feld und sein Vieh. Er würde alt werden. Er würde alt werden und immer älter, hundert oder tausend Jahre alt. Aber er würde nicht sterben.

In ein paar Jahren, sagte er sich, wollte er noch einmal fahren. Er hatte es nicht eilig. Er wollte noch einmal nach Europa fahren, noch einmal dieselbe Reise. In Berlin würde er das Grimm-Zentrum besuchen und die Führung mitmachen. Dann käme dieser unverständliche europäische Ritus, Sie haben eine halbe Stunde, und Wu würde alleine losziehen. Er würde in die Tiefen dieses Gebäudes eindringen, er würde durch die Regale irren, immer tiefer und tiefer hinein in den Raum und in die Zeit, und ganz am Ende würde sie vor ihm stehen, diese große rothaarige Erscheinung, sie würde Feuer speien und lachen. Vielleicht würde sie ihn verschlingen.

Solange dieser europäische Drache mit ihren feuerroten Haaren und ihren glühenden Augen auf ihn wartete, solange würde er nicht sterben. Wu strich mit seinen Fingern über das Foto, das er damals gemacht hatte. Das einzige Foto in dem Apparat. Er hatte nur einen Abzug anfertigen lassen, weil er der Meinung war, dass mit jedem weiteren die Erinnerung verblasse. Und das wollte Wu nicht.

Wenn auch nicht jede Zeile gleich erhellt:
geschehn aus unablässigem Bestreben.
Aléa hat’s hierher gestellt,
und zwar soeben.

Nächster Versuch: Bolaño

Wer hier schon einmal mitgelesen hat, der weiß auch, dass ich nicht so leicht aufgebe. Oder vielleicht weiß er es nicht. Dann ist das eine noch zu verifizierende Behauptung: ich gebe nicht so leicht auf. Aber Roberto Bolaño habe ich aufgegeben. Weil es mir keinen Spaß macht, mache ich es jetzt ohne Spaß. Ich versuche im Folgenden, meine Kritik an „Die wilden Detektive“ zu formulieren.

Das Buch ist wie ein Triptychon aufgebaut. Der erste Teil ist das Tagebuch von Juan García Madero von Anfang November bis zum 31. Dezember 1975; der dritte Teil setzt dieses Tagebuch übergangslos vom 01. Januar bis Mitte Februar 1976 fort. Zwischen diesen beiden schmaleren Flügeln, die in Mexico DF angesiedelt sind, findet sich der mittlere Teil, der zwei Drittel des gesamten Textumfangs ausmacht, sich etwa über 20 Jahre erstreckt und teilweise in Mexico und teilweise in Europa angesiedelt ist.

Im ersten Teil lernt García Madero, wie ihn alle nennen, die Realviszeralisten kennen, eine Gruppe Poeten, oder eine Bande, deren Anführer Ulises Lima und Aturo Belano sind. Die beiden haben eine Zeitschrift herausgegeben mit dem umstrittenen Namen „Lee Harvey Oswald“, die mit dem Verkauf von Drogen finanziert wurde. Die Gruppe besteht aus vielleicht zwanzig oder dreißig vorwiegend jungen Männern um die zwanzig, die alle mehr oder weniger mit Sex, Gedichteschreiben und Überleben beschäftigt sind. Ein Dreischritt, der in keinem Fall als langweilig bezeichnet werden kann. Möglicherweise handelt es sich bei dem realen Viszeralismus um eine avantgardistische Strömung, möglicherweise aber verbindet diese Leute vor allem der Widerstand gegen die klassische Literatur, vertreten durch Oktavio Paz. Und möglicherweise verbindet sie auch rein gar nichts, nicht einmal das Gedichteschreiben, denn die meisten schreiben keine Gedichte, sie geben es schnell dran oder sie distanzieren sich bei der erstbesten Gelegenheit von dieser Strömung oder gleich von der gesamten Lyrik. Das wird von Bolaño geschickt in der Schwebe gehalten.

Juan García Madero verliebt sich in Maria Font, möglicherweise aber auch in deren Schwester Angélica, mit María jedenfalls hat er Sex. Sex hat er auch mit der Kellnerin Rosario, mit der er zusammen lebt. Er lernt Lupe kennen, eine junge Prostituierte, eine Bekannte Marias, die in dieselbe Tanzschule geht wie diese; sie allerdings, nach eigener Aussage, nur zum Ficken mit dem Direktor. Lupe hat einen Zuhälter, der ihr, nachdem sie von Quim, dem Vater Marías, aus einer unangenehmen Situation befreit wird, auf den Leib rückt und das Haus der Familie Font belagert. Am Silvestertag brechen García Madero, Lupe und Ulisis und Belano aus der Belagerung aus und fahren mit dem Auto von Quim weg. Damit endet der erste Teil.

Der mittlere Teil ist ein wilder oder surrealistischer Mix. Hier wird das Schicksal von Lima und Belano verfolgt, die sich aus den Augen verlieren und wiedertreffen und erneut verlieren, die unabhängig voneinander durch die Welt reisen, nach Mexiko zurückkehren und dann wieder verschwinden. Das wird aus verschiedenen Perspektiven berichtet. Es berichten diejenigen, die bis dahin als die Realviszeralisten beschrieben wurden, aber auch neu eingeführte Personen. Diese bis auf weniger Ausnahmen sehr kurzen Textstücke bauen chronologisch fortschreitend aufeinander auf. Sie berichten entweder direkt über einen der beiden, über beide oder in mehr oder minder großer Entfernung zu Ihnen, die mitunter so groß sein kann, das man den Zusammenhang selbst herstellen muss.

Im dritten Teil wird die Geschichte der vier Autofahrer weitererzählt: García Madero, Lupe, Ulisis Lima und Arturo Belano.

Die Konstruktion der drei Teile ist reizvoll, weil das Schicksal von Belano und Lima in den kommenden 20 Jahren dem Leser bereits bekannt ist, wenn García Madero den zweiten Teil seines Tagebuchs führt. Allerdings empfinde ich sie auch als künstlich. Den Mittelteil empfinde ich als sehr lang und nicht unbedingt als aufklärend. Mir sind die beiden Personen danach nicht näher als sie es zuvor waren. Aber das kann man sicher auch anders empfinden. Unter künstlerischen und kreativen Aspekten betrachtet, ist dies der interessanteste Teil.

Zwei Frauen finden sich am Horizont des Realviszeralismus: da ist Laura Damían, einer Poetin, einer Dichterin, die mit 20 Jahren gestorben ist und deren Eltern nach dem Tod ihrer Tochter einen Preis für junge Poeten stiften. Und da ist Cesárea Tinajero, die von Lima und Belano als der mythische Ursprung ihrer eigenen Dichtung eingeschätzt wird. Zwei in gewisser Weise unerreichbare Frauen. Im dritten Teil begeben sich die vier Personen auf die Suche nach Cesárea Tinajero.

Ich werde im Weiteren lediglich einen Punkt betrachten: jenen, der zum Abbruch meiner Lektüre geführt hat: die Beschreibungen von Sexualität durch den Autor. Die meisten Personen gehen sehr freizügig mit ihrer Sexualität um. Sex ist nie ein Problem. Problem ist höchstens, die ins Bett zu kriegen, die man will. Wenn das nicht klappt, nimmt man jemand anderen. Problem ist die Verfügbarkeit des Objekts, nicht die Sache selbst. Sex ist dadurch entindividualisiert. Das ist einer These Jaques Lacans nicht fern, der von der Gleichgültigkeit, also der gleichen Gültigkeit der Sexualobjekte sprach.

Sex wird zum größten Teil mit dem Wort vögeln bezeichnet. Es gibt zwei Szenen die davon abweichen. Liebesszenen, die nicht nur mit einem Wort skizziert und in gewisser Weise auch abgewertet, sondern ausformuliert und dargestellt werden. Beide betreffen María, und in beiden lässt sie ihre Neigung zur Brutalität erkennen: einmal mit García Madero und das andere Mal mit Piel Divina: sie will geschlagen und gewürgt werden. In allen anderen Fällen – man mag es mir nach sehen, wenn ich eine Szene vergessen haben sollte – wird das Liebesleben zwischen zwei Menschen nur als vögeln bezeichnete. Er wird also nicht erzählt. Es wird nicht erzählt und dadurch fällt etwas aus.

Ich habe das Buch nicht zu Ende gelesen, ich bin bis zu diesem Satz gekommen, aus der Perspektive García Maderos „ … dann stand ich auf und sagte zu Lupe, sie solle mitkommen, und wir gingen hinauf auf ihr Zimmer, wo wir wie verrückt vögelten, als müssten wir morgen sterben …“, Seite 635 (von 677); also doch immerhin recht weit. Den Satz hatte ich bis zu diesem Zeitpunkt, so oder zum Verwechseln ähnlich, über den Daumen gepeilt schon dreißig Mal gelesen. Das ist eigentlich nicht viel, es sind eine Menge Personen beteiligt, Sexualität ist ein ganz wesentlicher Punkt im Leben der Menschen, und der Zeitraum des mittleren Teils beträgt etwa 20 Jahre. Wenn also in zwanzig Jahren fünfzig Personen insgesamt dreißig Mal „vögeln“ sagen, dann ist das wirklich nicht viel. Es macht aber den Eindruck viel zu sein, wenn die Personen, alle Personen, sich niemals, oder beinahe doch, anders über Sex äußern, als in der oben genannten Manier.

Und es macht den Eindruck mehr als genug zu sein, wenn es danach aussieht, dass dieser Umgang mit dem Thema nicht das Produkt eines Buches ist, nicht eines fiktionalen Umgangs, sondern das Produkt des Autors. Wenn ich annehmen muss, dass Bolaño nur vögeln sagen kann, dann wird es schwierig. Aber nicht etwa, weil ich ihm dann einen eingeschränkten Sprachgebrauch nachweisen könnte – es gibt Autoren, die mit sehr wenigen Worten sehr viel weiter kommen als manche andere mit vielen Worten -, sondern weil ich dann befürchten muss, es nicht mehr mit einem Produkt der Phantasie zu tun haben, also mit einem Buch, sondern mit einer realen Person: Roberto Bolaño selbst. Denn der hat in dieser Geschichte absolut nichts zu suchen.

Zurück zu der Teststelle, an der ich meine Lektüre abgebrochen habe. Lupe ist eine Prostituierte und Prostituierten kann man vielleicht sagen, dass sie mitkommen sollen und dann vögelt man sie. Aber es werden hier alle Frauen über diesen Kamm geschoren: man vögelt sie. Wie man Prostituierte vögelt. Frauen werden hier wie Gegenstände mit einem Loch in der Mitte behandelt. Ich spreche hier nicht einmal aus einer feministischen Position heraus. Ich spreche allein von der offensichtlichen Unfähigkeit oder Unwilligkeit, es zu gestalten, es auszuarbeiten: sich in die Personen hineinzuversetzen. Sie zu vögeln ist allerdings nicht die einzige Möglichkeit in eine Person einzudringen. Was denkt oder empfindet Lupe, als Garcia Madero das zu ihr sagt? Der Leser kennt sie. Das ist eine Person, keine Vagina mit personalen oder personenähnlichen Elementen drum herum. Wie wissen, dass sie achtzehn Jahre alt ist, wir wissen, dass sie vor einem Zuhälter geflohen ist und wir wissen auch, dass sie ein Kind hatte, das gestorben ist. Diese Person hat also für den Leser sogenannte „Identifikationsmerkmale“, sie gewinnt Kontur. Was passiert mit dieser Person, wenn ein Mann zu ihr sagt: mitkommen. Will sie das auch? Will sie nicht? Hat sie keinen Willen und macht eben das, was andere von ihr wollen.

Wir können nun sagen, dass genau dies die Lebenswelt ist, die Bolaño hier gestalten wollte: dass die Beziehungen zwischen Personen denen zwischen Gegenständen ähneln. Es gibt in dieser Welt keine Emotionen mehr. Es gibt emotionsfreien Sex, sonst nichts. Keine uninteressante These, ganz und gar nicht. Dann muss der Autor dem Leser etwas zur Verfügung stellen, woran der erkennen kann, dass es sich dabei um eine literarische Fiktion handelt. Der Leser muss den Autor von seiner These, also von der Gestaltung dieser These in seinen Figuren unterscheiden können. Der Leser muss in dem Text einen Punkt finden, der von der These abweicht, eine Person, die die gegenteilige Auffassung vertritt vielleicht. Es muss dem Leser deutlich werden, dass es sich bei der Fiktion um eine „relationale Wahrheit“ handelt. Und nicht um die ganze Wahrheit, denn das Ganze lässt keinen Punkt außerhalb seiner selbst zu. Wenn ausnahmslos alles „Glück“ ist, dann gibt es den Punkt nicht mehr, von dem aus man das Glück noch wahrnehmen und beschreiben könnte; und dann kann man nicht mehr glücklich sein. Oder man weiß von seinem Glück nichts mehr. Es muss ein Außerhalb geben.

Diesen Punkt sehe ich bei Bolaño nicht. Gegen meine Auffassung ließe sich jetzt hier anführen, dass die beiden beschriebenen Sexszenen die María Font betreffen, dieser Punkt sind, dieses Außerhalb, also meinetwegen die eigentliche Position Bolaños, wie immer man das formulieren will. Ich sehe im Gegenteil, dass Sexualität auch in anderen Texten des Autors so gehandhabt wird. Auch im „Chilenischen Nachtstück“ gibt es eine ganz seltsame Gestaltung der Sexualität, die ich als emotionsfrei oder den Emotionen ausweichend verstehe.

Ich habe nichts gegen die Tätigkeit des Vögelns einzuwenden, weder als Freizeitbeschäftigung, noch als Theorie und schon gar nicht als Sexualität. Aber ich hätte es gerne ein wenig beschrieben und außerdem etwas variiert. Ich möchte es erzählt bekommen. Bolaño war Schriftsteller, kein Drehbuchschreiber für Pornofilme.

Ich bin nicht so dumm, den Autor mit dem Erzähler dieser Geschichte zu verwechseln. Aber ich bin intelligent genug, um, wenn ich Buch um Buch in dieser Manier präsentiert bekomme, zu erkennen, dass kein lyrisches Ich und auch keine abstrakte Erzählinstanz dahinterstecken, sondern niemand anderes als der Autor. Die Schranke der Fiktionalität wird eingerissen, wenn dem Leser nicht die Möglichkeit gegeben wird, zwischen dem Erzähler und dem Autor selbst zu unterscheiden. Die Theorie der Fiktionalität erfordert, dass ich das Ganze, das Werk, als fiktionales erkennen und einschätzen kann. Wenn das nicht der Fall ist, kommt der Autor sehr nahe an den Erzähler heran. Und das war in dem vorliegenden Fall für mich so, dass ich nicht mehr erkennen konnte, ob die vorliegende Gestaltung der Sexualität die These Bolaños ist oder Bolaño selbst. Das war der Punkt, an dem ich meine Lektüre abgebrochen habe.

Wenn auch nicht jede Zeile gleich erhellt:
geschehn aus unablässigem Bestreben.
Aléa hat’s hierher gestellt,
und zwar soeben.

Lieber NO

08:00 Uhr: Ich habe mein Studium hingeschmissen. Das wollte ich Ihnen sagen. Allerdings nur für heute. Morgen werde ich das Hingeworfene wieder aufheben. Heute früh fühlte ich mich platt und ausgelaugt, sodass ich lieber im Bett geblieben bin. Der gestrige Tag war zähflüssig, anstrengend, wenig produktiv und die Nacht unruhig. Heute mache ich mal etwas anderes und morgen mache ich wieder dasselbe wie immer. Ich nehme mir einen freien Tag. Ich mach einfach eine Pause. Ich frühstücke, ich kaufe eine Zeitung und dann werde ich sehen, was ich mache. So ganz frei, also frei von allem, das geht ja auch nicht. Jetzt fragen Sie sich natürlich: warum erzählst die mir das? Antwort: Nur so.

10:00 Uhr: Ich gehe ins Internet, keine Mails, keine neuen Kommentare auf der Webseite. Ich muss allerdings noch NOs letzten Kommentar beantworten.

Lieber NO,
ich muss vorsichtig mit Ihnen umgehen. Sie springen auf meine schönen Witze nicht richtig an, vielmehr gar nicht. Ich habe dabei im Auge, dass ich Ihnen anbot, während meines Urlaubs in Siebenbürgen das Blog hier zu befüllen. Ich fand die Idee nicht schlecht, Sie könnten eine kleine Serie über Gesine Cressphal beginnen. Da Sie darauf nicht reagieren, muss ich mir etwas anderes überlegen. Wahrscheinlich werde ich in der Zeit meiner Abwesenheit von Berlin einige Beiträge aus der Konserve anbieten. Alle paar Tage werde ich dann in Hermannstadt ins Internetcafe gehen und mir anschauen, ob sich etwas tut. Dazu mache ich noch eine klare Aussage. Ich werde dann auch, kurz vor dem Urlaub, meine Leseliste bekanntgeben. Die ist leider absurd, absurd lang, das kann ich nicht alles lesen. Ich kann‘s nicht einmal tragen, ich muss ja mit dem Zug nach Rumänien fahren, aufgrund meiner ausgeprägten Flugangst. Auf dieser Liste steht übrigens auch Dieter Forte, Ihre Empfehlung.

10.30 Uhr: Ich muss das Blog mit einem neuen Text füttern. Heute. Dieses ewighungrige Monster braucht etwas zu fressen. Aber ich habe nichts. Alle Taschen leer, kein Zucker, keine Möhre. Mir fällt auch nicht ein, wo ich etwas her bekommen könnte. Ich habe ein Worddokument auf dem Rechner, in dem sich alle meine Artikel befinden, alle vergangenen und die Entwürfe und Ideen zu kommenden. Nichts davon, von den Ideen, lässt sich jetzt auf die Schnelle zu einem Beitrag umgestalten. Da stehen lauter wunderbare Ideen, aber leider vollkommen unbrauchbar was ihre praktische Verwertung, was ihr monetäres und fiskalisches Gewicht betrifft.

11.30 Uhr: Ich habe mit einer Freundin in Bukarest geskypt. Es ging in dem Gespräch um Klatsch und um Micaleas Eltern, die sich nicht so verhalten wie deren Tochter das erwartet. Auf eine Idee zu einem Eintrag hat mich das Gespräch nicht gebracht. Vielleicht hat sie bemerkt, dass ich vor allem auf eine Idee gelauert habe und sie hat mir das vorenthalten, aus Gehässigkeit. Micalea will mir Böses. Ich hab‘s immer geahnt, die kann mich nicht ausstehen. Ich könnte jetzt alle anrufen, die ich kenne und hoffen, dass ich während der Gespräche eine Idee bekomme. Möglicherweise können mich alle anderen auch nicht ausstehen. Das wäre eine Idee, aber teuer bezahlt, unabsehbar, was die Folgen angeht.

12:00 Uhr: Duschen, Spülen, Putzen. Bücher zusammenlegen, die ich zurückgeben muss. Eine private Mail beantworten. Vor die Türe gegangen und ein Eis gekauft, Eis gegessen, keine Idee gehabt. Im Internet gewesen, hier, und da und hier und da noch etwas kommentiert. Also mehr als ich normalerweise mache. Ich habe einen Kommentar von NO freigeschaltet, der aber Mowgli, also ANH galt.

Lieber NO,
jetzt kommt der ANH nicht nur mit seinen Frauengeschichten durcheinander, sondern auch noch mit ausgesuchten männlichen Einzelpersonen. Bei Frauen ist das ja kein Wunder, wenn man da schon mal durcheinander kommt. Die sehen ja alle mehr oder weniger gleich aus, oben ein Kopf, in der Mitte die Geschlechtsteile und unten die Füße. Das ist eine gewisse Variabilität und Gleichgültigkeit, also gleiche Gültigkeit, ja noch verzeihlich; aber mit Männern durcheinander zu kommen, das ist schon stark. Männer sind ja alle bis zur Unkenntlichkeit individuell. Die können gleich heißen, gleich aussehen, gleich sein: und dennoch sind sie in Wirklichkeit vollkommen unterschiedlich. Da ist nicht einer wie der andere!

Sie beklagen sich, dass ich für Sie nur virtuell bin. Sie sind offenbar, wie die übrigens meisten Deutschen, nicht sonderlich bewandert in der Kunst der indirekten Verabredung. Ich hatte Ihnen das großzügige Angebot gemacht, meinem Roman zu schicken, das erste Kapitel oder das zehnte oder auch das Ganze. Sie sind der erste Mensch außerhalb des Verlagswesens, dem ich das anbiete, aber Sie haben nicht reagiert. Und da dachte ich natürlich, dass Sie nicht reagieren, weil Sie danach nicht mit mir zusammen bei einem Glas Wein sitzen wollen, um mir ihre Meinung zu dem Text auf die Nase zu binden. Oder Ihre Meinung zu irgendetwas anderem. Also habe ich das Thema nicht mehr angesprochen.

15:00 Uhr: Gelesen, Bolaño, eine gute Idee zu dem Text notiert, das hat mehr als eine Stunde gedauert. Eine Stunde für einen kleinen Absatz von fünf Zeilen! Mein Leben zerrinnt mir zwischen den Fingern. Der Artikel zu Bolaños wilden Detektiven steht hier frühestens Ende des Monats. Wenn ich abends nach Hause komme, bin ich todmüde und schlafe nach zwei Seiten ein. Ich muss das Buch aber noch ein zweites Mal lesen, weil ich beim ersten Lesen meist nicht mitschneide, worum es  geht. Danach muss ich es ja auch noch schreiben. Der Artikel steht hier womöglich erst Ende des Jahres.

16.30 Uhr: Noch immer keine Idee zu einem Blogbeitrag. Vielleicht stimmt etwas mit meinem Kopf nicht. Ich habe Kopfschmerzen vom Nachdenken. Ich habe vielleicht einen Tumor, deswegen fällt mir nichts ein. Der hat mein kreatives Zentrum befallen. Ich könnte zum Arzt gehen und dort im Wartezimmer die anderen Patientinnen belauschen, vielleicht bringt mich das auf eine Idee. Aber womöglich sitzen die auch alle bloß da, weil sie ein Blog haben, Ihnen nichts einfällt, außer dieser Tumoridee und sich dann ins Wartezimmer setzen, um die anderen zu belauschen. Ich hätte jetzt eine Idee um die sogenannte „Kostenexplosion“ im Gesundheitswesen einzudämmen. Mit dem Blog bin ich immer noch nicht weiter. Ich könnte etwas zu dem Wort „Kostenexplosion“ formulieren. Aber das Wort gefällt mir nicht.

Das kann doch alles nicht wahr sein! Normalerweise ziehen Myriaden von Worten durch meinen Kopf, ich komme manchmal nicht dazu, sie aufzuschreiben, und wenn ich in der Bibliothek in die Pause gehe, dann nehme ich inzwischen schon einen Block und einen Kugelschreiber mit, weil ich sonst sowieso wieder nach oben renne, hundert Stufen hoch und wieder runter. Ich kann mich manchmal vor Worten nicht retten: und heute ist nicht eines dabei- nicht eins – aus dem sich etwas machen ließe. Deutsch: Scheißsprache.

18:00 Uhr: Eine Stunde geschlafen. Seit ich einen festen Termin für meinen Urlaub habe, stelle ich fest wie müde ich bin. Seit dem Tag fällt mir alles viel schwerer. Im vergangenen Jahr war ich nur einmal für drei Tage an der Ostsee. Ich freue mich auf den Aufenthalt in Rumänien und worauf ich mich vor allem freue, mehr als auf die Eltern und die Großeltern, mehr als auf die Freunde und aufs Auspannen, auf das Liegen und Sitzen und wilde und ungezügelte Herumhocken, auf das Kaffeetrinken am Nachmittgag, mehr als auf das Essen und auf rumänische Worte, nur rumänische Worte können rumänische Verhältnisse wiedergeben; mehr als auf das Lesen, mehr als auf alles andere, freue ich mich auf die Farbe Grün, auf das in tausend Variationen vorkommende Grün, die Hecken und Bäume und Blumen und Wälder, auf das nahe Grün und das weit entfernte, auf das blättrige, das strukturierte und das glatte Grün. Ich freue mich darauf, das Grün zu riechen.

Draußen spielt jemand Klavier. Also er spielt wahrscheinlich drinnen. Aber die Töne sind draußen. Auch das ist nicht richtig, ich bin ja ebenfalls drinnen, also kommen sie zu mir herein. Auch das wird sich nicht ausweiten lassen.

Ich muss einen Beitrag hier einstellen, aber mir fällt nichts ein. Absolut nichts. An dem Punkt war ich heute schon mal. Es steht so schlimm um mich, dass ich mir ernsthaft überlege, als Überschrift gerade diesen einen Satz zu nehmen „Mir fällt nichts ein“ und als Text dann: „Absolut nichts“.

Mir steht das Wasser bis zum Hals. Ich könnte ins Schwimmbad gehen. Vielleicht lerne ich da einen hübschen Kerl kennen. So ein Mannsbild in enger Badehose mit einem knackigen Hintern, der sich neben mir aufbaut, mich verhalten gierig anschaut, die Sonnenbrille abnimmt und dann, wobei er sich die Lippen leckt, und mit schöner, männlicher Stimme sagt: „Du bist nicht zufällig auf der Suche nach einem Blogeintrag für heute? Ich hätte nämlich eine Idee, was wir da machen könnten.“ Und dann rückt dieser Kerl doch mit einer astreinen Vorlage heraus!

Gott, wie tief werde ich im Laufe des Abends noch sinken, um einen Beitrag zusammen zu kratzen?

19:00 Uhr: Ich treffe mich mit einer Freundin. Ich muss auf andere Gedanken kommen. Sonst drehe ich durch. Ich drehe sowieso durch, aber ich brauche dabei eine Betreuung. Pflegestufe vier.

19:30 Uhr: Ich bin nicht hingegangen.

Lieber NO,
mir geht Ihre Frage im Kopf herum – nicht aktiv, sondern passiv abwartend: nicht ich schiebe sie hin und her, sondern sie bewegt sich von alleine – , inwieweit man die schriftstellerischen Qualitäten eines Textes beschreiben kann, ohne das Instrumentarium der Literaturwissenschaft bemühen zu müssen. Ich weiß nicht einmal, wonach ich da suchen sollte, nach einem Bild oder einem Vergleich. Diese Qualitäten liegen für jeden woanders. Der eine will sich gut unterhalten wissen und der andere empfindet Unterhaltung gerade als den Gegensatz von Qualität.

21.00 Uhr: Ich habe noch drei Stunden. Das kann nicht sein, dass ich so lange brauche, um einen Eintrag hier zusammenzubringen. Das kann doch alles nicht sein.

Und was nicht sein kann, das ist auch nicht: Ich hab‘s!

23.55 Uhr: Ziel erreicht. Der Eintrag steht in einer Minute drin. Himmel, war das knapp. Ich freue mich aufs Bett und vor allem auf einen normalen Tagesablauf morgen in der Bibliothek. Es gibt nichts Schlimmeres auf der Welt als einen freien Tag. Das mache ich nie wieder!

Wenn auch nicht jede Zeile gleich erhellt:
geschehn aus unablässigem Bestreben.
Aléa hat’s hierher gestellt,
und zwar soeben.