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    Hier wird cokettiert

    Hier wird drangsaliert

    Hier wird elaboriert

    Hier wird fingiert

    Hier wird geniert

    Hier wird illusioniert

    Hier wird jongliert

    Hier wird kastiert

    Hier wird liiert

    Hier wird massiert

    Hier wird nivelliert

    Hier wird pikiert

    Hier wird regiert

    Hier wird zentriert




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    Kommentare:

  • Silvia Kühnel: Lieber Claus, habe schon mal vor einigen Jahren geschrieben, weil ich die Idee mit der Kunstfigur gut finde. Ein frohes Fest und ein gutes neues Jahr und viel Freude mit dem Stipendium. Silvia (Buchhändlerin in Dortmund)
  • irisnebel: klasse! gratuliere! musst du ne gegenleistung bringen? als stadtschreiber z.b.?
  • nadine schmid: Ich habe mit Thien an der Uni Koeln studiert. Wir ware zeitweise befreundet, aber ich hatte wenig verstaendnis fuer seinen ‘Mangel’ am akademischen Streben und habe, trotz meiner Anerkennung seines Talents, sein Lebensziel, aus seiner Dichtung etwas zu machen, als...
  • bersarin: Es muß natürlich, entdecke ich beim zweiten Lesen, Monika Rinck heißen. Ich kann mir Namen nie merken.
  • Aléa Torik: Ja, Bersarin, seinerzeit hat‘s ziemlich gut funktioniert: es war Literatur und die Leute waren mittendrin. Manche, ohne es zu merken. Manche haben hinterher zufrieden gelächelt, weil sie bei etwas Neuem mitgemacht haben. Oder weil sie selbst zu einer Art literarischer Figur dadurch...
  • bersarin: Literarisches Bloggen, liebe Aléa Torik, funktioniert durchaus. Freilich nur bei den wenigsten. Das meiste, was geschrieben wird, stammt aus dem Klein-Klein der Halbgarküchen, ist Poesiealbumsprosa von Minderleistern, Befindlichkeitsscheiße ohne Form. Ich schreibe dahingehend und als...
  • Aléa Torik: Never ride a dead horse – das hätte auch als Überschrift dieses Beitrags herhalten können. Gestern Nacht bin ich mit dem Rad 35 km durch das ausgestorbene Berlin gefahren, bis weit jenseits der Stadtgrenze. Da ich ziemlich kaputt war, konnte ich dabei nichts denken, aber wenn...
  • Norbert W. Schlinkert: Liebe Aléa, Du hast überschüssige Energie!? Da werden Dich viele drum beneiden, umso besser also, wenn sie in etwas fließt, was Sinn zu machen verspricht. Was soll man also dazu sagen? Ich sage: Es lebe die Literatur! Und Gratulation natürlich zum vollzogenen Ausstieg aus...
  • Aléa Torik: Lieber Norbert, verflixt, hab‘ ich schon wieder Recht? Ich kann sagen, was ich will, ich habe immer recht. Dabei schrieb ich das eigentlich, um zu provozieren. Entweder lässt sich keiner provozieren oder die Provokation im Netz ist so allgegenwärtig, dass man zu ganz anderen Kalibern...
  • Norbert W. Schlinkert: Liebe Aléa, da triffst Du mal wieder den Nagel auf den Kopf wie die Faust das Auge: fiktional und ein Sein als solches hat ein literarisches Blog zu sein und nicht einfach noch ein weiterer Mitspieler auf dem Markt- und Kampfplatz realer Eitelkeiten. Als Schriftsteller:in...
  • Aléa Torik: Liebe Miss Lingen, bitte entschuldigen Sie die kleine Verspätung meiner Antwort. Ich war auf anderen Schlachtfeldern unterwegs. Sie haben absolut recht, es ist viel zu komplex. Dabei darf ich mir zugutehalten, es deutlich vereinfacht zu haben. Denn im Original – wenn wir uns darauf...
  • Miss Lingen: Obwohl, wie Sie wissen, ich hier mit Sympathie lese, frage ich doch: ist das nicht alles ein wenig zu komplex?
  • Aléa Torik: Dann bin ich gespannt, was du von dem Essay hältst.
  • Norbert W. Schlinkert: Liebe Aléa, die Idee des freiwilligen Ablebens um des Erfolges willen stand ja schon einmal im Raum, aber das nur zu machen, um ausgerechnet auf meine Leseliste zu kommem, nee, da hast Du recht, das wäre schon sehr übertrieben! http://www.litblogs.net/hue...
  • Aléa Torik: Lieber holio, ganz verstehen kann ich die Ottos und Ottisten ja tatsächlich nicht. Vielleicht ist das so, dass Otto und Otta, was ihr Leseverhalten betrifft, auch nicht ganz schlau aus sich werden. Sie greifen immer nur nach dem, wonach auch die anderen greifen. Das zeichnet die...
  • Aléa Torik: Lieber Norbert, man ist ja einiges gewöhnt bei den Autoren. Was die alles tun, um gelesen zu werden, beispielsweise das Schreiben seltsamer Bücher. Ich fände es allerdings doch etwas übertrieben, wenn sich ein Autor nach dem Schreiben seines Buchs sogleich aus dem Leben verabschiedet:...
  • holio: Traurig ist das in der Tat. Und so ganz zu verstehen auch nicht. Im Geräusch des Werdens war der Anknüpfungspunkt für Otto Normalleser ja da. Und die Bălkanexotik ist auch rezipiert und rezensiert worden. Die Sprache ist einfach, der Plot verständlich, erinnere die Szene mit dem blinden...
  • Norbert W. Schlinkert: Liebe Aléa, noch habe ich Deinen Essay ja nicht gelesen – kommt aber noch! Bin gespannt wie ein Flitzebogen! Und was meine durch eigenes Lesen hervorgerufene Belebung von Texten inzwischen leiblich von uns gegangener Autor:inn:en angeht, so ist es nicht Trost, den ich da...
  • Aléa Torik: Lieber holio, Sie haben recht, die Politik lassen wir hier außen vor. Richtig glücklich bin ja auch nicht mit dem Etikett der Postmoderne. Aber irgendwie müssen wir es ja benennen. Sagen wir Transmoderne. Die wesentliche Information ist allerdings angekommen, schon lange: dass Sie...
  • Aléa Torik: Lieber Norbert, fein, dass ich dich zum Assoziieren bringe. Dass steter Tropfen den Stein höhlt, habe ich bisweilen schon gehört. Aber hat mal jemand gefragt, was mit all den ausgehöhlten Steinen anzufangen ist? Wozu Steine höhlen? Was Cărtărescu betrifft, ich habe es in dem Essay...

  • 28 November 2013

    „Die Wirklichkeit ist der Schatten des Wortes“

    „Unsere Kultur ist besessen von realen Ereignissen, weil wir kaum noch welche erleben“. Dieser Diagnose von David Shields, die Peter Urban-Halle in seinem Artikel „Der autobiografische Roman von heute“ in der Neue Zürcher Zeitung zitiert und die man so oder so ähnlich derzeit an vielen Orten hört, stimme ich durchaus zu. Den Schluss jedoch, dass wir eine autobiografische und dadurch offenbar authentische Literatur brauchen, um zum Erlebnis zurückzufinden, teile ich nicht. Denn der Begriff des Erlebnisses hat sich grundlegend geändert.

    Zweifellos gibt es einen „Hunger nach Wirklichkeit“, nach Wahrhaftigkeit und Echtheit. Aber ist die erzählende Literatur der Ort an dem dieser Hunger gestillt werden kann? Kann es in einer Welt, in der der Schein nicht mehr der Schein der Wahrheit ist, sondern lediglich eine glänzende Oberfläche, kann die Literatur des 21. Jahrhunderts tatsächlich einen abbildenden Zugang zur Realität wollen: Indem sie lediglich erzählt, was wirklich geschehen ist? Das 20. Jahrhundert hat uns doch vor Augen geführt, dass die beiden Protagonisten dieses Schauspiels – das erkennende Ich und die erkannte Wirklichkeit – gleichermaßen unzuverlässige, über die Bühne wankende Kombattanten sind. Müssen wir nicht vielmehr, um der Wirklichkeit auf die Spur zu kommen, sie neu erfinden?

    Wenn wir fragen, ob es einen neuen Realismus in der Literatur gibt, dann ist nicht die Frage, ob es die Realität gibt, sondern ob wir einen realistischen Zugang zu ihr finden. Das ist die Frage, ob Schriftsteller nicht immer, mit Fernando Pessoa formuliert, den Leser täuschen: „Der Poet verstellt sich, täuscht / so vollkommen, so gewagt, / daß er selbst den Schmerz vortäuscht, / der ihn wirklich plagt.“

    Die Fähigkeit zu fingieren ist keine genuin literarische Leistung, sondern von erheblicher anthropologischer Relevanz und hat eine, in der Konstruktion von Weltbildern, Hypothesen, Projektionen, in Liebe und Eifersucht gleichermaßen tragende Funktion. Unsere gesamte Existenz ist von Fiktionen durchzogen. Seit allerdings ein nicht unwesentlicher Teil unserer Lebenszeit und -energie im Netz versickert und wir hinnehmen, dass fiktionale Strategien immer größere Bereiche des Lebens beeinflussen, geradezu okkupieren, scheint die Sehnsucht nach Authentizität und Wahrhaftigkeit gute Gründe zu haben.

    Allerdings ist die Annahme, dass man authentische Erfahrungen – als idyllisches Erleben eines unverstellten Naturzustandes – einfach so machen könne, einigermaßen naiv. Dieser Wunsch wird möglicherweise umso realer empfunden, je irrealer sein Objekt ist: das eigene, die Welt da draußen aufnehmende, verstehende und beschreibende Ich. Auch taugt die Annahme, man brauche authentische Erfahrungen, um darüber schreiben und sie für die Fiktion fruchtbar machen zu können, nicht viel: „Obwohl das Gegenteil bewiesen ist, glaubt man immer noch, daß direkte Erfahrungen lehrreicher sind als vermittelte und letztere nur dann aufschlußreich sind, wenn sie die Realität genau widerspiegeln. Doch wer mit fiction nicht umgehen kann, der weiß sich schon deshalb in der realen Welt nicht zu bewegen, weil ihm jegliche authentische kommunikative Kompetenz abgeht“, schreibt Elena Esposito in „Die Fiktion der wahrscheinlichen Realität“.

    Einer der bevorzugten Witze von David Foster Wallace lautet: „Zwei junge Fische begegnen einem älteren Fisch. Der fragt: ‚Morgen Jungs, wie ist das Wasser?‘ und schwimmt dann weiter. Daraufhin fragt der eine der beiden jungen Fische: ‚Was zum Teufel ist Wasser?‘“ Entweder gibt es die Wirklichkeit nirgends oder, was auf dasselbe hinausläuft, es gibt sie überall. Was uns abhandenkommt, ist nicht die Wirklichkeit selbst, das Wasser, sondern das Gefühl dafür. Wir können die Wirklichkeit nicht auf eine reine Weise erfühlen, erfahren oder erschwimmen. Wir erfahren sie womöglich, indem wir erfahren, was sie nicht ist, weil fact und fiction als singuläre Erscheinungen in unserer Welt nicht vorkommen, sondern nur im Verhältnis zueinander.

    Die Sehnsucht nach Wirklichkeit kommt in einer Zeit auf, da wir mit dem Cyberspace immer weiter zu verwachsen scheinen. Die Welt verändert sich und wir selbst – ob wir das wollen oder nicht, ob wir uns anpassen oder widersetzen – verändern uns ebenfalls. Wir fotografieren und archivieren die Dinge bereits während wir sie erleben. Aber nicht etwa für eine spätere Zeit, da wir uns mittels der Archive erinnern werden, sondern als Bereicherung der Gegenwart: Als Überwindung jenes Mangels, der durch die Möglichkeit, ihn zu überwinden – durch technische Geräte und deren Applikationen – überhaupt erst entstanden ist. Jede App verspricht uns mehr aus dem armseligen Stoff der Wirklichkeit zu machen. Jede Möglichkeit zur Bereicherung wird allerdings in dem Moment bereits als Verarmung empfunden, da man sie ungenutzt vorübergehen lässt.

    Wir verstehen uns und unsere Erlebnisse im Hinblick auf deren mediale Verwertbarkeit. Die Dinge sind schön, wenn sie so schön sind wie im Film. Wir verlagern unsere Interessen und damit uns selbst immer weiter ins Netz: einen Tag, eine Stunde ohne Medien verbringen zu müssen, ohne seine Mails abzufragen und sich und die anderen zu kontrollieren, ist nahezu unvorstellbar. Bei den sogenannten Digital Natives geht der Blick alle paar Sekunden aufs Display, als könne dort etwas ohne sie geschehen.

    Selbst im Urlaub ist man noch im Netz. Womöglich ist man nur dort im Urlaub, weil Wirklichkeit Stress erzeugt; man muss sich eine Unterkunft suchen und unverzüglich entscheiden, was man fotografieren und ins Netz stellen soll. Dort erst kann man sich anschauen, wie schön es an diesem Ort ist. Das Erleben ist nicht mehr das Gefühl für ein Ereignis während es geschieht, also eine ‚realistische‘ Bearbeitung, sondern dessen Beglaubigung und Anreicherung durch seine Medialisierung.

    Die den Realitätsverlust beklagen, sind nicht selten gerade jene, die ihn befördern und mit ihren Blogs, Facebook- und Twitteraccounts, mit Kühlschränken, die Lebensmittel bestellen und Telefonen, die den Aufenthaltsort der Kinder überwachen und damit jenes Gewebe erst erzeugen, in dem ihnen das Gefühl für die Realität abhanden gekommen ist. Offenbar ist es nicht der Mensch der authentisch werden soll, sondern das Medium, mit dem er diese Authentizität unterläuft. Im Netz jedoch gibt es keine Realität. Es gibt ausgewählte Teile von ihr, die nicht das Ganze zu sein, sondern, sehr viel perfider, das Ganze zu repräsentieren behaupten. Das sind nicht mehr wir, sondern unsere medialen Hüllen, wie Bert te Wildt in „Medialisation“ schreibt: „Die virtuellen Partialidentitäten, mit denen wir im Cyberspace agieren und interagieren, sind mehr oder weniger künstlich, eine mehr oder weniger künstliche Variante unserer selbst, aber – so sehr wir es uns vielleicht auch wünschen – niemals wir selbst. Ähnlich wie unser Selbst nicht gleichzusetzen ist mit unserer körperlichen Hülle, ist es nicht identisch mit unserer medialen Präsenz.“

    Der Cyberspace – die Cloud, wo Dinge, vielmehr deren Datenschatten, sich nicht mehr an einem Ort lokalisieren lassen, sondern zwischen Orten fließen – ist ein mythischer Ort, an dem es keine Körper gibt; es gibt immer nur die digitalen, täuschend echten Stellvertreter. Die zukünftige Art des Reisens, die in Franz Werfels Roman „Stern der Ungeborenen“ noch radikal utopisch erschien, ist mit dem Netz längst Wirklichkeit geworden: nicht wir bewegen uns auf das Ziel, sondern wir bewegen das Ziel auf uns zu.

    Durch google street view können wir uns bereits heute in einer Straße umsehen, in der wir uns nicht befinden. Noch einen Schritt weiter und wir können die anderen erkennen, die sich dieselbe Straße ansehen ohne sich dort zu befinden. Und noch einen weiteren Schritt und wir und die anderen bewegen uns an einem Ort, an dem wir nicht sind. Wir teilen dann mit jenen eine Wirklichkeit, die, wie wir, noch immer auf dem Sofa sitzen. In einer radikal entleerten Gegenwart sitzen wir alle auf unseren Sofaecken und starren auf berührungsempfindliche Displays, die nicht mehr auf grobmotorische Fingerspitzen, sondern auf Blickkontakte reagieren. Displays, die die Differenz zwischen hier und dort zu überwinden vermögen und an unseren Augen und an uns erkennen, was wir früher an ihnen erkannt haben.

    Mit dem Cyberspace verändert sich der Begriff der Wirklichkeit als einer sprachlich verfassten. Die Welt auf der anderen Seite von dieser ist längst nicht mehr virtuell, sondern real. Sie hat gegenüber der Wirklichkeit sogar eine gesteigerte, elektronisch aufgewertete Realität. Dieser Hyperrealismus will die Wirklichkeit der Welt nicht nur einfach abbilden, er will sie auf hysterische Weise steigern: Er will sie als verbessertes Abbild und nicht, wie etwa Roman oder erotische Fantasie, als deren Abweichung. Und je reichhaltiger der Hyperrealismus mit seinen Applikationen wird, desto ärmer scheint die Sprache mit der wir diese Welt beschreiben.

    Die Strategie, die Literatur authentischer werden zu lassen, und sie damit scheinbar näher an das eigene, das erzählende Ich heranzurücken – weil die Welt fiktionaler wird und damit vom Ich wegrückt -, halte ich für grundlegend falsch. Die Literatur kann dem an der Welt leidenden Menschen keinen kurativen Zugang zur Wirklichkeit verschaffen. Die gegenteilige Bestrebung scheint mir vielversprechender: die Literatur muss die Wunde schlagen. Vielmehr muss sie die vorhandene Wunde, dass nicht alles Wirklichkeit ist, was man dafür hält, vertiefen. Das ist der Reichtum, den Literatur uns zur Verfügung stellt: Die Erkenntnis, dass der Zweifel an der Wirklichkeit das Gebäude nicht zusammenbrechen lässt, sondern seine Stabilität überhaupt erst ausmacht. Es ist die Fiktionalität, die die Wirklichkeit vor dem Kollaps bewahrt, nicht die Authentizität.

    „Wir halten das Wort üblicherweise für den Schatten der Wirklichkeit, für ihr Abbild. Richtiger wäre die umgekehrte Behauptung: Die Wirklichkeit ist der Schatten des Wortes.“ Mit dieser Umkehrung des platonischen Höhlengleichnisses beendet Bruno Schulz seinen Essay „Die Mythisierung der Wirklichkeit“. Wir meinen zu wissen was Blau ist, weil wir die Farbe kennen. Dabei ist Blau nicht von Natur aus blau, sondern es wird erst dazu, indem wir es so nennen. Es ist nicht die Farbe, die die Intensität hat, sondern das Wort, das sie abzubilden vorgibt. Wir geben der Farbe einen Namen, der mit der Sache selbst nicht das Geringste zu tun hat. Wäre Blau tatsächlich grün, gäbe es für uns keine Möglichkeit hinter das Wort zu schauen und seine wahre Farbe zu erkennen. Möglicherweise sieht die Welt ganz anderes aus als wir das zu erkennen meinen, weil wir alles falsch bezeichnen. Wir werden es nicht erfahren. Wir haben nur das Wort und alles, was wir sehen, was wir als unsere Wirklichkeit postulieren, sind seine Schatten. Das Skandalon der Literatur, dass Wirklichkeit nicht von Fiktion zu unterscheiden ist, sollte nicht ausgelöscht, sondern kultiviert werden.

    Nachtrag: „Authentizität“ ist nicht das Hauptthema dieses Artikels, sondern sein Ausgangspunkt. Und dazu noch ein kleiner Nachtrag. Dass ich mit der sogenannten autobiografischen Literatur wenig anfangen kann – mit dem Begriff Authentizität noch weniger -, habe ich mehrfach dargelegt. Mich interessiert der Autor nicht, weil ich nichts mit ihm zu tun habe. Ich habe lediglich mit seinem Text zu tun. Ich habe allerdings die Befürchtung, dass sich so mancher gar nicht für Literatur interessiert, sondern nur für den Autor: Ein Autor, der sich in seinem Text ‚ausdrückt‘, der sich da ‚wiederfindet‘. Ob er das nun beabsichtigt hat oder der Leser ihm das nur unterstellt, ist einerlei.

    Ich verweise ein weiteres Mal auf Tanja Dückers schönen Essay: “Ist das autobiografisch?“. Auf Ilija Trojanow, ein einem Interview: „Ich kann persönlich mit dem Wort „Authentizität“ überhaupt nichts anfangen. Das Wort ist stark instrumentalisiert worden, oft wird es benutzt, um eine bestimmt Ideologie oder Verengung zu verteidigen. In der Rezeption der afrikanischen Literatur, unter afrikanischen Intellektuellen oder auch außerhalb setzt man das Kriterium „authentisch“ ein, um jemandem, den man nicht mag, die literarische Existenzberechtigung abzustreiten. Das gleiche Verhalten kann man gegenüber Autoren der Exilliteratur beobachten. Dieses uralte Phänomen habe ich selbst erlebt, wenn ich über Bulgarien schreibe. Angeblich kann ich nicht authentisch über Bulgarien schreiben, weil ich ja in der Diaspora lebe. Diese Sichtweise ist in der Weltliteratur der letzten 3000 Jahre tausendmal widerlegt worden.“ Und auf Jutta Reichelt: „Aber was genau ist denn das “autobiografische” am “autobiografischen Text”?

    Wenn auch nicht jede Zeile gleich erhellt:
    geschehn aus unablässigem Bestreben.
    Aléa hat’s hierher gestellt,
    und zwar soeben.





    26 April 2013

    Worum geht es in „Aleás Ich“?

    Ich habe diesen Text schon einmal auf einem anderen Blog veröffentlicht. Hier also noch einmal, mit minimalen Korrekturen, damit es nicht untergeht. Möglicherweise tut man das nicht: seinen eigenen Roman verstehen zu wollen. Aber möglicherweise sollte man auch keine Romane schreiben. Und wenn man schon die eine Sünde begeht, kann man ruhig die zweite auch noch absolvieren- lat: absolvere.

    Ich mag den Begriff der Postmoderne nicht sonderlich. Obwohl ich in gewisser Weise in der postmodernen Tradition stehe. Aber ich überschreite sie auch. Ich will zurück zu einem, sagen wir ruhig: konventionellem Erzählen. Oder ich will nicht zurück, ich will weiter. Aber ich weiß nicht genau in welche Richtung. Also bin ich mit „Aléas Ich“ einfach losgerannt, um dann zu sehen, wo ich ankomme. Die sogenannte Postmoderne hat keinen sonderlich guten Ruf. Sie war immer, meine ich, eine ausgesprochen exklusive Theorie, die ihren Weg nie in die Niederungen der Leserschaft gefunden hat. Alles, was wir heute von der Literatur und dem Literaturbetrieb kennen, ist gerade so als hätte es diese Theorie(n) nie gegeben. Oder sie wird auf Schlagworte reduziert. Ich stehe teilweise in ihrer Tradition, auch wenn ich eher eine erzählende Literatur mag. Ich stehe im Grunde nur in der theoretischen Tradition, ohne deren Auswirkungen in meine Texte übernehmen zu wollen.

    Worum geht’s in „Aléas Ich“? Um eine Schriftstellerin, die einen Roman über sich schreibt? Mitunter. Es geht aber vor allem darum, was geschieht, wenn eine Person – Schriftstellerin oder Bordellbesitzerin – „Ich“ sagt. Wenn eine Person – weiblich oder männlich – anfängt, sich und seine Welt zu gestalten, auszuformen, mit Gegenständen und Vorstellungen – moralischer und unmoralischer Natur – zu füllen und ein Mensch anfängt, sich in der Auseinandersetzung mit anderen zu formen. Eine Figur namens Aléa Torik, die bereits eine Geschichte zu haben scheint, sie aber in Wirklichkeit erst im Verlauf dieses Romans bekommt: indem sie sie erzählt. Denn das ist es, was Schriftsteller machen. DAS ist die Realität des Textes. Aléa Torik ist nicht vorher da, sondern entsteht in der Erzählung, in dem Roman, den sie da schreibt. Dementsprechend heißt es bereits auf den ersten Seiten: „Alle Menschen haben nur eine ihnen natürlich erscheinende Sichtweise, die Ich-Perspektive. Dieser Umstand war verantwortlich für meine Verzweiflung, denn er war zentral für meinen Roman. Ich hatte ein Problem, das größer war als alles, was ich mir sonst noch vorstellen konnte: mich selbst. Ich war das größte Problem, das ich hatte, und gleichzeitig die einzige Lösung. Denn dieser Roman war meine Welt. Ich existierte nur, wenn er es tat. Ich existierte in ihm und mit ihm und durch ihn” (AI, 11).

    Und – so mein Verständnis der Sache, das in gewisser Weise exklusiv ist, weil ich nicht nur diesen einen Text kenne, sondern auch noch einige andere, die jetzt nicht mehr vorhanden sind, Entwicklungen, die ich habe aufgeben müssen: exklusiv also, aber nicht maßgeblich für andere -; in dem Maße, in dem der Leser mehr über die Figur des Romans erfährt, begreift er, dass er wenig und weniger werdend über die Autorin weiß. Am Ende weiß gar nichts über sie. All sein Wissen ist ein Wissen über die Figur. Wie das in Romanen so ist. Was der Leser in der Hand hat, das ist der Roman, den die Figur Aléa Torik geschrieben hat. Das ist ein fiktiver Roman, den es streng genommen gar nicht gibt. Weil es ja nur der erfundene Text in einem realen Text ist. Den realen Text gibt es zwar, aber man weiß nichts über seine Autorin und kennt auch seinen Titel nicht. Weil der erfundene Text, die Fiktion, vor dem realen Text steht und sozusagen den Blick auf die Realität verdeckt: Die Sprache verdeckt den Blick auf die Realität. Sie ist die einzige Realität die wir haben.

    Was ist das Wirkliche an der Wirklichkeit?, fragt Joseph Vogl seine Promovendin im zweiten Kapitel. Eine weiß Gott berechtigte Frage. Was ist ein Anfang? Anfang, vor allem Anfang: So lautet der erste Blogeintrag in meinem Blog. Ein Blog, das ein Teil des Romans „Aléas Ich“ ist und dessen erster Eintrag eben „Anfang, vor allem Anfang“ ist. Der Anfang, wird in diesem Artikel ausgeführt, liegt vor dem Anfang. Wo fängt ein Buch an? Bevor es anfängt. Es beginnt auf dem Cover, mit dem Titel, mit dem Namen der Autorin. Etwa in der Mitte des Romans stellt sich dieses Kapitel, das Gespräch mit Joseph Vogl, als fiktiv heraus: es ist das erste Kapitel des Romans, an dem Aléa arbeitet. Das erste Kapitel des fiktiven Roman ist also das zweite des wirklichen. Was ist ein Anfang? Was ist das erste und was das zweite, das abgeleitete? Das sind Fragen, die sich Cervantes und Borges gleichermaßen gestellt haben. Aléa erzählt ihrer Freundin Luise, dass sie Joseph Vogl das erste Kapitel ihres Romans gegeben habe, weil sie wissen will, was er davon hält. Die Frage ist also: welches Kapitel hat Joseph Vogl gelesen, das erste Kapitel des echten Romans oder das erste des fiktiven? Aber was bedeutet, das, wenn wir nur den fiktiven haben? Wo fängt ein Buch an? Wo fängt die Lektüre an, wo beginnt das Sprechen? Wo fängt das ‚Ich‘ an? Wenn wir ‚Ich‘ sagen, wen wir es bezeichnen könne, wenn wir die Fiktion beginnen? Oder schon früher, wenn die ungreifbare Realität da ist und wir sie erfassen und bezeichnen wollen? Wir sind, wenn wir anfangen, immer schon mittendrin.

    Wenn wir ‚Ich‘ sagen, dann produzieren wir die erste Fiktion. Manche können sich ein Leben lang nicht davon trennen, sie halten sich wirklich für das, was sie da sagen. Sie halten sich für ein Wort: Ich. Und fühlen sich ganz authentisch dabei. Oder sie halten sich für das, was sie sehen. Sie schauen sich morgens im Spiegel ins Gesicht und halten das, was sie da sehen, für absolut wirklich. Sie halten sich für ihr eigenes Ich. Cool! Aber ich frage mich, wo das ich anfängt, wo ich Ich-selbst bin und wo der andere anfängt, seine Meinung, seine Auffassung von etwas, seine Liebe und sein Hass. Ja, wahrscheinlich ist „Aléas Ich“ ein postmoderner Roman. Vielmehr, weil die Postmoderne ja tot ist, abgehakt, ein aleatorischer Roman. Der erste dieser Richtung. Einer musste ja damit anfangen. Eine!

    Die Formulierung mit dem Schrift-Zug gefällt mir ganz besonders: Aléa verwandelt sich ja auf den Fahrten von und nach Rumänien, alles Fahrten die sie mit dem Zug absolviert. Einmal sagt sie: „Ich bin niemals vollständig ich selbst, sondern immer auf dem Weg, es zu werden. Auf dem einen oder auf dem anderen Weg, in diese oder in jene Richtung. Ich bin ein ungreifbares Selbst dazwischen“ (AI, 136). Und die große Spaltung in diesem Roman, die zwischen Wirklichkeit und Imagination wird auch wie eine Situation im Zug beschrieben: „Die Wirklichkeit war für mich nur noch etwas, das auf einem Nebengleis daher lief, ein Zug, der annähernd dieselbe Geschwindigkeit hatte wie mein eigener, der in dieselbe Richtung fuhr und dessen Insassen sich auf eine seltsam verzerrte Weise erkennen, zu denen ich aber keinen Kontakt aufnehmen konnte. Wir standen einander gegenüber und sahen uns gegenseitig an. Oder wir sahen nur unsere eigenen Spiegelbilder in den dazwischenliegenden Scheiben, während sich einer der beiden Züge nahezu unmerklich langsam am anderen vorbeischob und weder die Insassen des einen noch die des anderen Zuges zu sagen vermochten, ob sie im schnelleren oder im langsameren der beiden saßen, und sie ebenfalls nicht zu sagen vermocht hätten, in welche Richtung man fuhr, und verunsichert feststellen mussten, dass sie nicht einmal zu sagen vermochten, in welchem der beiden Züge sie sich tatsächlich befanden, in dem einen oder in dem, der sich langsam entfernte und ihr Spiegelbild oder ihr wirkliches Ich mitnahm.“ …“(AI, 327).

    Diese Textstelle wird mit wunderschönen Skulpturen versehen, bei Iris Nebel.

    Wenn auch nicht jede Zeile gleich erhellt:
    geschehn aus unablässigem Bestreben.
    Aléa hat’s hierher gestellt,
    und zwar soeben.





    24 April 2013

    Der ideale Autor: „der sich vollkommen auflöst in einer Wolke von Fiktionen“

    Wenn ein Reisender in einer Winternacht I
    von Italo Calvino

    Es ist kaum möglich, diesen komplexen und dabei erstaunlich lesbaren und spannenden Roman hier in allen seinen Verästelungen nachzuzeichnen. Da wäre eine schöne Magisterarbeit, die Begriffe Intertextualität oder Autoreflexivität zu verfolgen. Das kann ich hier nicht leisten. Dieser Roman ist eine ausgesprochen gelungene Inszenierung literaturwissenschaftlicher Theorien, ohne jemals seine eigentliche Funktion aufzugeben: das Erzählen. Auf im wahrsten Sinne des Wortes abenteuerliche Weise werden Inhalt und Struktur miteinander vermischt und aufeinander bezogen.

    Der Leser wird nicht nur in den Text hineingezogen, er wird zur Hauptfigur gemacht. Calvino spricht ihn gleich im ersten Satz mit einem vertraulichen „Du“ an und er, der Leser, dieses du, also wir, sind dann für den Rest des Romans mittendrin: „Du schickst dich an, den neuen Roman Wenn ein Reisender in einer Winternacht von Italo Calvino zu lesen“. Auf perfide Weise ist der Leser, jeder Leser, damit zum Protagonisten geworden. Wir haben eine Rahmenerzählung, da der Leser – Du – sich mit einem Buch zurückzieht, das nach dem ersten Kapitel abbricht, weil in der Druckerei fehlerhafte Bögen zusammengebunden wurden. Der namenlose Leser gibt das Buch in der Buchhandlung zurück und trifft auf Ludmilla, eine Leserin, die ebenfalls ein fehlerhaftes Exemplar hatte. Beide erhalten ein neues Exemplar, das aber eine ganz andere Geschichte erzählt, die wiederum nach dem ersten Kapitel abbricht. Diese Rahmenhandlung beschreibt Leser und Leserin, auf der Suche nach den Fortsetzungen dieser abbrechenden Romane. Die Binnenhandlung sind die jeweils ersten Kapitel dieser insgesamt zehn Romane, denen sie auf ihrer Suche begegnen. Die Gründe für die Abbrüche werden immer mysteriöser, immer grotesker und münden schließlich in einer Verschwörungstheorie, in einer weltweiten Verfolgungsjagd a la James Bond, bei der diverse Geheimdienste hinter dem neusten Manuskript des sagenumwobenen Schriftstellers Silas Flannery her sind, das alter ego von Italo Calvino. Binnen- und Rahmenhandlung gehen schließlich ineinander über und endet im Ehebett, wo Leser und Leserin, längst verliebt und inzwischen verheiratet, genau das tun, worum es hier die ganze Zeit geht, auf dem anthropologisch höchsten Gipfel, den die Menschheit bisher erklommen hat: sie lesen! Auf sich selbst zurückverweisend, endet der Roman, bevor es vermutlich in die niederen Regionen des Ehebettes geht, mit den Worten: „Einen Moment noch. Ich beende grad Wenn ein Reisender in einer Winternacht von Italo Calvino.“

    Wir haben es mit Vermischungen sämtlicher Erzählebenen zu tun. So wendet sich beispielsweise die Hauptfigur des ersten Romans – Wenn ein Reisender in einer Winternacht, der auf einem Bahnhof spielt, wo ein Mann seinen Koffer mit dem identischen Koffer eines anderen tauschen soll – an den Leser, indem er den identifikatorischen Prozess zwischen Figur und Rezipient betont: „Ich bin einer, der überhaupt nicht auffällt, eine anonyme Person vor einem noch anonymeren Hintergrund, und wenn du, Leser, trotzdem nicht anders konntest, als mich zu bemerken unter den Leuten, die hier den Zug verließen, und mir auch weiter gefolgt bist bei meinem Hin und Her zwischen Café und Telefon, so nur, weil ich hier ‚ich‘ genannt werde, und dies das einzige ist, was du von mir weißt. Aber das genügt dir schon um dich genötigt zu fühlen, einen Teil deiner selbst in dieses unbekannte Ich zu investieren. So wie auch der Autor, obwohl er hier keineswegs über sich selbst sprechen will, obwohl er sich nur entschieden hat, die Romanperson ‚ich‘ zu nennen, um sie gleichsam dem Blick zu entziehen, um sie nicht benennen oder beschreiben zu müssen, denn jede Benennung oder Charakterisierung hätte sie näher bezeichnet als dieses nackte Pronomen – so wie auch der Autor sich dennoch gedrängt fühlt, sei’s auch nur durch die Tatsache, daß er hier ‚ich‘ schreibt, in dieses Ich etwas von sich selbst zu legen, etwas von dem was er fühlt oder zu fühlen glaubt. Nichts ist leichter als sich mit mir zu identifizieren: bisher ist mein Verhalten das eines Reisenden, der einen Anschluß verpaßt hat, eine Lage, in die jeder schon einmal geraten ist. Doch eine Lage, die sich zu Anfang eines Romans einstellt, verweist stets auf etwas anderes, das schon geschehen ist oder gleich geschehen wird, und genau dieses andere macht es riskant, sich mit mir zu identifizieren, riskant für dich, den Leser, wie auch für den Autor, und je grauer, unbestimmter, beliebiger und allgemeiner dieser Romananfang ist, desto bedrohlicher spürt ihr, du und der Autor, den Schatten einer Gefahr anwachsen über jenem Teil eures ‚Ich‘, den ich unbedachterweise in das ‚Ich‘ einer Romanperson investiert habt, von der ihr nicht wißt, was für eine Geschichte sie mit sich schleppt – wie jenen Koffer, den sie so gerne loswerden möchte.“

    Die zehn Romananfänge haben, bei beeindruckender Variationsbreite der Stilmittel und Themen, doch eines gemeinsam: sie sind am ehesten dem Genre des Thrillers zuzurechnen, eines niederen literarischen Stils. Allerdings ein Genre, das ausgezeichnet Spannung zu erzeugen vermag. Diese durch den Fortgang der Ereignisse erzeugte reale Spannung wird von der intellektuellen Spannung unterstützt – möglicherweise auch konterkariert -, die gerade an solchen Texten Literaturtheorie exemplifiziert. Es kommt zu einer unablässigen Spannung zwischen Inhalt und Struktur, weil dem Text an unzähligen Stellen die Möglichkeit innewohnt, auf die eine oder auf die andere Weise gelesen zu werden: als den Fortgang der Ereignisse oder als Inszenierung literarischer Theorien. Wer ein naives Lesen bevorzugt, das einzig den Fortschritt der Ereignisse will, wird hier ebenso Spannung empfinden wie der, der Jaques Derrida und Umberto Eco gelesen hat.

    Es werden also zwei Textsorten miteinander in ein Verhältnis gesetzt, die unterschiedlicher nicht sein könnten: der Thriller, wo die Ereignisse einfach nur laufen, wo sie einander jagen und wo jedes Eingreifen eines Erzählers, jede reflexive oder sogar autoreflexiver Position den Ereignissen im Wege stünde, mit einem hochreflexiven Genre vermischt, die unablässig den Prozess des Lesen und des Schreibens in den Mittelpunkt, und sogar mehr als das: ihn in Frage stellt. Was geschieht, geschieht immer auf mindestens zwei Ebenen: als Ereignis und als Reflexion dieses Ereignisses.

    Der Roman dreht sich ums Schreiben und ums Lesen, in allen impliziten und expliziten Variationen. Ludmilla liest leidenschaftlich gern. Sie steht dabei für ein naives Leseerlebnis, für eine naive Lust und den reinen Genuss, ohne dabei auf Erinnerungen zurückgreifen zu müssen, ohne vorhergehende Leseerfahrungen. So formuliert sie mehrfach anders, was sie von Romanen eigentlich erwartet, weil es sich eben auch immer verändert, mit jedem neuen Text ändern sich die Erwartungen an den nächsten. Auch der Lektor eines großen Verlages, der nur mit Büchern zu tun hat, sehnt sich im Grunde nach einem ursprünglichen Leseerlebnis ohne intertextueller Bezüge, das unschuldige Lesen aus Kindertagen. Und auch die Frau des Sultans, die im Ehevertrag sich das Recht hat verbriefen lassen, jederzeit mit dem weltweit neuesten Lesestoff versorgt zu werden, steht für diese naive Leseweise, die mit der schönen Formulierung umschrieben wird, wie Ludmilla sich einen Schriftsteller bei der Arbeit vorstellt, „der Bücher macht, wie ein Kürbisstrauch Kürbisse macht“: sie wachsen ihm aus der Hand und er könnte, selbst wenn er wollte, keine Kirschen oder Erdbeeren machen.

    Ludmillas Schwester Lotaria steht für ein ganz anders Lesen. Sie studiert zwar Literatur, interessiert sich aber nicht für Geschichten, sondern – in einer Art Perversion – einzig dafür wie sie gemacht sind. Sie braucht die Texte lediglich, um sie auf intellektuelle Cluster zu untersuchen: die Reflexe der Produktionsweise, Verdinglichungsprozesse, die Sublimation des Verdrängten, die semantischen Codes des Sexuellen etc. Irnerio wiederum steht für die totale Leseverweigerung. Er behauptet von sich, „dass ich nicht einmal lese, was mir zufällig unter die Augen kommt“ – was geradezu unmöglich ist – interessiert sich auf eine andere Weise für Bücher: er verarbeitet sie weiter, indem er Kunstwerke aus ihnen macht.

    Wie sich beim Lesen die Erfahrungen vorhergehender Lektüre einstellen, so ist das auch in der Liebe. Leser und Leserin landen im Bett. Da wartet aber nicht nur sinnliche Lust, einfache Befriedigung des Begehrens, da wartet nicht nur das Ziel des – was für ein furchtbares Wort – Geschlechtstriebs, die Lust auf einen anderen Menschen. Da warten auch Zweifel, Angst, Unsicherheit und die Befürchtung, dass man doch nicht der Auserwählte ist, sondern nur: sein Vertreter. Da zweifelt der eine daran, dass er wirklich vom anderen gesehen und betrachtet und geliebt wird: und nicht ein vorhergehender, ein imaginierter oder idealer Partner, der all das hat, was man selbst nicht hat. Plötzlich ist die Erfahrung – im Leben, im Bett in der Liebe und beim Lesen – störend, sie bekommt einen faden Beigeschmack. Plötzlich ist die Erfahrung ein Maß und, einmal angelegt, ist man in der unangenehmen Situation, nur noch Gemessenes zu sein.

    Der Roman fokussiert sich immer mehr auf die Suche nach einem Manuskript, einem geradezu mythischen Text, um den herum sich alles ansiedelt, was mit Lesen und Schreiben zu tun hat: als unbefangenes Lesen, als Versinken im Text und in dessen Welt. Schreiben als Erfolg, als Anerkennung, als Ruhm und Geld. Geschriebenes als Original, als Übersetzung und Fälschung, als Wahrheit und Unwahrheit, als Ort, wo Leser und Autor aufeinander treffen. Als der Ort, an dem die Ereignisse einfach nur weitergehen. Und obwohl sie weitergehen, gehen die einzelnen Romane nicht weiter. Es kommt nie zu einer Fortsetzung. Und doch findet man, wenn man genau hinschaut, in den einzelnen Geschichten deutliche Hinweise darauf, wie sie zusammenhängen. Schaut man allerdings noch genauer hin, erkennt man, dass sie doch nicht so einfach konstruiert werden können, vielmehr, dass alle Konstruktionen eben Konstruktionen sind. Man bekommt immer nur den Rauch, nie eine wirkliche Realität. Es ist immer ein konstruktiver Aspekt dabei, wie etwa in jener Geschichte eines jungen Mannes, der auf dem Sterbebett des Vaters Informationen über seine ihm nicht bekannte Mutter erhofft. Die aber sind so vage, dass er nur das Dorf erfährt, aus dem sie stammt. Auf der Suche nach seiner Mutter findet er nur potentielle Anwärterinnen, die Töchter haben, denen er allesamt Avancen macht, bis zu der ie Situation: „ich schreite von einem Hof in den nächsten, als dienten hier alle Türen nur zum Hinausgehen, nie zum Eintreten“. Ähnliches lässt sich auch von der Spiegelgeschichte sagen – sehr beliebte Metapher der Postmoderne, ich mag sie nicht so – wo ein reicher Geschäftsmann mit Verfolgungswahn und Zwangsneurosen sich vor einer möglichen Entführung zu schützen versucht, indem er Vorkehrungen trifft, und seine tatsächliche Realität dupliziert. Am Ende wird er dennoch entführt und in ein Spiegelkabinett gesperrt.

    Vor allem hat mich die Figur des Ermes Marana interessiert, ein angeblicher Übersetzer und vorsätzlicher Fälscher. Was Calvino hier inszeniert, ist die Frage nach der Echtheit. Ist ein Kunstwerk überhaupt jemals echt? Was ist Echtheit, eine Art Wahrheit? Ist die Übersetzung – nicht nur die von einer in eine andere Sprache, sondern vor allem der Transfer in einen anderen Kulturkreis – nicht schon eine Fälschung? Ist die Literatur nicht insgesamt falsch, weil erlogen, imaginiert und eben nicht wahr. Oder ist sie dadurch echt, dass der Produzent das, was er schreibt, tatsächlich erlebt? Denn um es aufzuschreiben, muss er es mehr als nur imaginieren, er muss es als wahr erleben. Oder bleibt der Text solange falsch, bis der Leser das Beschriebene empfindet und durch seine Empfindungen dessen Wahrheit bezeugt?

    Die Bücher des ominösen Silas Flannerys werden von Ghostwritern geschrieben, die immer dann eingreifen, wenn dem Meister nichts mehr einfällt. Und ihm fällt schon lange nichts mehr ein. Japanische Übersetzer haben längst seinen Stil imitiert und schreiben wohl besser als er selbst. In New York arbeitet die “Organization for Electronic Production of Homogenized Literary Works” und in Mittelamerika ist die ominöse Sekte “Organization of Apocryphal Power” aktiv. Alle sind auf der Suche nach dem Echten und Wahren. Und müssen – hier beginnt meine Interpretation – erkennen, dass dieses Echte nur als ein Verlorenes zu greifen ist, dass Echtheit etwas mit Sehnsucht nach Unschuld zu tun hat, wo einem alle Erfahrungen im Wege stehen: das Echte ist das erste. Dann kommen nur noch Unwahrheiten.

    Der Leser, der sich in die Betrügereien des Ermes Marana eingelesen hat, meinte, in dessen Beschreibungen der lesewütigen Sultanin die Leserin Ludmilla erkennen zu können. Dann kommt er zu ersten Mal zu ihr nach Hause: „Du stehst da wie vom Schlag getroffen. Vorhin als du Maranas Briefe durchgingst, meintest du dauernd, auf Ludmilla zu stoßen … Weil du unentwegt an sie denken musst, dachtest du dir und nahmst es als Beweis für deine Verliebtheit. Jetzt, wo du in Ludmillas Wohnung herumgehst, stößt du auf Spuren Maranas. Wirst du von einer Obsession verfolgt? Nein, es war von Anfang an das ahnungsvolle Gefühl, daß zwischen den beiden eine Beziehung besteht … Die Eifersucht, bisher nur eine Art Spiel mit dir selbst, packt dich jetzt unwiderstehlich. Und nicht nur die Eifersucht: auch das Mißtrauen, der Verdacht, das Gefühl, dich auf nichts und niemanden mehr verlassen zu können … Die Suche nach dem abgebrochenen Buch, die dich so in Erregung versetzte, weil du sie mit der Leserin gemeinsam in Angriff nahmst, erweist sich auf einmal als identisch mit der Suche nach ihr, nach Ludmilla, die sich entzieht in einem Wust von Geheimnissen, Täuschungen, Masken …“

    Mehrfach kommt es zu einer Inversion des Romans, der Wiederholung seiner grundlegenden Struktur, einer sogenannten mise en abyme: einmal schlägt Marana dem Sultan diese als Verzögerungstaktik bezeichnete Technik vor, indem er eine lesende Person erfindet, die einen Roman liest, der an der spannendsten Stelle abbricht, und die sich auf die Suche nach der Fortsetzung macht, also genau das, was Calvino hier dme Leser zumutet. Auch Silas Flannery kommt auf den Gedanken einen solchen Roman zu schreiben, der wohl auch Ausdruck seiner Schwierigkeiten ist, überhaupt noch zu schreiben und Geschichten zu erzählen: „Seit einiger Zeit erschöpft sich jeder Roman, den ich zu schreiben beginne, kurz nach den ersten Seiten, als hätte ich schon am Anfang alles gesagt, was ich zu sagen habe“ Er macht aus seiner Not eine Tugend: „Bin auf den Gedanken gekommen, einen Roman zu schreiben, der nur aus lauter Romananfängen besteht. Der Held könnte ein Leser sein, der ständig beim Lesen unterbrochen wird. Er kauft sich den Roman A des Autors Z. Doch er hat ein defektes Exemplar erhalten und kommt nicht über die ersten Seiten hinaus… Er geht in die Buchhandlung, um den Band umzutauschen… Ich könnte das Ganze in der zweiten Person schreiben: du, Leser… Ich könnte auch eine Leserin einführen, einen fälschenden Übersetzer und einen alten Schriftsteller, er ein Tagebuch führt wie dieses hier“ Am Ende weiß man nicht, ob der von Schreibhemmungen geplagte, oft plagiierte Autor seinen vorgeblichen Übersetzer und Fälscher nun bewundert oder nicht: „Er erläuterte mir noch mehr von seinen Theorien, denen zufolge der Autor jedweden Buches eine fingierte Person ist, die der reale Autor erfindet, um sie zum Autor seiner Fiktionen zu machen. Viele seiner Behauptungen kamen mir durchaus einleuchtend vor, aber ich hütete mich, ihm das zu zeigen. Er sagte, er sei an mir vor allem aus zwei Gründen interessiert: erstens weil ich ein fälschbarer Autor sei, und zweitens weil er glaube, ich hätte die nötigen Gaben, um ein großer Fälscher zu werden, ein Schöpfer vollendeter Apokryphen. Ich könnte mithin den seines Erachtens idealen Autor verkörpern, das heißt den Autor, der sich vollkommen auflöst in einer Wolke von Fiktionen, die unsere Welt umgibt. Und da Künstlichkeit oder Simulation für ihn die wahre Substanz aller Dinge sei, könne der Autor, der ein perfektes System von Simulationen erfände, sich schließlich mit dem All identifizieren.“

    Hier werden nur einige der vielen Facetten dargestellt, die im Reich des Lesens und Schreibens eine Rolle spielen und über die man sich immer auch ein wenig lustig machen kann, weil man irgendwann wirklich nicht mehr weiß, wo man selbst in diesem Prozess steht. Genau das ist die Aufgabe oder Funktion der sogenannten Metafiktionalität: die Aufmerksamkeit auf das Faktum zu lenken: dass man sich verheddern kann im Netz der Bedeutungen und der Rollen die man spielt, für sich und für andere: „Bei mir liegt die Sache anders. Ich bin eine Infiltrierte, eine ins Lager der falschen Revolutionäre infiltrierte echte Revolutionärin. Aber um nicht entdeckt zu werden, muss ich so tun, als sei ich eine unter die echten Revolutionäre infiltrierte Konterrevolutionärin. Was ich tatsächlich auch bin, insofern ich der Polizei unterstehe, allerdings nicht der echten, denn ich unterstehe den unter die konterrevolutionären Infiltratoren infiltrierten Revolutionären.“

    Wenn auch nicht jede Zeile gleich erhellt:
    geschehn aus unablässigem Bestreben.
    Aléa hat’s hierher gestellt,
    und zwar soeben.





    21 März 2013

    „Sieger oder Besiegter zu sein, kommt in der Liebe auf dasselbe heraus“

    Miguel de Unamunos Roman Nebel

    Wenn ich je ein Buch gelesen habe, dass sich seinen Titel redlich erarbeitet hat, dann dieses. Das Wort “Nebel” findet sich auf beinahe jeder Seite. Das mag auch daran liegen, dass der Text eher eine Novelle ist als ein Roman. Was in Frankreich der Nouveau Roman, das ist in Lateinamerika die Nueva Novela. Die im Text selbst nicht unwichtige Frage, welcher Gattung er angehört, Roman oder Novelle, veranlasst de Unamuno zu dem Neologismus nivola, der sich aus dem spanischen Wort für Roman – novela – und dem für Nebel – niebla-  zusammensetzt.

    Die Geschichte entwickelt sich zu Beginn so wie Geschichten um junge Männer sich mitunter entwickeln: sie verlieben sich. Augusto, wohlsituiert und keiner geregelten Arbeit nachgehend, geschieht, was Männern bisweilen geschieht wenn sie das Haus oder die Wohnung, wenn sie Wohnzimmer und Fernseher verlassen: er verliebt sich in eine Frau. Er verliebt sich in die erste Frau, die er auf der Straße sieht. Nun ist die erstbeste nicht unbedingt die schlechteste. Liebe ist nicht wie Wahl zwischen zwei Möglichkeiten, sondern, … ja was? Die Explosion der einen! Augusto macht Eugenia den Hof. Sie allerdings ist nicht sonderlich interessiert, sie hat einen Verlobten. Augusto orientiert sich anderweitig und bändelt mit der Dienstbotin Rosario an. Als Eugenia sich von ihrem Verloben Mauricio trennt, ist Augusto sofort wieder Feuer und Flamme. Eugenia erklärt sich nach langem Werben schließlich sogar bereit, Augusto zu heiraten. Mauricio macht daraufhin Augusto einen Besuch und eröffnet ihm, dass er sich mit Rosario zu trösten gedenkt. Dadurch allerdings fühlt Augusto sich hintergangen. Drei Tage vor dem anberaumten Termin zur Eheschließung trennt sich Eugenia von Augusto und brennt mit Mauricio durch. Daraufhin beschließt Augusto, sich umzubringen. Zuvor jedoch will er sich beratschlagen. Er hat sich häufig mit seinem Freund Víctor über die Liebe und die Ehe beraten. Nun sucht er einen anderen Gesprächspartner: Von einem bekannten Schriftsteller kennt er einige Texte und den sucht er nun auf. Er fährt zu Miguel de Unamuno nach Madrid. Dort allerdings muss Augusto zu seiner Überraschung erfahren, dass er, wie alle anderen Personen nur eine Figur aus einer Novelle dieses Schriftstellers ist.

    Lange angedeutet und durch ein Gespräch über Fiktionalität mit seinem Freund Víctor vorbereitet, kommt es zu einer kuriosen Situation, zum Bruch in der Fiktion. Man bemerkt es im Text recht bald, ohne sich allerdings einen Reim darauf machen zu können: Augusto fragt sich häufig, ob er eigentlich existiere und ob sein Leben nicht “am Ende das Werk eines göttlichen Schachspielers“ sei. Er wirkt auch nicht sonderlich lebhaft. Es sieht aus, als fange er in diesem Moment, da der Leser ihm begegnet, erst an Erfahrungen zu machen. Zwar ist er promovierter Doktor der Jurisprudenz, scheint aber keinerlei Lebenserfahrungen zu besitzen. Der Vater ist gestorben, als er ein kleiner Junge war – offenbar durch Selbstmord, viele kommen durch Selbstmord um, auch der Vater Eugenias; und er selbst will sich ja auch umbringen – die Mutter erzieht das Kind allein. Auf dem Totenbett gibt ihm noch einen Rat: heirate! Heirate so schnell wie möglich. Dies raten ihm auch alle anderen. Augusto aber scheint keine Ahnung zu haben, wie er das anstellen soll. Es sieht aus, als ob Eugenia die erste Frau ist, die er im Leben kennenlernt. Und so ist es ja auch, es ist die erste, die er, im ersten Kapitel aus der Türe tretend, zu Gesicht bekommt. Später versteht man das: es ist ja der Anfang seines fiktionalen Lebens. Alles andere kennt der Leser nur aus dem Rückblick. Eine fiktionale Figur beginnt ihre Existenz mit der ersten Seite eines Textes. Vergangenheit kann nur aus dem erzählenden Rückblick entstehen. Diese Zeit ist nicht wirklich da gewesen, sondern sie entsteht durch einen perspektivischen Kunstgriff: indem die Erzählung rückblickend voranschreitet. Vergangenheit in einer Erzählung ist also ein Fortschritt.

    Augusto muss als erwachsener Mann erst einmal verstehen was Liebe ist. Wozu andere im entsprechenden Alter schon viele Jahre Zeit hatten, muss er innerhalb kürzester Zeit – die wenigen Tage der Erzählung -, lernen: es verliebt sich heftig in Eugenia. Er erfährt, dass sie einen Verlobten hat, nimmt er sich vor um sie zu kämpfen, hat aber keine Ahnung wie er das anstellen soll. Er verliebt sich dann reihenweise in andere Frauen, in jede, die er auf der Straße sieht. Er geht allen hinterher, völlig kopflos, und fragt sich dabei ununterbrochen, was die Liebe ist. Diese Frage ist das Zentrum des Romans, denn anhand der Liebe wird nach der eigenen Rolle dabei gefragt: Bin ich aktiv oder passiv? Bin ich das Opfer und Handelnder? So wird auf die tatsächlich zentrale Fragestellung hingearbeitet, die Autor und Figur dann im Zwiegespräch miteinander erörtern, die sie miteinander ausfechten, unter Einsatz des Lebens, denn am Ende ist einer von beiden tot; die Frage: wer hat die Fäden in der Hand? Das wird von Beginn an vorbereitet, so dass die Konfrontation zwischen Schöpfer und Geschöpf schließlich kein willkürliches Ende ist, weil dem Autor kein realitätsgerechtes Ende eingefallen ist. Es strukturiert den Text und bereitet den Leser auf das große Finale vor.

    „Und wer ist Eugenia? Ich glaube, ich suchte sie schon lange. Und während ich sie suche, tritt sie mir bereits leibhaftig entgegen. Heißt das nicht, einen Fund machen? Wenn irgendjemand einer Erscheinung begegnet, die er sucht, bedeutet das nicht, dass diese Erscheinung, dieses Suchen vorausfühlend, ihm ihrerseits entgegenkommt? Könnte nicht Amerika Kolumbus gesucht haben?“ Es ist einsichtig, dass man dem anderen vor allem über die eigenen Vorstellungen über ihn näher kommt. Die Personen Eugenia und Augusto gehen mehrfach aneinander vorbei, ohne sich zu erkennen. Ohne den Vorstellungen, die sie vom anderen haben, zu begegnen. Es begegnen sich bei diesen Gelegenheiten nur die Körper, nicht die Phantasien: „Wo kam Eugenias plötzlich her? Ist sie etwa eine Schöpfung von mir? Oder bin ich ihre Schöpfung? Oder haben wir uns wechselseitig geschaffen, sie mich und ich sie? Ist nicht vielleicht alles zusammen das Produkt aller einzelnen Dinge und jedes Einzelding wiederum ein Produkt des Ganzen?“ Gibt es vielleicht zwei Eugenias, eine, die ihm „gehört“ und eine zweite, nämlich die des Verlobten?

    Seit Augusto Eugenia gesehen hat, sieht er alle naselang schöne Frauen. Er selbst findet das überraschend, weil er angenommen hatte, dass die eine durch seine Liebe auch zur Einzigen würde, ja dass das Auswählen eine Art Vereinzelung im Sinn einer Tätigkeit ist. Sein Freund Víctor ist da ganz anderer Meinung. Wenn ein Mann sich in eine Frau verliebt, dann verliebt er sich in alle. Es konkretisiert sich anhand der einen Liebe lediglich, was in abstacto schon immer vorhanden war: die Liebe zum anderen Geschlecht. So wird nach der Wahrheit des Zustandes gefragt: wie kann man wissen, ob man in Wahrheit verliebt ist oder bloß meint, es zu sein. Was ist die Liebe? Und was macht sie mit dem, den sie ergreift? In die Geschichte sind eine Handvoll kleine Nebengeschichten eingeflochten, alles Liebesgeschichten, alle in einem pessimistischen Grundton erzählt und alle mit einem negativen Ausgang. Dennoch wird Augusto bei jeder Gelegenheit geraten: heirate!

    Es gibt einige irritierende Elemente. So etwa trägt Augustos Diener den Namen “Domingo”, den Eugenia als Vaternamen hinter dem Vornamen führt, aber der müsste bei ihr eine weibliche Form annehmen, also Dominga. Irritierend ist ebenfalls, dass sein Freund Víctor eine Novelle schreibt, die mit den tatsächlichen Ereignissen auffallend übereinstimmt, so dass man einige Zeit vermutet, dass der Freund der Urheber dieser Geschichte ist, zumal er auch ein Vorwort zu diesem Buch von Unamuno geschrieben hat. Auch hier haben wir eine Vermischung, eine Transgression erzählerischer Ebenen. Ein ungewöhnlich großer Teil des Textumfanges ist dialogischer Natur, es kommen noch viele monologisch gehaltene Sequenzen dazu – Augusto spricht mit sich oder mit seinem Hund Orpheus – so dass von einem Erzähler über weite Strecken nicht viel zu bemerken ist. Da, soweit ich sehe, vollständig auf verba discendi und credendi verzichtet wird, macht der Text einen sehr unmittelbaren Eindruck. So ist es dann überraschend, dass da ein Erzähler ist und sich am Ende auch noch als Autor zu erkennen gibt. Oder, auch so könnte man das lesen: sich in den Vordergrund drängt. Ein Autor, der anfängt, sich wichtig zu machen, wo es doch bisher auch ganz gut ohne ihn ging.

    Das ist es, was mich vor allem interessiert, jener Teil, da Autor und Figur aufeinander treffen, die metafiktionale Ebene. Dieser Teil umfasst lediglich die letzten zwanzig Seiten, weniger als ein Zehntel des Gesamtumfangs. Scheinbar gleichberechtigt prallen Schöpfer und Geschöpf aufeinander. Miguel de Unamuno teilt Augusto mit, dass er nicht existiere und kein Wesen der Wirklichkeit sei, sondern eines der Phantasie, seiner eigenen nämlich. Augusto, zuerst schockiert, hinterfragt dann aber den Begriff der Existenz. Er will das Gegenteil beweisen: das Unamuno nicht existiert! Unamuno, so sein Argument, habe außerhalb der angeblich von ihm erfundenen Figuren keinerlei Realität. Kein Mensch wüsste, wer er ist, wenn nicht die sogenannten fiktiven Figuren wären, die ihm diese Existenz verleihen. Er greift dazu eine bekannte These Unamunos aus einem Essay auf, wo der behauptet, dass nicht etwa Don Quijote und Sancho Pansa fiktionale Geschöpfe seien, sondern vielmehr Cervantes. Cervantes sei tot, so Unamuno, seine Figuren hingegen unsterblich. Als Unamuno Augusto dann enthüllt, dass er bald sterben müsse, rückt der entsetzt von seinem Selbstmordvorhaben ab und will nur noch eins: „leben, leben, leben“.

    Zentral in der Diskussion der beiden ist der Umstand, dass literarische Figuren nicht dem Willen ihres Schöpfers unterliegen, sondern eine eigene Dynamik entfalten können und dies auch in der Regel tun. Es geht um den freien Willen und der wird hier anhand von Augustos Selbstmord erörtert. Augusto, sich darauf berufend, teilt Unamuno mit, dass er Selbstmord zu begehen gedenkt, was für Unamuno ausgeschlossen ist, da er andere literarische Pläne mit ihm habe. Als Augusto erfährt, dass Unamuno plane ihn zu töten, will er nur noch eins: leben. Die Differenz scheint auf den ersten Blick so groß nicht zu sein: tot ist er danach auf jeden Fall und wer sterben will, dem gehts ums totsein, nicht darum wie er dahin gelangt. Augusto konfrontiert nun seinerseits de Unamno mit dem Tod, denn auch er müsse ja sterben. Das wiederum bringt den Schriftsteller so gegen Augusto auf, dass er seinen Plan noch einmal betont und alle Alternativen des Handlungsverlaufs kategorisch ausschließt: „Ich weiß nicht mehr, was ich mit dir anfangen soll. Wenn Gott nicht mehr weiß, was er mit uns anfangen soll, dann läßt er uns sterben. Und ich kann nicht vergessen, dass du den Einfall hattest, mich zu töten.“ De Unamuno verurteilt sein Geschöpf zum Tode. Aber so leicht lässt der ihn nicht entkommen und reagiert nun seinerseits: „Sie schufen mich, um mich sterben zu lassen! Jawohl, auch Sie werden sterben. Wer erschafft, erschafft sich, und wer sich erschafft, stirbt. Sie werden sterben, Don Miguel, Sie werden sterben, sterben wie alle die, in deren Gedanken ich lebe! Nun wohl, so laßt uns sterben.“

    Sind das zwei gleichberechtigte Partner? Oder hat der Schöpfer Übermacht über das Geschöpf? Macht das Geschöpf was es will – oder was der Stoff will -, ist der Autor also lediglich ausführendes Organ? Hängt also er an den Fäden der Handlung? Das hieße, dass das, was tatsächlich passiert, der Wille der Figur war, nicht der des Autors. Unamuno behauptet, Augusto habe ihn aus freien Stücken aufgesucht, was dann nicht der Fall ist, wenn der Autor die uneingeschränkte Herrschaft über die Figur hat. Wer erschafft, erschafft sich. Es sind die Bücher, die Werke, die fiktionalen Figuren mit denen die Autoren identifiziert werden.

    Augusto fährt nach Hause. Er kehrt zurück in die ihm mögliche fiktionale Ebene, die der Erzählung, legt sich ins Bett und: stirbt. Ursache: unklar. Ein vollgeschlagener Magen, Liebeskummer, eine ominöse Verrücktheit? Domingo wundert sich, dass ein Herr immer wieder behauptet, nicht zu existieren. Der Arzt, der natürlich nichts von dem Todesurteil Unamunos weiß, und nur noch den Tod Augustos feststellen kann, fällt das kluge Urteil: „Man weiß selbst am wenigsten von seiner Existenz … Man existiert ja nur für die anderen …“

    In einer Art Epilog spricht dann der Hund Augustos. Er denkt über seinen soeben verstorbenen Herrn nach: „er spricht oder bellt in einer so seltsamen, höchst komplizierten Weise. Wir, wir heulen und lernen bellen, um ihn nachzuahmen, aber nicht einmal auf diese Weise lernen wir, uns mit ihm zu verständigen. Nur dann verstehen wir ihn, wenn er gleichfalls heult. Wenn ein Mensch heult oder schreit oder droht, dann verstehen ihn die übrigen Tiere sehr gut. Dann ist er nicht zerstreut oder abgelenkt durch die Gedanken an die andere Welt …! Aber er hat seine eigene, besondere Art zu bellen, er spricht, und das hat ihn dazu geführt, Dinge zu erfinden, die es nicht gibt, und das nicht zu beachten, was es gibt. Sobald er einer Sache einen Namen gegeben hat, sieht er diese Sache schon nicht mehr an, er beschränkt sich darauf, auf den Namen zu hören, den er ihr gegeben hat, oder ihn geschrieben zu sehen. Die Sprache dient ihm, um zu lügen, um Dinge zu erfinden, die es nicht gibt, und um sie durcheinanderzuwirren. Und das alles dient ihm zum Vorwand, um mit anderen oder mit sich selbst zu sprechen.“

    Das Verhältnis von Ursache und Wirkung ist nicht mehr deutlich voneinander geschieden. Sieger oder Besiegter, Handelnder oder Behandelter: das kommt womöglich auf das Gleiche heraus. Die Existenz des Menschen als Traum eines Gottes, diese Vorstellung des Verhältnisses von Gott und Mensch wird wiederholt – in der rhetorischen Figur der mise en abyme -, indem die fiktionale Figur als Traum des Schöpfers, des Autors dargestellt wird. Aus der einseitigen Abhängigkeit des Menschen von Gott wird in dieser Transformation allerdings eine wechselseitige von Figur und Autor. Da das Vorwort des Romans allerdings von jenem Víctor geschrieben wird, dem Freund Augustos, der auch nur eine fiktive Person ist, und der dort behauptet, dass er zuverlässig wisse, dass Augusto nicht den von Unamuno beschriebenen Tod erlitten habe, stellt sich erneut die Frage, was der Wahrheit und was der Fiktion entspricht.

    Solange die Fiktion gelesen und von Lesern imaginativ belebt wird, solange gibt es ein ontologisches Primat des Fiktiven gegenüber dem Realen. Von einer Umkehrung zu träumen, bedeutet vom Ende des Lesens zu träumen.

     

     

     

     

     

     

    Miguel de Unamuno, Nebel, Peter Selinka Verlag, Ravensburg, 1988.

    Wenn auch nicht jede Zeile gleich erhellt:
    geschehn aus unablässigem Bestreben.
    Aléa hat’s hierher gestellt,
    und zwar soeben.





    08 Dezember 2011

    „Dies ist die Schichte von Moo Pak“

    Ich da Schmerz

    „Moo Pak“ von Gabriel Josipovici

    Ich bin enttäuscht und gleichermaßen begeistert. Mit Enttäuschung fing es an und mit Begeisterung endete es. Das Buch, zurecht nicht als Roman betitelt, beginnt mit einem Lamento, überwindet das jedoch und entwickelt sich zu etwas anderem: zu einer Überwindung des Lamentos.

    Zuerst fällt die eigenwillige Form auf: auf gut zweihundert Seiten findet sich nicht ein Absatz. Es ist ein durchfließender Text, der sich nicht darum schert, ob Thema, Sujet oder Akteure wechseln. Das ist in den ersten Zeilen bereits angelegt, tritt aber erst auf den letzten Seiten, die das Buch im wahrsten Sinne des Wortes krönen, in aller Deutlichkeit hervor: Thema, Sujet oder Akteure wechseln nicht. Es gehen nur zwei Männer durch die Parks der britischen Hauptstadt spazieren. Jack Toledano ist der Sprecher, berichtet wird aus der Perspektive des Zuhörers Damien Anderson, über den der Leser so gut wie nichts erfährt. Dann gibt es noch eine dritte Person, ein rätselhaftes Ich, das nur zweimal erwähnt wird, auf der ersten und der letzten Seite: „Am Dienstag erhielt ich ein Briefchen von Jack Toledano, in dem er mich bat, ihn am selben Tag zur üblichen Zeit im Star and Gartner in Putney zu treffen, schrieb Damien Anderson. Diese Briefchen kenne ich gut.“

    Jack Toledano, ein sephardischer Jude aus Ägypten, ist als Jugendlicher nach England gekommen, unterrichtet Literatur an einer Universität und schreibt selbst Bücher. Er liebt die Literatur – Proust, Beckett, Bernhard, Pascal, Kleist, Goethe, Rabelais, Mann, Shakespeare, Eliot, Dante, Milton, Kafka, und vor allem sein Vorbild, nahezu eine Obsession, Jonathan Swift, ein Autor, den wir heute, ich jedenfalls, beinahe nur noch als Verfasser von „Gullivers Reisen“ kennen und da auch nicht einmal in der richtigen Fassung, sondern ad usum Delphini, also in einer gereinigten Version für kindliche oder anderweitig gefährdete Gemüter -; auch Vertreter der Kunstgeschichte werden genannt – Meyer Schapiro, Panofsky und Gombrich – ebenso Philosophen – Wittgenstein, Adorno, Chromsky -, Musiker – Strawinsky, Mozart, Beethoven, Stockhausen – Maler außerdem. Im Grunde wird der gesamte klassische Kanon der westlichen Welt bemüht. Daran wird dann die reale Welt gemessen; dass diese mickerige kleine eindimensionale Welt der Übermacht ihrer Interpreten schlechterdings nicht standzuhalten vermag, muss ich nicht weiter ausführen.

    Was Jack Toledano von der wirklichen Welt kennt, ist erlesen und alles anderes ist es nicht. Alles andere ist schlecht. Gute Bücher und ihre Autoren, das sind für ihn „wahre Freunde“. Die wirkliche Welt hingegen hört falsche Musik, liest falsche Literatur und schaut sich die falschen Bilder an. Ich weiß, was er mit seinem Lamento meint. Dennoch ist mir das zu schematisch. Ich bin ebenfalls eine Anhängerin der Literatur, ich lese, ich schreibe, ich promoviere: in über unter durch aus und von Literatur. Dennoch kann und will ich dem nicht folgen. Ich liebe die Literatur nicht! Ich liebe auch ihre Verfasser nicht. Wenn man das, wie dieser Protagonist, tut, darf man sich nicht wundern, wenn einem keiner mehr folgen kann und will. Wovon Toledano spricht, ist kein Zustand der Weltfremdheit oder Weltabgewandtheit, der Zurückgezogenheit oder Einsamkeit, die zum Schreiben und auch zum Lesen notwendig sind, sondern schlicht eine Verwechslung von Leben und Literatur.

    Ich halte die Klage weder für eine ernstzunehmende literarische Gattung, noch für eine entsprechende Lebenseinstellung, da sie nur den Verlust des Alten beweinen und die Mangelhaftigkeit des Neuen beklagen kann. Und in diesem Buch wird zu viel geklagt, über die Jugend, über die Verfallenheit der westlichen Zivilisation ans Geld, über die Destruktivität von Radio und Fernsehen, die Angst vor der Stille, die Anonymität in den Städten. Das alles auf intellektuellen Niveau, da sind richtig schöne und kluge Bemerkungen dabei (von denen ich einige noch gesondert zitiere): Zivilisationskritik mit Tradition, aber ohne Innovation. Das sind Einsichten, die nicht wirklich faszinierend sind und die, selbst wenn sie neu sein sollten, klingen, als hätte man sie schon einmal gehört. Da steckt zu viel Bücherwissen ohne echtes Leben dahinter.

    Langsam aber löst sich das vom Lob der Literatur, das in Wahrheit ein Lamento über die Welt ist. Langsam wird das Buch besser: in dem Maße wie Jack Toledano auf seine Obsession zu sprechen kommt. Und indem er das tut, kommt er zum eigenen Schreiben. Er hat einige Bücher geschrieben, denen er inzwischen eher verhalten gegenübersteht. Jetzt träumt von einem großen Wurf, einem komplexen Werk, mit einer vielschichtigen Konstruktion. „Moor Park“ soll sein neues Buch heißen, nach dem Anwesen von Sir William Temple, bei dem Jonathan Swift Sekretär war. Ein Jahrhundert danach wird das Anwesen als Irrenanstalt genutzt. Während des Zweiten Weltkriegs sitzen Dechiffrierspezialisten in diesen Räumen, nach dem Krieg werden dort Sprachforschungen an Primaten betrieben und dann dient es als eine Sommerschule, wo Ausländer Englisch lernen. Was alle diese Elemente, diese historischen Sedimente miteinander verbindet, ist die Sprache: Swift als der große Schriftsteller; Irre, die sich kaum noch artikulieren können; die Ver- und Entschlüsselung von Sprache durch Codes; Tiere, die die Menschensprache lernen und schließlich Menschen, die eine Fremdsprache lernen sollen. Langsam findet das Buch zu seinem Thema!

    Das ist die Geschichte einer Faszination durch den Schriftsteller Jonathan Swift, seiner Tätigkeit als Sekretär, seine Karriere als Politiker, der anschließenden Verbannung und seines lebenslangen Verhältnisses zu Stella, über das man nichts Genaues erfährt. War sie mehr als nur seine damals gerade achtjährige Schülerin? War sie seine Halbschwester, seine Geliebte, seine Frau? All seinen Briefen an sie ist das nicht zu entnehmen und als sie schließlich stirbt, bezeichnet er das als das wichtigste Ereignis seines Lebens. Verboten es die damaligen Konventionen, dass die beiden auf irgendeine Weise ihr Verhältnis, ihre Emotionen zueinander in Worte fassten? Am Ende seines Lebens erkrankt Swift, wie man das heute formulieren würde, an Demenz. Er findet keine Reime, keine Worte mehr und wiederholt nur noch: „Ich bin, was ich bin, ich bin, was ich bin.“ Der vielleicht beste englische Schriftsteller ist nicht mehr in der Lage, einen vernünftigen Satz zu formulieren.

    Ludwig und Bertrand wollte man in Moor Park die menschliche Sprache anerziehen, was schließlich in einer Äußerung Bertrands gipfelte, also in Zeichen, die man in Sprache übersetzte: „Ich da Schmerz“. Das wurde von den englischen Forschern als Ausdruck der Individualität und des Menschseins verstanden. Nachdem sie allerdings erkennen mussten, dass die beiden kaum je über eine minimale Artikulation hinauskämen, wurde das Forschungszentrum aufgelöst und Ludwig und Bertrand an einen Zoo verschickt. Unterwegs fielen ihnen die Namensschilder ab und als man sie am Ankunftsort identifizieren wollte, antworteten beide bei beiden Namen mit „Ja“. Nicht einmal ihren eigenen Namen hatten sie in all den Jahren gelernt und fielen so wieder in die alte Situation zurück, vor jeder Individualität, namenlos waren sie einfach wieder nur das, was sie in Wahrheit immer gewesen sind: zwei Schimpansen, die irgendwelche Knöpfe drückten. Aber ohne die Forscher, die dem einen Sinn zuwiesen, waren das einfach nur Knöpfe.

    Die aufrechte Haltung ist nicht nur die Ursache für den Hexenschuss, sondern auch die Bedingung der Sprache. Tiere können nicht sprechen, weil ihr Kehlkopf nicht in der entsprechenden Lage ist. „Nur ein aufrecht stehendes Wesen ist in der Lage, seine Vokale so zu bilden, daß er (sic!) die ganze Vielfalt der Töne hervorbringen kann, die die menschliche Sprache ausmachen. Tiere können auch nicht sprechen, weil ihr hirnphysiologischer Apparat es nicht hergibt: Sprechen bedeutet, den Wunsch nach sofortiger Befriedigung zugunsten der langfristigen aufzugeben. Sprechen bedeutet einen zweiten Vokal – also den geöffneten Mund, der einfache Laut – zugunsten eines Konsonanten – dem erneuten Schließen des Mundes – zurückzustellen. Es ist ein himmelweiter Unterschied zwischen „Maaa“ und „Mama“. Es ist der Unterschied zwischen Mensch und Tier!

    Mit Ende dieses Textes kommt der Redner auch zum Ende seines eigenen Textes. Nicht mehr lange und er kann seinen Roman abschließen. Es fehlt nur noch der Schluss. Aber gerade das, so wendet er sich eindringlich an sein Gegenüber, sei wichtig als alles andere, wie ein Schlussstein, der alles Vorhergehende zusammen hält: “Ein Buch ist wie ein Leben, sagt er. Wenn wir beginnen, unserer selbst bewußt zu werden, glauben die meisten von uns, daß wie viele verschiedene Wege einschlagen können und daß sie alle den gleichen Wert haben. Zugleich sind wir davon überzeugt, daß wir viel Zeit haben und nach ein paar Jahren, wenn wir meinen, den falschen Weg gegangen zu sein, noch einmal von vorn anfangen können. In der Mitte unseres Lebens, sagte er, wissen wir sehr wohl, daß wir einen falschen Abzweig oder sogar mehrere davon genommen haben, aber wir sind nur schon zu weit, und uns bleibt nur, einfach weiterzumachen. Doch wenn wir uns dem Ende unseres Lebens nähern und spüren, sagt er, daß nicht mehr viel Zeit bleibt, erkennen wir, daß jetzt jeder Schritt richtig gesetzt werden muss, weil es wirklich keine zweite Chance mehr gibt.“ [der Wechsel zwischen Präsens und Präteritum scheint keinerlei Ursache zu haben, sondern ist wohl eher der Nachlässigkeit geschuldet, und ein wenig schludrig bin ich ja selbst auch: Also Schwamm drüber!]

    Alle zuvor angesprochenen Sedimente sind abgesunken, die Zeiten sind untergegangen, die Menschen in Moor Park sind verbannt worden, die Dechiffrierung von Nachrichten war nicht mehr zeitgemäß, die Affen landeten wieder im Zoo und die englische Sprache, dieses wunderschöne, überkandidelte Idiom aus dem Mund des peniblen, womöglich inzestuösen englischen Adeligen, klingt bei einem Asiaten, der einen Schulaufsatz über die Geschichte dieses Anwesens schreiben muss, dann so: „Dies ist die Schichte von Moo Pak. Dies ist die Schichte Sift’n Stella. Dies ist die Schichte Ludy’n Bertram. Die ist die Schichte ein Irra ein Irra in Kella’n Irra schraibd vergangen Jahunnt um Jahunnt ein Fluß ein Wald, Pak’n Moo ‘n Schrai‚ ‘n Grins am selm Ort viele Jahr“.

    „Dies ist die Schichte von Moo Pak“: Dies ist die Geschichte eines misanthropischen englischen Gelehrten, der an seinen eigenen hohen Werten scheitert, an der Liebe zur Literatur, der einen Roman schreiben will und der, der Leser ahnt es bereits, scheitert. Das Schicksal aller vorhergegangenen Stadien ist auch das eigene und man muss nicht viel vom Schreiben verstehen, um zu erkennen, dass das Ganze ein Schuss in den Ofen ist: „Ich habe eine Variante der Fibonacci-Zahlen benutzt, um die Anzahl der Teile im Buch und die Anzahl der Abschnitte in jedem einzelnen Teil zu bestimmen, sagte er, und ich habe Palindrome benutzt, die ich allerdings manchmal nach weiteren Egeln verändert habe, um die relative Länge eines jeden Abschnitts festzulegen. Die sechs Themen – Swift, Codes, Affen, Gärten, Wahnsinn und Sprache – werden nach den Regeln einer Sestine entfaltet, die von einer anderen Sestine mit sechs Unterthemen, Liebe, Masken, Dummheit, Alter, Grenzen und Nahrung überlagert werden.“

    „Dies ist die Schichte von Moo Pak“: Eine Geschichte, deren letzten zehn Seiten dann nachgerade großartig sind. Seiten, die man nicht zu schätzen weiß, wenn man die vorhergehenden nicht gelesen und wiederholt gedacht hat, dass das alles miteinander nicht wirklich genial ist. Auf den letzen Seiten begreift man, warum das so ist und so sein muss. Weil genau das die Geschichte ist, die hier erzählt wird. Die Geschichte des Anwesens von William Temple, die seines Sekretärs Jonathan Swift, die Geschichte Stellas, der Irrenanstalt, der Dechiffriereinheit, des Forschungszentrums für Primaten und der Schule. Das ist die Geschichte der Grenzen der Sprache. Und das wiederum ist die Geschichte der Sprache selbst.

    „Dies ist die Schichte von Moo Pak“: Ein kluger, belesener Mensch, ein Gelehrter, ein Dozent für Literatur, der zehn Jahre seines Lebens an einen Roman setzt, der Frau und Kinder gehen lässt, der mit einem Freund Spaziergang um Spaziergang macht, immer wieder von seinem Roman erzählt, manisch und obsessiv, und der sich am Ende eingestehen muss, dass er es nicht schafft und mit leeren Händen dasteht. Das ist eine ganz bittere Geschichte, der sehr viel mehr als nur zwei Konsonanten fehlen. Und dann kommt das Großartige. Die letzten Seiten, die hier schon erzählt sind. Denn er schafft es doch! Er schafft es, obwohl und weil und indem er es nicht schafft. Nicht er selbst ist es, der diesen Roman schreibt. Es ist Damien Anderson, der das tut, indem er von den gemeinsamen Spaziergängen berichtet, und diese Aufzeichnungen dann als seine Gespräche mit Toledano bezeichnet. Das ist der Witz dieses Buches: es gibt natürlich keinen Damien Anderson. Es ist Jack Toledano, der das schreibt. Und es gibt auch keinen Jack Toledano. Natürlich nicht!

    „Dies ist die Schichte von Moo Pak“: Ganz am Ende taucht zum zweiten Mal dieses ominöse „Ich“ auf. Die einzige Person, die es wirklich gibt, die Verschmelzung von Damien Anderson als Toldeanos gefälligem und selbstlosem Zuhörer und Toledano selbst. Dieses lyrische Ich, der Vertreter des Autors im Text, der Vertreter Josipovicis, ein sephardischer Jude aus Ägypten der in London Literatur unterrichtet und eine Leidenschaft für Swift hegt, der vielleicht misanthropisch auf die nächste Generation schaut und dem England in all den Jahren ein wenig fremd geblieben oder erst geworden ist: Das ist ein „Ich“, das sich selbst zum „Du“ macht.

    „Dies ist die Schichte von Moo Pak“: Das ist eine scheinbar banale und gerade deswegen ganz große Konstruktion, die hinter dem schmalen Band steckt.

    „Dies ist die Schichte von Moo Pak“: das ist die Kunst aus einem gescheiterten Roman ein großes Buch zu machen.

    „Dies ist die Schichte von Moo Pak. Dies ist die Schichte Sift’n Stella. Dies ist die Schichte Ludy’n Bertram“.

    Gabiel Josipovici
    Bibliothek Suhrkamp 1457,
    Pappband, 217 Seiten, 13,90 €
    ISBN: 978-3-518-22457-1

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    23 November 2011

    Die „Sinnsättigung der Kunst“

    „Die Kunst als Sprache“ – so lautet die Überschrift des ersten Kapitels eines Buches von Jurij Lotman mit dem Titel „Die Struktur literarischer Texte“. Das Schlüsselwort fällt also bereits im Titel: Der Autor ist Strukturalist. Der Strukturalismus ist, so darf man wohl formulieren, die erfolgreichste und gleichermaßen umstrittenste Literaturtheorie der Welt. Erfolgreich ist sie, weil sie herausragende Ergebnisse geliefert hat, umstritten ist sie, weil sie von Grundannahmen ausgeht, die fragwürdig sind.

    Um das gleich vorweg zu sagen, ich fühle mich weder bei den Strukturalisten noch bei den Poststrukturalisten heimisch, nicht methodologisch, noch was meine eigenen poetischen Arbeiten angeht. Aber dieser Text zeigt auf wenigen Seiten eine handhabbare Theorie und Lotmann ist ein Klassiker, auch weil er mit dem Material der anderen Klassiker des Strukturalismus arbeitet: Ferdinand de Saussure, Roman Jakobson und Claude Lévi-Strauss.

    Es herrscht derzeit, so scheint es oft, eine Art Vakuum in den Geisteswissenschaften. Man meint allenthalben eine Theorie vorweisen zu müssen, die die alte überwindet. Man spürt vielerorts in der neueren Forschung, dass man den Poststrukturalismus abgelegt hat, oder man möchte ihn ablegen, aber man weiß nicht, mit welchen Begrifflichkeiten welchen Inhalts das zu tun wäre. Man spricht schon viel zu lange vom Poststrukturalismus. Es gibt Versuche, große und kleine, aber bisher hat sich, meines Wissens, keiner als endgültig durchgesetzt. Vielleicht wird das auch nicht stattfinden und das Kennzeichen moderner Theoriebildung ist ihre polymorphe Gestalt. Möglicherweise imitiert sie damit auch nur jene Erscheinungen, die sie eigentlich interpretieren wollte.

    Ich beschränke mich im ersten Teil dieses Textes auf eine Darstellung. Zuerst definiert Jurij Lotman Kunst als eine Sprache, die sich, wie jede Sprache, zwischen Sender und Empfänger ereignet. Er beschreibt zwei Schritte, im ersten will er das isolieren, was die Kunst mit jeder anderen Sprache gemein hat, um es mit einer Theorie der Zeichensysteme beschreiben zu können; und im zweiten Schritt will er dann das aufzeigen, was die Kunst als eine besondere Sprache von „anderen Systemen des Typs Sprache unterscheidet.“ (Jurji Lotman, Die Struktur literarischer Texte, Seite 20)

    Er unterscheidet natürliche Sprachen (das Rumänische und das Deutsche u. a.) von den künstlichen Sprachen (die Sprache der Wissenschaft, der Juristen, der Verkehrszeichen u. ä.) von den sekundären Sprachen, von denen er sagt, dass sie über dem Niveau der natürlichen Sprachen angesiedelt seien und diese als ihr Material nutzen. Das ist bereits eine recht vermittelte Begrifflichkeit, die man wohl am besten so interpretiert, dass die natürliche Sprache nichts anderes ist, als der alltägliche, vorwiegend mündliche Gebrauch der Sprache, ihre faktuale Ausprägung. Die sekundäre Sprache hingegen ist die literarische, die poetische oder fiktionale. Er nennt die Kunst und die künstliche Sprache ein „sekundäres modellbildendes System“ und damit ist nicht nur die Literatur gemeint, sondern Kunst im Allgemeinen.

    Dann impliziert er, was er eigentlich erklären müsste, dass das Bewusstsein des Menschen sprachliches Bewusstsein ist und dass alle Modelle, die auf dem Bewusstsein aufbauen, also auch die Kunst, als sekundäre modellbildende Systeme verstanden werden können. Nicht alle Theoretiker sind sich an dieser entscheidenden Stelle einig, um das sehr vorsichtig auszudrücken. Der Gipfel dieser Theorie ist wahrscheinlich Jacques Lacan, der behauptet: „Das Unbewusste ist strukturiert wie eine Sprache“. Was die Struktur einer Sprache hat, ist, so die implizite Schlussfolgerung, mit sprachanalytischen Mitteln zu analysieren. Und was getan werden kann, so meine kulturkritische Zusammenfassung des 20. Jahrhunderts, das wird getan.

    Lotman unterstellt im Folgenden, dass die poetische Sprache „erheblich komplizierter als die natürliche Sprache“ ist (ebenda, Seite 24) und zweifellos absterben würde, wenn sie lediglich denselben Informationsgehalt hätte wie diese, aber „die aus dem Material der (natürlichen) Sprache geschaffene, komplizierte künstlerische Struktur gestattet es, einen Informationsumfang zu übermitteln, der mit Hilfe der elementaren eigentlichen sprachlichen Struktur gar nicht übermittelt werden könnte.“ (Seite 24) Mittels der Struktur (!) wird ein komplexer Inhalt produziert und übermittelt. Das bedeutet, der rein faktuale Informationsgehalt wäre ohne die komplexe Struktur nicht zu vermitteln.

    „Der Gedanke des Schriftstellers realisiert sich in einer bestimmten künstlerischen Struktur und ist von ihr nicht zu trennen.“ (Seite 25). Das formuliert Leo Tolstoi mit den Worten, dass er, wenn er „Anna Karenina“ wiedergeben wollte, es nur in derselben Form tun könnte wie er es bereits getan hat: in “Anna Karenina”. Tolstoi gebraucht für diesen Zusammenhang den Lotman „Struktur“ nennt, das Wort „Verkettungen“. Die Menge aller Verkettungen macht die Komplexität der Struktur eines Textes aus. Erst in der Gesamtheit dieser Struktur kann man die Idee des Textes verstehen. In keinem noch so treffenden Zitat kommt diese Idee heraus, sondern nur in der Gesamtheit aller strukturbildenden Maßnahmen. Die Menge aller Verkettungen, die man auch als Relationen der einzelnen Elemente, Syntagmen, Worte, abstrakte Ideen, beschreiben kann, bilden die Struktur. Darauf basiert die Behauptung der Strukturalisten – ihr Erfolg und ihr Pferdefuß gleichermaßen – dass die Idee eines Textes außerhalb der Struktur nicht vorhanden ist. „Ein Literaturwissenschaftler, der hofft, die Idee eines Werkes losgelöst von der Modelleirung der Welt durch den Autor, losgelöst von der Struktur des Werkes zu erfassen, erinnert an einen idealistischen Gelehrten, der versucht das Leben von jener biologischen Struktur zu isolieren, deren Funktion es doch ist.“ (Seite 26)

    Diese Verkettungen nennen die Strukturalisten mit de Saussere die Relationalität: Etwas ist nicht für sich genommen, sondern einzig in Bezug auf etwas anderes. Ein Hund ist nicht deswegen ein Hund, weil er ein Hund ist, sondern weil er keine Katze ist. Ein Mann ist nicht ein Mann, weil er ein Mann ist, sondern weil er keine Frau ist. Und ein Fenster ist nicht an sich ein Fenster, sondern weil es ein Loch in der Wand ist mit einer Glasschreibe davor, die keine Verandatür ist. Gäbe es nur Männer auf der Welt, machte es keinen Sinn, Männer so zu bezeichnen. Aber es gibt eben auch noch Hunde und Fenster.

    Sprache wird nach Saussure in die konkrete Mitteilung was einer sagt – die „parole“ – und die abstrakte Sprache – die „langue“ – unterteilt: in das konkret Gesagte einer Äußerung und das Abstrakte, in dem alle Möglichkeiten zu Äußerungen gleichwertig vorhanden sind, die Menge aller Worte und Regeln. Ich, als Senderin einer Information, berichte – „parole“ oder Mitteilung -, dass ich heute einen Mann mit einem Hund am Fenster vorbeigehen sah und der Leser, als Empfänger der Worte Mann – Hund – Fenster, setzt diese Information auf seine ihm eigene Weise zusammen. Der Mann hatte ein bestimmtes Alter und Aussehen, der Hund und das Fenster ebenfalls. Der Empfänger dieser konkreten Information setzt das zusammen, indem er auf die abstrakte „langue“ oder Sprache zurückgreift: er versteht meine Mitteilung, aber die konkrete Umsetzung, die Rückübersetzung in die ihm individuelle „parole“ Mann – Hund – Fenster sehen bei ihm ganz anders aus. Sender und Empfänger greifen auf dieselbe Sprache, auf dasselbe abstrakte und unendlich komplexe Gefüge aus Grammatik und Vokabeln zurück, beide verstehen einander, im Idealfall, und dennoch hat diese einfache Sache vielerlei Gestalt. Ich kann also nicht nur ein- und denselben Sachverhalt auf nahezu unendlich viele verschiedene Weisen beschreiben wie Raymond Queneau in seinen “Stilübungen”, sondern jede noch so deutliche und distinkte Mitteilung wird immer zuerst in die allgemeine Sprache zurücktransferiert und dann wieder in eine konkrete Mitteilung übersetzt. Anders ausgedrückt: Jeder Empfänger modelliert einen anderen Mann, einen anderen Hund und ein anderes Fenster. Die eigentliche Information hat gleichzeitig Teil an beiden Systemen.

    Lotman postuliert die Aufhebung des Dualismus von Form und Inhalt eines Kunstwerkes zugunsten seiner Idee, die durch das konkrete Verhältnis von Mitteilung und Sprache gegeben sei. Es gibt im sprachlichen Kunstwerk kein Äußeres und keine Form, weil mit dem Inhalt, der Mitteilung, der „parole“, seine gesamte Form, die Sprache, die „langue“ bemüht werden muss! “Die Sprache eines künstlerischen Textes ist ihrem ganzen Wesen nach ein bestimmtes künstlerisches Modell der Welt und gehört in diesem Sinne mit ihrer ganzen Struktur zum ‚Inhalt‘, d. h. sie trägt Informationen. Wir haben schon festgestellt, daß das von der Sprache geschaffene Modell der Welt viel allgemeiner ist als das im Augenblick seiner Erschaffung zutiefst individuelle Modell der Mitteilung.“ (Seite 34 f) Daraus folgert er, dass „die Sprache der Kunst die allgemeinsten Aspekte des Weltbildes – seine Strukturprinzipien – modelliert, wird gerade in manchen Fällen auch den wesentlichsten Inhalt eines Werkes ausmachen; sie kann dann zu dessen Mitteilung werden, und damit verweist der Text auf sich selbst zurück.“ ( Seite 36)

    Im Weiteren legt Lotman da, dass die Menge aller in einem künstlerischen Text sich befindenden Zeichen zu einer Art Meta- oder Superzeichen werden. In diesem iconischen Zeichen wird nicht mehr zwischen der Ebene des Ausdrucks und der seines Inhalts unterschieden: „Das Zeichen ist hier das Modell seines Inhalts.“ (Seite 40). Dadurch werden semantische und syntaktische Ebene miteinander verschmolzen. Es entsteht ein künstlerisches Zeichen das, so Lotman als sekundäres System „auf und über der natürlichen Sprache errichtet wird.“ (Seite 39) Dieses Metazeichen „literarischer Text“ ist keine Aneinanderreihung, keine syntagmatische Kette, sondern hierarchisch organisiert, in der Art ineinander gesteckter Bedeutungen und Verweise: „Damit hängt die grundsätzliche Vielzahl möglicher Rezeptionen literarischer Texte zusammen. Und damit hängt offenbar auch die keiner anderen – nichtkünstlerischen – Sprache erreichte Sinnsättigung der Kunst zusammen. Die Kunst ist das sparsamste und konzentrierteste Verfahren der Informationsspeicherung und-übermittlung.“ (Seite 42)

    Neben dieser Fähigkeit zur Speicherung von Informationen hat ein literarischer Text eine weitere Besonderheit: „er gibt an verschiedene Leser jeweils verschiedene Informationen ab.“ (Seite 43) Das ist nun hochinteressant, dass diese verschiedenen Informationen nicht etwa als ein Nachteil, als Schwäche des Textes oder seine Uneindeutigkeit verstanden wird, sondern als seine Stärke, da er verschiedene Informationen verdichtet: Mann, Hund und Fenster sind keine zu schwachen Beschreibungen der Realität, sondern, im Gegenteil, der Leser kann aus Mann – Hund – Fenster etwas machen, weil der Text, diese drei Worte und ihre Verbindungen zu einem ganzen Satz, nicht nur zur parole gehören, sondern gleichzeitig zur langue und aus diesem Reservoir immer und permanent schöpfen und an jeden Leser und Rezipienten und Empfänger andere Informationen abgeben: „Der literarische Text verhält sich wie eine Art lebender Organismus, der mit dem Leser durch eine Rückkoppelung verbunden ist und ihm Unterricht erteilt.“ Etwas banal formuliert könnte man sagen: jeder assoziiert etwas anderes. Ich hatte hier schon einmal das Beispiel der Treppe: der eine hat auf einer Treppe tausend Euro verloren, der andere hat tausend Euro gefunden und dementsprechend wird das Wort „Treppe“ bei dem Verlierer negativ, beim Finder positive Assoziationen auslösen.

    Bei den natürlichen Sprachen gibt es in der Regel nur zwei Zustände zwischen Sender und Empfänger: Verstehen und Nichtverstehen. Der dazwischen liegende Bereich der Redundanz, das Missverständnis, gilt als Manko. Bei den sekundären modellbildenden Sprachen ist dieser Zwischenbereich weitaus größer und gehört organisch dazu. Lotman nennt dieses permanente potentielle Missverständnis sogar eine „Fähigkeit der Kunst“ (Seite 44), das ist sozusagen ihre Reserve. Sender und Empfänger verfügen nach Roman Jakobson über unterschiedliche Grammatiken, der Produzent ergreift den Text nach den Regeln einer grammtischen Synthese, der Rezipient nach den Regeln einer grammtischen Analyse. Die beiden Kodes müssen einen großen Anteil Übereinstimmung vorweisen, sie haben eine Schnittmenge, damit beide sich verstehen. Die sich nicht überschneidenden Teile des Kodes bilden dann jenen Bereich, der beim Übergang von Autor zu Leser Veränderungen unterlegen ist: das potentielle Missverständnis. Oder, anders ausgedrückt, die Fähigkeit des Textes zu einem mehrdeutigen, mehrschichtigen Verständnis. Während in der faktualen, natürlichen Sprache Mehrdeutigkeit als ein Hindernis für das Verständnis gilt, als Mangel, ist es bei fiktionalen Texten geradezu als Nobilitierung anzusehen. Poetische Texte verfügen über diese Mehrdeutigkeit, weil sie nicht an sich sind, sondern auf etwas anderes verweisen: das ist der innerste Kern dessen, was wir als Zeichen verstehen.

    Lotman spricht von einer Dialektik von Autor- und Leserverhalten zum literarischen Text, die beide gleichermaßen konstruktiver Natur sind und die, in extremer Ausprägung ihrer Differenz auch als Träger verschiedener Informationen dienen können. Das, wie ich meine, bei weitem Interessanteste an dieser Differenz ist das Verhältnis von Zufälligem und Notwendigem. Das ist bei Sender und Empfänger jeweils ein anderes, da die Informationen auf der eine Seite anders kumuliert und sortiert werden als auf der anderen: „Der Dichter weiß, daß er auch anders hätte schreiben können, – für den Leser gibt es in einem Text, den er als künstlerisch vollwertig aufnimmt, nichts Zufälliges.“ (Seite 50, kursiv vom Autor).

    Im Anschluss daran referiert Lotman einen russischen Mathematiker, der unter Zuhilfenahme von kybernetischen Modellen eine formalisierte Beschreibung dichterischer Prozesse gibt. Ich mache das hier nicht mehr, weil der Artikel zu lang würde und weil ich es auch nicht so spannend finde. Wenn man wirklich wissen will, mit welchen Strukturen der Strukturalismus eigentlich arbeitet, dann kann man sich etwas Besseres ansehen. Einen Text, der, sagen wir mal etwas provokant, eine Spur der Verwüstung hinter sich hergezogen hat. Dieser Text ist ein Mythos auf den unzählige Arbeiten sich beziehen, die Interpretation eine Gedichts von Baudelaire: Claude Lévi-Strauss, Roman Jakobson „Le Chats“ von Charles Baudelaire, in: Sprache im technischen Zeitalter 29, 1969.

    Interessant finde ich die Formulierung Lotmans, dass in der Kunst ein Abbild der Wirklichkeit geschaffen wird (Seite 27). Das bedeutet, dass der künstlerische Text, wie immer er sich gestaltet, ein Abbild der Wirklichkeit ist. Selbst dann, wenn die Wirklichkeit das im Text Beschriebene gar nicht hergibt. Nicht der Text überschießt die Wirklichkeit, sondern die Wirklichkeit nutzt nicht die Möglichkeiten, die ihr zur Verfügung stehen, ihr aber vom Text sozusagen zur Verfügung gestellt werden. Von daher könnte man formulieren: Der künstlerische Text, als Abbild der Wirklichkeit, bildet auch jene Dimension der Wirklichkeit ab, die diese selbständig nicht abzubilden in der Lage ist. Und das ist eine Revolution im abendländischen Denken! (etwas weniger großmäulig formuliert: in dem kleinen Teil des abendländischen Denkens, der mir bekannt ist!) Der literarische Text bereichert also die Wirklichkeit durch ihre eigenen Möglichkeiten, weil er Wirklichkeit als eine sprachliche erfasst, die als solche in einer Menge von Verkettungen – von Syntagmen, Worten, Bildern, Bedeutungen etc. auf semantischer, syntaktischer, grammatischer, phonologischer, morphologischer, kompositorischer und prosodischer Ebene – steht.

    Die Bedeutungen der einzelnen Interpretamente ergibt sich nicht aus den Interpretamenten selbst, sondern aus ihrem Verhältnis zu- und untereinander, auch dieses Verhältnis ist ein relationales. Die Strukturen selbst, innerhalb derer sich solche Interpretamente ansiedeln, sind sehr vielfältig und können im Allgemeinen als alle gesetzmäßig geordneten Beziehungen gelten, als auch konkret alle Typologien, jede Ordnung und Systematik und im Besonderen alle Oppositionen wie dynamisch und statisch. Menge und Individuum, Egoismus und Altuismus, oben und unten, belebt und unbelebt, hell und dunkel, aktiv und passiv und andere, die sich auch im linguistischen Bereich ansiedeln wo labiale und dentale Laute einander gegenübergestellt werden. Diese Neigung zum Binarismus lässt sich auch noch einen Schritt vor der Interpretation ausfindig machen, in der Differenzierung der Sprache nach Syntagma und Paradigma. Das Syntagma bezeichnet die einmalige Anordnung der Worte zu sinnvollen Sätzen, das Paradigma bezeichnet die Menge der möglichen Worte, an denen an der jeweiligen Stelle im Satz ausgewählt werden kann. Ich kann also Mann durch Frau, Hund durch Katze und Fenster durch Verandatür ersetzen: Die Struktur meiner kleinen Erzählung ist dieselbe: ich kann als Autorin aus, je nach Wortgruppe, mehr oder minder großen Gruppen von Synonymen schöpfen.

    Ich bin, um das abschließend noch zu sagen, ohne es allerdings detailliert zu unterlegen, keine gläubige Anhängerin des Strukturalismus, weil ich nicht der Auffassung bin, dass man die potentiell unendliche Menge der Interpretamente mit einer tendenziell beschränkten Menge an Strukturen zu erfassen vermag. Allerdings wäre das eine maßlose Überschätzung meiner Fähigkeiten, eine der eindrucksvollsten Theorien in der Literaturgeschichte, in die über die Jahrzehnte hin tausende Wissenschaftler unterschiedlichster Fakultäten eingearbeitet haben, mit einigen dürren Worten auszuhebeln.

    Der klassische Einwand gegen den Strukturalismus ist der, dass er eine „synchrone“, also eine ungeschichtliche Bewertung seiner Gegenstände vornimmt, und damit die klassische „diachrone“ verdränge. Das ist in der Tat ein nicht unerheblicher Einwand, der sicher ganz stark auf Lévi-Strauss reagiert, den das „wilde Denken“ und der Mythos gereizt hatten, weil dort die zeitliche Folge der Ereignisse geradezu irrelevant ist. Allerdings hat sich der Strukturalismus seither auch verändert.

    Virulent bleibt die selbstkritische Betrachtung des bulgarisch-französischen Strukturalisten Tzvetan Todorov, die aber allen wissenschaftlichen Diskursen gleichermaßen vorgehalten werden kann: „Es wäre präziser und ehrlicher, zu sagen, dass das Ziel des wissenschaftlichen Werkes nicht die bessere Kenntnis seines Gegenstandes, sondern die Vervollkommnung des wissenschaftlichen  Diskurses ist.“ (Tzvetan Todorov, Quest-ce que le structuralisme ?, ed. François Wahl Paris 1968, Seite 163)

    Die Arbeit Lotmanns endet mit den Worten: „Man kann mit voller Überzeugung sagen, daß unter allem, was Menschen geschaffen haben, der künstlerische Text im höchsten Maße jene Merkmale aufweist, die den Kybernetiker an der Struktur des lebenden Gewebes faszinieren.“ (Seite 425)

    Jurij M. Lotman, Die Struktur literarischer Texte, Wilhelm Fink Verlag, München 1972.

    Ich sitze hier den ganzen Tag am Breiten Luzin und schaue den Fischen beim Schwimmen zu, den Vögeln beim Fliegen und den Menschen beim Hyperventilieren und frage mich: Interessiert das hier eigentlich jemanden?

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    18 April 2011

    Tod und Liebe und Verdacht

    „Die Unbefleckte Empfängnis“ von Gaétan Soucy

    Es gibt die guten und die schlechten Romane. Es gibt die Romane mit den hellen und die mit den dunklen Stoffen. Es gibt die runden und die kantigen Romane. Es gibt die Romane, die Fragen stellen und die, die Antworten geben. Es gibt die sich aufblähenden und die in sich zusammenfallenden Romane. Es gibt die, die vorne anfangen und hinten aufhören und die, die es umgekehrt machen. Es gibt die schneller und die langsamer werdenden, es gibt die verrätselnden, die versprechenden und die halluzinatorischen Romane, die erratischen und die erotischen. Es gibt die aufklärenden, die erklärenden und die verklärenden. Es gibt die nüchternen und die trunkenen. Es gibt die auffälligen, die gefälligen und die gefühligen. Es gibt die rapportierenden, die reklamierenden, die revoltierenden und die rotierenden. Es gibt die launigen, die launischen, die lebhaften, die lahmen, die libidinösen, die lüsternen, die liebevollen, die larmoyanten, die lyrischen, die luziden, die liturgischen, die luziferischen, die langweiligen, die lachhaften, die lächerlichen, die lauten, die leisen, die listigen und die lustigen Romane. Und genau so einer ist das.

    „Die Unbefleckte Empfängnis“ ist der Debütroman des Frankokanadiers Gaétan Soucy. Seine beiden nachfolgenden Romane sind diesem in der Übersetzung zuvorgekommen, zusammen bilden sie die „Trilogie der Vergebung“, bestehend aus „Das Mädchen, das die Streichhölzer zu sehr liebte“ (La petite fille qui aimait trop les allumettes), „Die Vergebung“ (L’acquittement) und eben „Die Unbefleckte Empfängnis“ (L’Immaculée Conception). Gaétan Soucy steht sowohl dem Surrealismus als auch dem Symbolismus nahe. Die wirklichkeitsadäquate, rein beschreibende und realistische Prosa ist seine Sache nicht. Der Sinn der Ereignisse und Handlungen ergibt sich selten nur aus ihrer Nähe zur Wirklichkeit. Ereignisse scheinen oft keine Bedeutung und keinen Sinn zu haben. Sie gewinnen diesen Sinn erst, indem sie auf andere Ereignisse verweisen, die, für sich betrachtet, auch nicht sinnvoll sind.

    In diesem Verständnis von der Welt, in so einer Netzstruktur gibt es kein natürliches Zentrum. Das Zentrum ist dort, wo sich etwas im Netz möglicher Bedeutungen verfängt. Man könnte überall anfangen diesen Roman darzustellen, in der überflüssigen und grotesken Szene, da die kleine stumme Sarah ihren Beschützer Remouald in eine Metzgerei zieht, die in Käfigen lebenden Tiere im Hinterhof durcheinander wirbelt, den Hühnern ins Hinterteil tritt und dann mit einem Kalbsschnitzel einen Schinken verprügelt. Das sind wenige Seiten, kaum der Rede wert, mit oder ohne Schnitzel, die Entwicklung nimmt ihren Verlauf. Das siebenjährige Mädchen ist keine Hauptfigur, aber sie präsentiert ein wichtiges Motiv: die Kindheit und vor allem die Liebe zu Kindern.

    Remouald Tremblay ist ein etwa dreißigjähriger, zu groß geratener Volltrottel mit dem Lächeln eines Esels. Er war einst ein hochintelligentes Kind, aus dem von einem auf den anderen Moment ein Dummkopf geworden ist. Er hat mitunter Zusammenbrüche, die wie epileptische Anfälle aussehen, tatsächlich aber Erinnerungen an seine Kindheit sind. Er pflegt seinen alten Vater Séraphon Tremblay, der im Rollstuhl sitzt und seine Zeit damit verbringt, den Sohn zu tyrannisieren.

    „Séraphon Tremblay schämte sich wenig für seine körperlichen Unzulänglichkeiten, die er durchaus für sich zu nutzen wusste. Er war einer jener Greise, die es sozusagen von Geburt an sind, die ihr Leben lang auf das richtige Alter warten und erst am Ende des Weges ganz zu sich selbst finden, dann aber den machtvollen Glanz aller Dinge erlangen, die ihr volles Wesen entfaltet haben. Sein Körper verlangte so gut wie nichts mehr, was ihm sehr entgegenkam, die Sorge war er los, und versetzte ihn obendrein in die glückliche Lage, seinen Sohn Remouald unter der Last seiner Schwäche erdrücken zu können.“

    Tagsüber arbeitet Remouald in einer Bank. Der Bankbesitzer, Monsieur Judith, bittet ihn eines Morgens auf seine Nichte Sarah aufzupassen. Der Trottel geht also mit dem Kind spazieren, er geht mit ihr ins Kino, er kauft ihr ein Lotterielos und merkt bald, dass er sie gern hat. Am Abend des zweiten Tages erhält Judith die Nachricht, dass die Mutter des Mädchens im Sterben liege und ihre Tochter noch einmal sehen wolle. Da ihn selbst ein wichtiger Termin von der Reise abhält, schickt er Remouald mit der kleinen Sarah los. Der nimmt noch seinen gelähmten Vater mit. In einer kalten Winternacht steigen sie mitten auf der Strecke aus einem Güterzug. Séraphon wird auf einen Schlitten umgeladen und festgebunden. Sie bekommen eine Öllampe und Streichhölzer. Dann treten sie die Wanderung durch den Schnee ins Sanatorium Saint-Aldor-de-la-Crucifixion an, wo angeblich die Mutter Sarahs liegt. Die drei kommen allerdings nie an. Sarah erhält die Streichhölzer, sie gibt bisweilen noch ein Leuchten von sich, dann verschwindet sie, die Öllampe leckt, fängt Feuer und Remouald und Séraphon verbrennen bis zur Unkenntlichkeit.

    Auch damit könnte man im Netz der Bedeutungen beginnen, denn auch dies ist ein wiederkehrendes Motiv: die kleinen und die großen Brände. Als viele Jahre zuvor Remoualds Mutter stirbt, heißt es von Célia „Sie starb ohne Worte, nur ein Seufzer im Schlaf, der nicht einmal genügt hätte, um ein Streichholz auszublasen.“ Streichhölzer die nicht ausgeblasen werden, können größtes Unheil anrichten. Séraphon war einmal der Besitzer einer Holzhandlung, die durch einen Brand vernichtet wurde. Die Umstände dieses Brandes, so kamen damals die Behörden überein, sollten der Öffentlichkeit vorenthalten werden. Angeblich steckte Remoualds Vater Joachim dahinter. Remouald hieß früher Bilboquain mit Nachnamen und ist lediglich Séraphons Stiefsohn. Möglicherweise war der Brandstifter auch Wilson, der als Aushilfe in der Holzhandlung arbeitete und eine Neigung zu hübschen Jungs hatte. Wilson liebte Remouald und war tödlich eifersüchtig auf dessen Schwester Joceline. Wilson aß nur Tiere, die er selbst getötet hatte. Bevor die Holzhandlung brannte, servierte er dem geliebten Kind ein grausiges Mal. Seit jenem Tag war seine Schwester Joceline verschwunden. Remouald verlor den Verstand, Wilson erhängte sich, Célia wurde verrückt, Joachim starb bei dem Brand. Daraufhin kam Remouald ins Sanatorium: Saint-Aldor-de-la-Crucifixion. Vollständig verwandelt wurde er drei Jahre später entlassen. Aus einem hübschen kleinen Jungen ist ein metergroßes Ungetüm geworden, aus einem überaus intelligenten Jungen ein Trottel.

    Das Zusammenleben mit der Mutter und dem Stiefvater wird zum Martyrium. Die Mutter zieht sich immer mehr in ihre psychischen, sein Stiefvater Séraphon in seine physischen Gebrechen zurück. Remouald erträgt all das als eine Art Sühne, als Buße, weil er sich nicht erinnern kann, außer in den epileptischen Anfällen. Der Tod durchs Feuer ist die Erlösung aus seiner Qual.

    „Das Grauen, in dem er zwanzig Jahre lang gefangen gewesen war, ließ ihn nun frei, und zum ersten Mal konnte er atmen, ohne zu spüren, wie eine böse Hand – seine eigene – ihm das Herz zusammendrückte. Die heilige Jungfrau wachte über den Brand, richtete die Flammen immer wieder mit sanften Griffen wie einen Blumenstrauß. Sein Vater Joachim pflegte ihm jeden Abend, wenn Remouald von der Schule kam, die Hände zu waschen, und nach dem Abendessen tanzten sie Gigue, und seine Mutter saß lachend im Schaukelstuhl am Ofen und klatschte den Takt.
    Die Flammen glitten über Remoualds Haut und streichelten ihn. Er öffnete halb die Augen, schloss sie wieder, öffnete sie erneut, wie ein glückliches Kind, das in den Armen eines Menschen einschläft, den es liebt. Er fühlte sich zwischen zwei Welten: einer Welt, die es schon nicht mehr gab, und einer Welt, die es noch nicht gab und die es vielleicht nie geben würde. Aber welche Gegenwart? Welche Zukunft? Diese Worte hatten keine Bedeutung mehr. Das Feuer bedeckte schon seine Hose und einen Ärmel seines Mantels. Er hatte noch die Kraft, seine Taschen zu durchforsten. Er wollte alles wegwerfen, was darin war, sich dessen entledigen, ganz gleich was es war. Er wollte sterben wie ein Bettler in einer Sagengeschichte, ohne jeden Besitz, den Mantel voller Sterne. Vergebung erfahren. Er holte ein Lotterielos hervor, an das er sich nicht erinnern konnte. Es schien ihm ein großartiges Rätsel, eine Zahl die womöglich das Geheimnis des Universums enthielt … Er übergab es dem Feuer, dem versengten Gras, fand sich damit ab, dass dieses Geheimnis ihm nicht mehr enthüllt würde – wer konnte schon im Augenblick des Verlöschens von sich behaupten, alles verstanden zu haben.“

    Der Roman wird auch von einer Brandgeschichte eröffnet. Der Grill aux Alouettes brennt bis auf die Grundmauern nieder, dutzende Menschen kommen dabei zu Tode. In dem beliebten Lokal verkehrte Remouald bisweilen. So auch an jenem Tag als der Grill abbrennt und ihn kurz zuvor jemand fragt, ob er ihm wohl mit Streichhölzern aushelfen könne. Einige Tage nach dem Brand beobachtet Clémentine Clément die gegenüber wohnt, einen jungen und einen alten Mann im Rollstuhl in den Trümmern. Da sie auch drei ihrer Schüler auf dem Gelände sieht, kommt ihr sofort ein Verdacht. Sie schreibt anonyme Briefe an die Polizei und die Feuerwehr. Sie liebt den Feuerwehrhauptmann. Und auch den Schuldirektor. Die Kinder liebt sie ebenfalls, sie küsst sie mitunter herzhaft. Bei den Kolleginnen steht sie allerdings im Verdacht, ihre Schützlinge unnötig zu traktieren. Sie liebt auf ungewöhnliche Weise, nach außen zurückhaltend in erotischen Dingen, ist sie umso freizügiger in ihren Vermutungen über das, was die anderen treiben. Sie sieht Zusammenhänge wo keine sind. Clémentine sieht Verschwörungen und Unzucht. Sie sieht auch viele schöne Männer. Sie sieht unanständige Zeichnungen ihrer Schüler und sie sieht sie gemeinsam onanieren. Oder sie meint das alles zu sehen. Sie hält das nicht streng auseinander. Sie lügt, sie phantasiert, sie erinnert: Bekanntermaßen alles keine sehr verlässlichen Tätigkeiten. Sie erinnert sich an ihren ersten Mann, der eine Woche vor der Hochzeit tot war, an das Kind, das sie von ihm erwartete, das einen Tag nach der Geburt auch tot war. Am Ende der Entwicklung ist sie womöglich erneut schwanger, ob vom Feuerwehrhauptmann oder von einem ihrer minderjährigen Schüler … sie liebt die Kinder und die Männer auf eine schwer zu differenzierende Weise, überall Tod und Liebe und Verdacht.

    „Sie verbrachten den Abend miteinander, redeten, tranken ein wenig, erfreuten sich an der Gegenwart des anderen, lachten sogar (ja, lachten!). So hatte sie ihn noch nie erlebt. Er war wie ausgetauscht, war ausgelassen, umgänglich, aufmerksam, humorvoll. Genau genommen sprach der Hauptmann nicht viel, machte nur ab und zu eine grobe Bemerkung, aber er konnte zuhören, er bestärkte sie in ihrem Gefühl, ein wichtiger Mensch zu sein. Gut die Hälfte von dem was sie von sich erzählte, war zwar gelogen, aber es kam ihr nicht so vor, als würde sie in irgendeiner Weise täuschen; sie beschönigte ein wenig, weil es ein schöner Abend war. Sie machte keine Zeugenaussage vor einem Richter, sondern vollführte ein Pas de deux. Die Anmut schob sich tanzend vor die Wahrheit.“

    Weder die Liebe, noch die Sexualität werden als erfüllend erlebt, nicht einmal als befriedigend, von den Frauen so wenig wie von den Männern. Der Feuerwehrhauptmann hat noch andere Interessen als mit der überspannten Clémentine Tee zu trinken und sich ihre Gedichte anzuhören. Er gibt der Witwe Racicot Schlafmittel und macht dann mit ihr, was er will. Zwei Schuljungen aus der Klasse der Lehrerin schauen durch eine Dachluke zu und bekommen Nachhilfeunterricht.

    „Der Mann stand regungslos hinter ihr im Türrahmen. Seine muskulöse Brust war mit krausen Haaren überdeckt. In der Wölbung seiner Beine lag etwas Animalisches. Mit durchdringender Härte starrte er auf den Nacken der Witwe, als wolle er ihr einen Schlag darauf geben. Von kalter Wut getrieben ging er zum Bett, packte die Katzen beim Schwanz und warf sie aus dem Zimmer. Er ließ die Knöpfe seiner Hose aufspringen. Dann drehte er die Witwe auf den Rücken und riss ihr die Hose herunter. Er machte zwei, drei Kniebeugen, stieg seinerseits aufs Bett und kniete sich mit aufgerichtetem Geschlecht auf die unbezogene Matratze. Die Racicot bekam einen Lachanfall. Mit der Körperspannung eines Kunstturners legte er sich auf sie. Die Federn des Bettgestells fingen an zu quietschen.
    Die Witwe lachte lauthals weiter wie ein dickes Tier, das gekitzelt wird. Sie hielt den Oberkörper des Mannes fest umschlungen, und je länger er sie bearbeitete, umso mehr veränderte sich ihr Gesichtsausdruck, bis vages Entsetzen darin zu lesen war.
    Gleichwohl schlief die Witwe kurz darauf ein. Ihr Partner konnte sie nur ab und zu mit einem verstärkten Beckenstoß wecken: Dann öffnete sie zu Tode entsetzt die Augen, stieß ein langes Brüllen aus, und ihre Lider fielen wieder zu. Der Mann hielt inne. Seine Lippen zitterten; ihm tropfte der Schweiß von den Haaren. Er drehte die Witwe wie einen Pfannkuchen um, hielt so gut er konnte ihren Pferdhintern hoch und nahm sie sich ungestüm wieder vor. Das Bett stampfte. Der Mann fluchte leise vor sich hin und schlug der Frau auf die Hinterbacken.
    Die Stöße auf dem Bett waren noch auf der Galerie zu hören, wo Bradette unter der Decke derart erregt war, dass er seinen Kumpan ständig in die Seiten stieß. Rocheleau ließ es geschehen, ohne etwas zu sagen, benommen, stumpfen Blickes wie seekrank. Er konnte den Blick nicht vom Gesicht der Racicot abwenden, die mit der Nase ins Kissen gedrückt dalag und im Schlaf weiter vor sich hinmurmelte.“

    Die Liebe ist nicht schön. Auch der Sex ist nicht schön. Die Kinder sind schön. Und gerade das ist ihr Vergehen. Schönheit ist ein Zeichen von Unschuld. Schönheit, die die Erwachsenen reizt an dieser Unschuld teilzuhaben. Solche Teilhabe bedeutet allerdings ihre Zerstörung. Unschuld steht vom ersten Moment an im Verdacht, nie vollkommen unschuldig, nie ganz rein gewesen zu sein. Unrein, weil von Unreinheiten umgeben. Die Kindheit ist bedroht von der Lust der Erwachsenen. So ist die Sehnsucht nach der Vergangenheit und der Unbeschwertheit jener Jahre, da man jung war und schön und kluge oder auch nur naive Fragen gestellt hat, hier immer doppelbödig. Diese Ambivalenz von Schönheit und Lust ist fatal, man liebt das Schöne und zerstört es durch seine Liebe. Will man jemand anderen vor dieser Liebe oder dem Sex bewahren, wie ein Vater seinen Sohn, wird alles nur noch schlimmer, Rocheleau ist, als sie den Feuerwehrhauptmann beobachten, lange nicht so erregt wie sein Freund Bradette, weil er sich dabei vor Schmerzen windet.

    „Die Klammer war eine kleine Vorrichtung aus Metall, die sein Vater an seinem elften Geburtstag zwischen seinen Beinen angebracht hatte, um jene männlichen Regungen zu verhindern, denen kleine Jungen unterworfen sind und deren Anblick zu schmerzlich gewesen wäre für eine Mutter, die ihren Sohn vom Himmel herab mit so viel Wunderbarer Liebe bedachte.“

    Man könnte diesen Roman (auch) darzustellen versuchen, indem man erzählt, dass ein gewisser Rogatien als Kind an eine Mauer schreibt: „Ich gehöher für imer Justine Vilbroquais“. Dieser Rogatien, der in seiner ersten Hinterlassenschaft an die Welt noch nicht recht-schreiben konnte, wird in späteren Jahren Romanschriftsteller, der der Geliebten seiner Kindheit einen Brief schreibt. Er will sie wiedersehen, wenn sein Roman beendet ist: am 22. Dezember. An diesem Tag wird (auch) „Die Unbefleckte Empfängnis“ vollendet.

    Es gibt eine Wirklichkeit in diesem Buch, aber sie ist schwach ausgeprägt. Die Ereignisse finden zu Beginn des vergangenen Jahrhunderts statt, in einem Stadtteil Montréals. Bereits die Wahl der meisten Figurennamen orientiert sich nicht mehr an dieser Wirklichkeit. Auch die Ereignisse sind oft eine Spur neben der Realität. Von einem Balkon fiel „ein Stück Fell und landete direkt vor seinen Füßen, stieß dann einen fürchterlichen Schrei aus und schoss wie ein Pfeil unter die Galerie.“ Vater und Sohn Tremblay schlafen in einem Bett. Das Essen wird dem einen vom anderen vorgekaut, der Alte empfängt es mit in den Nacken gelegtem Kopf aus dem Mund seines Sohnes. Als einer der Schüler Clémentines im Sterben liegt, schneidet sich dessen Mutter mit einer Klinge den Handballen auf und lässt ihren Sohn das Blut trinken.

    Mir ist dieses Universum etwas zu dunkel, zu viele Tode, zu viele Waisen und zu viele intellektuell oder emotional beschädigte Figuren. Die wenigen hellen Lichter die der Autor seine Figuren anzünden lässt, verglühen mir zu schnell. Es ist mir auch eine Nuance zu brutal: nachdem Wilson dem kleinen Remouald ein Essen zubereitete, bittet er ihn in einem Sack nachzuschauen, was er gegessen hat. In dem Sack steckt der Kopf seiner Schwester. Die Stärke dieses Textes liegt darin, dass er viele mögliche Zusammenhänge anbietet, die er nicht wertet. Aber das ist auch seine Schwäche. Ich wünsche mir als Leserin zumindest einen kleinen Überhang an Realität. Aber das ist Geschmacksache und vielleicht ist diese Unverbindlichkeit das, was der Autor als Kennzeichen von Realität empfindet.

    Das sind alles möglicherweise sinnvolle Bezüge. Mehr als die Möglichkeit dazu, scheint kaum sinnvoll zu sein. Der Sinn muss sich frei bewegen können, er muss sich im Netz möglicher Bedeutungen verfangen können. Einmal arretiert, wird er ausgeschaltet. Bedeutungen erfolgen aufgrund von Zuschreibungen, und möglicherweise auch mangelnden Zuschreibungen. Umstände jedenfalls, die die Dinge nicht mit sich bringen. Die Dinge sind nackt. Ins Kleid der Bedeutung können sie nur durch unsere Zuschreibungen gesteckt werden. Durch Zusammenhänge, die wir konstruieren. Zu viele Zusammenhänge können allerdings auch aufs Gemüt schlagen, das zeigt das Beispiel der Lehrerin. Zuviel Konstruktion oder zu wenig, beides ist nicht gut für den (literarischen) Verstand. Vielleicht ist die sinnlose Szene mit dem Kalbsschnitzel, vielleicht ist Sinnlosigkeit überhaupt, eine bessere Beschreibung der Welt. Besser, weil sinnvoller.

    Das ist ein empfindliches Universum, das uns Gaétan Soucy hier präsentiert. Wie ein Lotterielos mit einer Zahl darauf, die eine Niete oder einen Hauptgewinn bedeuten kann, eine Zahl „die womöglich das Geheimnis des Universums enthielt“; die, ebenso gut möglich, nichts als eine Zahl ist, eine 22 vielleicht, die nichts bedeutet, die keinerlei Sinn produziert. Das ist ein Universum ohne Zentrum. Eines, in dem die Bedeutungen bisweilen aufblitzen und gleich wieder verglühen. Es gibt eben solche und solche Romane. Und genau so einer ist das.

    Gaétan Soucy
    Die Unbefleckte Empfängnis
    Übersetzt von Andreas Jandl und Frank Sievers
    Matthes & Seitz Berlin, Berlin 2010
    ISBN-13 9783882215304
    Gebunden, 331 Seiten, 22,90 EUR





    20 August 2010

    „Will ich die Wahrheit erfahren, muss ich weiter lügen“

    „Die Leinwand“

    Ein Spiel mit der Identität von Benjamin Stein

    Identität ist eines jener Worte, die auf der derzeitigen Beliebtheitsskala sehr weit oben rangieren. Der Begriff bezeichnet zuerst einmal nichts anderes als die Übereinstimmung einer Sache, und später dann auch einer Person, mit sich selbst. Man formuliert dies gerne, seit der Terminus der Identität Einzug in die Logik gehalten hat, mit der einfachen Formel: a ist a. In den ersten Sätzen der Fichte-Studien von Novalis wird mit wenigen Worten die zentrale Problematik beschrieben: „In dem Satze a ist a liegt nichts als ein Setzten, Unterscheiden und verbinden. Es ist ein philosophischer Parallelismus. Um a deutlicher zu machen wird A geteilt. Ist wird als allgemeiner Gehalt, a als bestimmte Form aufgestellt. Das Wesen der Identität läßt sich nur in einen Scheinsatz aufstellen. Wir verlassen das Identische, um es darzustellen …“.

    Wir verlassen das Identische, um es darzustellen: das klingt nicht nach einer komplexen mathematischen Berechnung. Komplex wird es, wenn ich „A“ durch „Ich“ ersetze: Ich ist Ich. Das müssen wir verlassen, um es darzustellen. Sich selbst zu verlassen, ist nur in begrenztem Maße möglich (Selbstdarstellung hingegen eine Überlebenstechnik in einer Gesellschaft des 21. Jahrhunderts).  Die bekanntesten Methoden sind hier: Reflektion und Erinnerung. Im Idealfall springt dabei so etwas wie Selbsterkenntnis heraus. Will ich mich selbst erkennen, muss ich von mir abstrahieren. Das „Ich“ als Subjekt muss das “Ich” zum Objekt machen. Dieses „Ich“ wird also geteilt. Das Erkennende braucht einen Abstand vom Erkannten. In der totalen Identität mit sich selbst, wäre die Erkenntnis dieses Selbst nicht möglich. Identität besteht in der Differenz.

    Der Roman „Die Leinwand“ hat zwei Teile. Ist der eine Teil gelesen, wendet man das Buch und liest den zweiten. Beide Teile sind gleichberechtigt, etwa gleichlang, beide in Rollenprosa gehalten, beide aus der Perspektive eines Mannes und beide Männer berichten ihr Leben bis zu einem gewissen Punkt und auf diesen Punkt hin. Diese sehr ungewöhnliche Anordnung ist die ideale Form für den hier präsentierten Stoff, denn die beiden Männer treffen am Ende aufeinander. Und sie treffen einander in einer dritten Person. Eine Person, die dem Leser nur durch die Beschreibungen der beiden anderen bekannt ist. Diese dritte Person bildet das imaginäre Zentrum des Romans.

    Dass die zentralen Umstände des Lebens bisweilen nur in der Imagination bestehen, ist vermutlich nicht nur bei mir selbst der Fall, sondern ein allgemein menschliches Dilemma. Dass sie, obwohl sie nur imaginativ sind, eine größere Dichte mitbringen und mehr Druck ausüben als alle physikalischen Umstände es je könnten, ist vermutlich ebenfalls keine singuläre Erscheinung.

    Benjamin Stein hat ein schönes Akronym für die dritte Person gefunden: Minsky. Es handelt sich um einen aus Minsk stammenden Juden, der als Kind Auschwitz überlebt hat. Er wird in der Schweiz von Pflegeeltern erzogen, die jedwede Erinnerung an das Martyrium unterbinden. Eines Tages brechen diese Erinnerungen dennoch hervor. Minsky findet einen Weg, mit den quälenden Erinnerungen umzugehen, indem er ein Buch darüber schreibt: „Aschentage“. Weil das eine beeindruckende Geschichte ist, wird er berühmt. Die BBC entdeckt in Israel Yaakov Gelernter, der Frau und Kind in den Gaskammern von Auschwitz verloren hat. Minsky und Gelernter treffen einander und alle Welt ist bei der glücklichen Wiedervereinigung von Vater und Sohn über fünfzig Jahre nach dem vermuteten Tod von Minsky dabei. Ein DNA Test stellt allerdings unmissverständlich klar: die beiden sind nicht miteinander verwandt. Beide weigern sich jedoch, dies anzuerkennen. Dann erscheint ein Buch mit dem Titel „Maskeraden“, in dem Minsky nachgewiesen wird, dass seine Lebensgeschichte nicht der Wahrheit entspricht. Er ist in der Schweiz geboren. Er war nie Insasse von Ausschwitz und folglich kann er auch nicht unter den traumatischen Folgen der Lagerhaft gelitten haben. Die gerade noch begeisterte Welt ist eine entgeisterte. Der Verdacht liegt nahe, dass da einer den Holocaust aus niederen Beweggründen ausschlachtet. Die Literaturpreise werden ihm wieder aberkannt, er wird sogar vor Gericht gestellt.

    Der Skandal aber ist ein ganz anderer: Minsky kann sich an Auschwitz erinnern! Er kann sich erinnern, dort gewesen zu sein. Obwohl er nie da war. Es handelt sich offenbar um fiktive Erinnerungen, von deren Authentizität Minsky absolut überzeugt ist.

    Im Zentrum dieses Romans steht das Thema Identität. Genauer gesagt, eine personale Identität, die anhand von Erinnerungen gebildet wird. Ich bin der, der ich geworden bin und ich bin so wie ich bin, weil ich so – und nicht anders – geworden bin. Ich habe eine Fülle bestimmter Merkmale, die in ihrer Summe mich als mehr oder weniger einmaliges Individuum charakterisieren. Wer aber ist Minsky, wenn er nicht der ist, der er aufgrund seiner Erinnerungen zu sein glaubt? Was bedeutet das, wenn die Erinnerungen keine verlässliche Auskunft über das Ich geben? Was ist das Ich, wenn einer nicht nur nicht er selbst ist, sondern, schlimmer noch, ein anderer? Der andere mag in erotischer Hinsicht ausgesprochen faszinierend sein, in existentieller ist er eine Bedrohung.

    Was, könnte man weiter fragen, ist wichtiger für die Bildung des Selbstbewusstseins – also des Bewusstseins, ein Selbst zu sein oder zu haben – : die objektive, kalte Wahrheit einer DNA-Struktur, die beweist, dass Minsky nicht der Sohn von Gelernter sein kann? Oder die Emotionen der beiden Männer, die davon überzeugt sind, im je andern den Vater und den Sohn gefunden zu haben? Wenn hier die Emotionen den Ausschlag geben sollten, müsste man dann nicht ebenso entscheiden, wenn es darum geht, ob Minsky in der Schweiz oder in Polen geboren ist? Wenn er nach eigener Aussage davon überzeugt ist, in Ausschwitz gewesen zu sein, dann sagt er die Wahrheit. Selbst dann, wenn es nicht die objektive Wahrheit ist. Was ist Wahrheit und welche Bedeutung hat sie?: „Was, auch diese Frage wälze ich heute, nach über zehn Jahren, noch immer, ist eine Wahrheit, die tötet, wert gegenüber einer Wahrheit, die jemanden leben lässt?“

    Nun die beiden Lebensgeschichten. Ich beginne mit Jan Wechsler. Er wächst in der DDR auf, im, wie er es nennt, kleinen Land. Er interessiert sich für Bücher, weil er so die emotionale und intellektuelle Enge seiner Existenz zu überwinden vermag. Er erzählt von seiner Kindheit, von Gedichten und davon, wie er in die amerikanische Botschaft hineinspaziert ist und sich ein Buch ausleihen wollte. Wechsler interessiert sich für den jüdischen Glauben und beginnt Hebräisch zu lernen. Er kauft ein Ticket nach Israel, das er dann aber verfallen lässt. Einige Jahre nachdem die Mauer gefallen ist, geht er nach München, konvertiert und trägt die Kippa. Er wird Redakteur bei einer Computerzeitschrift und gewinnt viel Geld im Lotto, verspekuliert sich, verliert alles und muss Steuern nachzahlen. Er lernt eine Frau kennen, heiratet, bekommt Kinder und führt einen kleinen Verlag, der keinen Tinnef verlegt, sondern gute Literatur.

    Eines Tages wird ein unscheinbarer Pilotenkoffer bei ihm abgegeben, der auf einem Flug von Tel Aviv nach München verlorengegangen ist. Wechsler kennt den Koffer nicht und will ihn nicht annehmen. Allerdings steht auf dem Adressanhänger sein Name: in seiner eigenen Handschrift. Er lässt den Koffer lange unberührt stehen. Als er den Inhalt zur Kenntnis nimmt, muss er nach und nach erkennen, dass er nicht nur, wie er bis dahin freimütig eingeräumt hatte, bisweilen Schwierigkeiten mit seiner Erinnerung hat; diese Schwierigkeiten sind umfassender, als er das bis dahin in seinen kühnsten Träumen angenommen hätte. Sein gesamtes Leben, alle seine Erinnerungen sind frei erfunden. Er ist nicht in der DDR aufgewachsen, sondern in Israel geboren, Schweizer Staatsbürger, Schriftsteller und Journalist, mit einer nahezu rechten Ideologie. In dem Koffer findet sich ein Buch mit dem Titel „Maskeraden“. Sein Autor heißt Jan Wechsler.

    Er ist derjenige, der den Skandal um Minsky verursacht hat. Wechsler hat sich später dann die Identität einer Figur aus seinem ersten Roman als die eigene zurechtgelegt. Im Laufe seiner Nachforschungen entdeckt er, dass er offenbar nicht aus religiösen Gründen konvertiert ist, sondern aus ideologischen. Er wollte alle Spuren beseitigen, die ihn als den Mann identifizieren, der das durchaus zweifelhafte Werk verfasst hat. Er verspürt echte religiöse Gefühle, aber sie basieren auf falschen Voraussetzungen. Was heißt unter solchen Bedingungen „echt“? Wechsler wird von Frau und Kindern verlassen. Er reist nach Israel, weil er wissen will, wer er ist. Auf dem Flughafen wird er vom israelischen Geheimdienst abgefangen und einem Verhör unterzogen. Er war, wie sich dabei herausstellt, Anfang des Jahres schon einmal in Israel, woran er sich nur sehr widerstrebend erinnert. Er hat sich über Mikwaot, rituelle jüdische Tauchbäder, informiert. Einrichtungen, wo man sich von der Vergangenheit und der eigenen Schuld reinigen kann. Wechsler verbringt den Schabbes (Sabbat) bei Amnon Zichroni, erkennt ihn aber nicht als einen Freund Minskys wieder. Die beiden fahren zu einer Mikwe. Zichroni ist seither verschollen. Damit endet die Geschichte von Jan Wechsler. Oder beinahe jedenfalls.

    Die zweite Lebensgeschichte ist die des Amnon Zichroni. In Israel geboren, wird er streng religiös erzogen. Beim Lesen weltlicher Literatur erwischt, wird er zu seinem Nennonkel Nathan Bollag in die Schweiz verschickt. Obwohl der Onkel sich als modern orthodox bezeichnet – „Weltliche Bildung und ein Beruf, Gewandtheit in mehreren Sprachen und intime Kenntnis von Philosophie und Kunst gehörten nach seinem Empfinden unabdingbar zu einem Leben, mit dem man den Ewigen heiligen wollte“ – bewegen er und sein Ziehsohn Amnon sich unter Ihresgleichen, weitab von den „Versuchungen einer modernen europäischen Stadt“. Der junge Mann beendet die chassidische Schule in Zürich und geht nach Amerika, zu weiteren Talmudstudien auf eine Jeschiwa. Hier lernt der Eli kennen, der sein Freund wird und der bereits in jungen Jahren eine Erfahrung mit dem Tod hat machen müssen.

    Mit Eli spricht er zum ersten Mal zu einem anderen Menschen über eine sehr ungewöhnliche Fähigkeit, die er an sich entdeckt: „Ich roch, schmeckte, fühlte, hörte und sah Erinnerungen anderer Menschen; und ich bin unsicher, ob ich es eine Gabe nennen soll.“ In den kommenden Jahren nimmt Amnon diese Gabe an und will an einer Stelle im Leben stehen, wo er anderen Menschen helfen kann, als Psychiater. Dazu muss er Arzt werden. Er verzweifelt aber an der westlichen Schulmedizin, die nur Symptome behandelt, keine Ursachen.

    Während seines Besuchs in Zürich stirbt sein Onkel Nathan Bollag und Zichroni erbt ein beträchtliches Vermögen, das es ihm ermöglicht, eine Lehranalyse zu machen. Er lässt sich als Psychiater in Zürich nieder. Jahre nach dem Tod des Onkels entdeckt er in dessen Hinterlassenschaften eine beschädigte Geige. Er beschließt, sie reparieren zu lassen. Der Restaurateur lädt ihn übers Wochenende zu sich ins Juragebirge ein, um ihm seine Werkstatt zu zeigen und ihm eine Geschichte zu erzählen: eine Geschichte aus den Untiefen des KZ Ausschwitz. Der Restaurateur ist Minsky. Zichroni begreift dessen ungeheuerliche Erinnerungen und kollabiert angesichts dieses unfassbaren Schreckens. Minsky schreibt ein Buch und es kommt zu den bereits beschriebenen Verwicklungen. Zichroni muss wegen des darauffolgenden Skandals seinen Beruf aufgeben und geht, da ihm damit die Lebensgrundlage in der Schweiz entzogen wurde, nach Israel zurück. Jahre später, als er über Schabbes einen Gast aus Deutschland aufnimmt, erkennt er in ihm Jan Wechsler. Sie besuchen zusammen die Mikwe und Zichroni drückt Wechsler unter Wasser und versucht ihn zu ertränken.

    Die beiden Lebensgeschichten enden, auch wenn sie dasselbe Ereignis erzählen, unterschiedlich. Und zwar so deutlich, dass man sagen muss, es könne nur eine der beiden wahr sein. Benjamin Stein mutet seinen Lesern hier eine bittere Pille zu: es gibt nicht die Wahrheit, nicht einmal in der Sphäre der Wirklichkeit. Es gibt nur die Wahrheit des Einzelnen. Es gibt Wege dahin – der Weg von Amnon (!) Zichroni ist die Anamnese und die Psychoanalyse; der Weg von Jan Wechsler ist die Verdrängung – beide Männer aber verfehlen es auf ihre Weise. Dieses doppelte Ende, das ist klug ersonnen und gut umgesetzt. Das gefällt mir sehr und zeigt Steins ernsthafte Auseinandersetzung mit dem Thema Identität.

    Es handelt sich bei beiden Lebensgeschichten also um Variationen des mit Minsky vorgegebenen Themas: Identität durch Erinnerung. Erinnerungen sind der Ort, an dem nicht zwischen Wahrheit und Unwahrheit unterschieden werden kann. Erinnerungen sind fiktional. Ich persönlich kann mich erinnern, wie sich meine Eltern in Constanța am Schwarzen Meer kennengelernt haben. Da die beiden aber meine natürlichen Eltern sind, kann ich nicht dabei gewesen sein. Ich erinnere mich in Wirklichkeit lediglich an die Erzählung wie sie sich kennengelernt haben; aber nicht daran, dass es eine Erzählung ist. Erinnerungen sind nie die Wahrheit. Die Frage, die Benjamin Stein hier stellt, lautet: wie unwahr dürfen sie sein?

    Erstaunlich bei Wechsler ist, mit welch enormer Hartnäckigkeit er an seinen Erinnerungen und seiner Biografie festhält. Wer Freud gelesen hat, weiß, wie sehr Neurotiker an ihren fiktiven Konstruktionen festhalten können. Und wer sich selbstkritisch beobachtet, der weiß das auch! Der weiß, wie leicht die Erinnerung aus einer Niederlage einen Sieg machen kann. Und das ist auch ihre Aufgabe. Erinnerung muss kein getreues Abbild der Vergangenheit erstellen, sondern uns einen Weg in die Zukunft öffnen. Der Mensch muss mit Schmerzen und Enttäuschungen fertig werden und das wird er nur, wenn die alten Niederlagen mit der Zeit weniger schmerzhaft werden. Keiner begänne je etwas Neues, schmerzte das Alte immer gleich heftig. Unscheinbar, dennoch zentral, ist eine Szene, bei der Wechsler sich an den Markt in Jerusalem erinnert, wo er jemanden beim Handeln beobachtete. Er stellt sich die Frage, ob er tatsächlich nur Beobachter war oder ob er nicht der Handelnde gewesen sein könnte, weil die Jellabas, um die der Handel ging, sich in seinem Koffer befinden. Dies ist die Frage, ob man als Erinnernder Objekt oder Subjekt seiner Erinnerung, ob man Beobachter oder Beobachteter ist. Ob man einen tätigen Zugriff auf die Vergangenheit hat oder einen untätigen. Inwieweit ist der Erinnernde Jetzt und Hier am vergangenen Geschehen beteiligt? Noch erstaunlicher als die Hartnäckigkeit dieser Konstruktion bei Wechsler ist die Situation bei Minsky, der sich an Auschwitz erinnern kann, obwohl er nicht dort war. Er hat nicht nur seine eigene schwere Kindheit mit dem Drama des Holocaust verbunden – wie Erinnerungen sich eben nun einmal mit der Wirklichkeit verbinden und diese verdrehen – es handelt sich vielmehr um authentische Erinnerungen. Sie sind verbürgt durch die Instanz der Amnon Zichroni, der seine außergewöhnliche Gabe von keinem Geringerem bekommen hat als vom Ewigen selbst. Noch eine weitere Steigerung auf der Skala des Erstaunlichen ist eben jener Amnon Zichroni, der die Fähigkeit besitzt, anderer Leute Erinnerungen zu erinnern, der also Grenze zwischen Menschen überspringen kann, von denen man sagen müsste: das ist unmöglich.

    Während Jan Wechsler eher seiner kleinen Welt verhaftet ist, kommen bei Amnon Zichroni größere Zusammenhänge zu Sprache. Er ist die intellektuell interessantere Gestalt. Was mir da insbesondere gefällt, ist, wie die moderne Gesellschaft mit ihrem Wissen hinterfragt wird und wie unsere Welt, in deren Zentrum Kausalität und Determinismus stehen, viele Phänomene schlechterdings nicht zu greifen vermag. Dargestellt wird das anhand eines Professors für Medizin, der den Meridianen der TCM huldigt und die Patienten, die er als Mediziner nicht heilen kann, nach Feierabend mit Akkupunktur weiterversorgt. Gegen diese Welt hält Zichroni, und Benjamin Stein mit ihm, seinen Freund Eli, der eine lebensbedrohliche Krankheit abwendet, und in eine Mikwe steigt. Eli ist eben nicht der Kausalität verhaftet und dementsprechend wird auch nicht gesagt, er durch das Bad geheilt worden. Dieser strenge Determinismus ist in jener Welt nicht vonnöten: Er ist geheilt. Oder vielleicht nicht einmal das, er ist nicht geheilt, weil er nicht heil ist. Vielleicht hat er auch die Krankheit in sich aufgenommen, vielleicht hat er sie solchermaßen unschädlich gemacht. Vielleicht hat er sein Heil in etwas anderem als der Krankheit gesucht. Vielleicht ist das Suchen an die Stelle der Krankheit getreten. Es wird hier keine kausale Erklärung angeboten.

    Ich habe einen Gedanken in dem Buch gefunden, den ich zuerst überlesen habe, den ich dann schockierend fand und der mir schließlich nicht mehr aus dem Kopf gegangen ist. Das ist ein Gedanke von solcher radikalen Destruktivität, dass ich ihn erst gar nicht Teil dieser Besprechung habe werden lassen wollen, sondern in einem persönlichen Brief an Benjamin Stein formulieren wollte. Nun habe ich mich doch anders entschieden und ich bitte nachdrücklich, das, was ich hier vorsichtig anspreche, ebenso vorsichtig zu rezipieren. Der Gedanke Benjamin Steins lautet, dass das moderne Judentum zwei Identifikationspunkte hat: Israel und Auschwitz (Benjamin Stein hat mir in einer Mail mitgeteilt, dass dies durchaus nicht seiner Auffassung entspreche, die dieser hier dargelegten sogar diametral entgegen stehe. Folglich kann ich nicht mehr behaupten, dass es ein Gedanke Steins sei, sondern dieser Absatz ist allein meine Vermutung, ich zögere allerdings, ihn einfach zu löschen). Das fand ich erstaunlich. Das Judentum ist eine Kultur der Erinnerung: „Zachor: Erinnere dich!“ ist eine seiner zentralen Botschaften. Weder der Katholizismus, weder die Griechische noch die Russische Orthodoxie sind so deutlich an der Tradition orientiert und beschäftigen sich mit der Auslegung alter Schriften und Überlieferungen wie das Judentum. Im Zentrum der jüdischen Erinnerung steht, wenn ich richtig verstehe, die Botschaft Gottes, dass die Juden das von ihm auserwählte Volk sind. Wenn Gott dem jüdischen Volk dies so gesagt hat und er das damit belegt, dass sie verfolgt werden, und zwar durch ihre ganze Geschichte hindurch, dann erweist sich diese Singularität in einem Ereignis wie in keinem anderen: in der Shoah. Das hieße in aller Konsequenz: das Judentum legitimiert seine Existenz durch die Shoah. Dass es vernichtet werden soll, ist ihm Beweis, dass es das auserwählte Volk ist. Das ist in höchstem Maße der Kausalität verpflichtet und widerspräche damit sich selbst als Alternative zur deterministischen Welt. Und es ist pervers. Das ist das, was bei Freud als pervers bezeichnet wird: Ein Genießen – ich bin der Geliebte, der Auserwählte – das von einem auf einen anderen Punkt verschoben wird, noch dazu auf einen Punkt, der existenzbedrohend ist. Aber das geht über das hinaus, was die Auseinandersetzung mit dem Text hier zu leisten vermag.

    Noch etwas sehr persönliches: Ich höre in diesem Buch immer nur von Männern. Ich lese von einer Welt, die stark an Traditionen hängt, die die Rechte von Frauen sicher nicht in den Vordergrund stellt. Ich komme aus einer sehr viel stärker reglementierten Gesellschaft und ich lebe hier unter, wie es in dem Buch heißt, Goyim Naches, eine scheinbar zügellose Welt. Ich kann allerdings, anders als Stadtmenschen, ganz gut reiten, mit und ohne Zügel. Die meisten Menschen, die von der Zügellosigkeit träumen, können sich nicht auf einem Karussellpony festhalten. Ich will in dieser Welt leben, weil ich es mit den Männern aufnehmen kann. Und das auch will! Das ist erstaunlicherweise auch gar nicht schwer. Es ist sogar ziemlich leicht. Dank der Karussellponys Männer, die es einem leicht machen. Jetzt kommt der letzte Satz und der kommt, wie’s sich gehört, an den Schluss: Frau Torik lacht.

    Ich habe noch einige Links zusammengestellt:
    Zum Judentum, hier und hier.
    Mit Minsky hat Benjamin Stein den historischen Fall Binjamin Wilkomirski gestaltet, hier und hier und hier.
    Das Blog des Autors, der Turmsegler.
    Und hier geht’s zu den Leseproben.

    Benjamin Stein
    Die Leinwand, Roman
    C.H.Beck, München 2010. 416 S.:
    ISBN 978-3-406-59841-8
    19,95 €





    11 Juni 2010

    Auf dem Bild der Erinnerung herrscht Halbschatten

    Dies ist vor wenigen Tagen auf der Seite der Bolanisten erschienen, die auch als Link hinterlegt sind. Ich veröffentliche das auch hier, damit keiner auf die Idee kommt, ich möchte faul werden

    Zuerst einmal zur Deklaration. Ich finde es ein bisschen bedauerlich, dass die deutschen Verlage nur noch Romane zu kennen scheinen, selbst dann, wenn es ganz offensichtlich keine sind. „Chilenisches Nachtstück“ ist nach meinem Dafürhalten eine Novelle.

    Das ist ein beliebter Topos, den Roberto Bolaño hier bemüht: ein Mensch hält Rückschau auf sein Leben. Kein Ort und kein Moment, der sich dafür besser eignen würde als das Sterbebett. Das spätestens ist der Zeitpunkt, wo man ehrlich zu werden beginnt, denn dann hat man ja nur noch wenig zu verlieren. Eigentlich verliert man alles, aber alles ist dann eben nicht mehr viel. Wir dürfen in so einer Situation einen schonungslosen Blick auf das eigene Leben erwarten; vor allem, da es sich bei Sebastían Urrutia Lacroix um einen Priester handelt. Jemand, der in Bälde vor seinen Gott tritt. Spätestens der wird ihm einige Fragen stellen. So ein Mensch ist gut beraten, seine letzten irdischen Momente zu nutzen, um sich auf diese Unterhaltung vorzubereiten. Und meistens hat man im Moment des Sterbens ja sowieso nichts Wichtigeres zu tun.

    Lacroix erinnert sich an sein Leben. Das geschieht in sechs Episoden, die schätzungsweise zwischen 80 und 90 Prozent der Textmasse ausmachen: es beginnt mit dem Wochenende auf dem Landgut Farewells, gefolgt von dem Abend bei Salvador Reyes, der von Ernst Jünger berichtet und einem guatemaltekischen Maler, dann wird die Geschichte des österreichischen Schuhfabrikanten erzählt, dann die Reise nach Europa, schließlich der Unterricht in Marxismus für die Junta Chiles und abschließend erzählt Lacroix von einer mittelmäßigen Romanschriftstellerin, deren Mann für die chilenische Militärdiktatur gefoltert und getötet hat. Zwischen diesen Episoden werden die Gespräche mit Farewell berichtet, die meist keine literarischen Themen haben – außer es handelt um das chilenische Nationalheiligtum Pablo Neruda – und Lacroix‘ Sorgen um den, wer immer das sein mag. „vergreisten Grünschnabel“.

    Das Leben dieses Mannes hat zwei Zentren, die Literatur und das Priesteramt. Vielmehr müsste es sie haben. Der Glaube spielt jedoch kaum eine Rolle, ich sehe keine ausgeprägt religiöse Haltung. Lacroix liest bisweilen die Messe und er kennt die Lebensläufe der Päpste auswendig. Das ist ein ausgesprochen armseliges Verständnis von Glauben – und gar keines von Gott. Dieser Glaube lässt sich zusammenfassen mit den Worten: „Auch Beten wird halt irgendwann langweilig.“ Es war in der Vergangenheit in vielen Ländern – auch in Rumänien – oft der Fall, dass sich Gelehrte in Klöster zurückzogen, dass sie weltlichen Umständen entsagten, um sich der Wissenschaft und ihren Interessen und Studien zu widmen.

    Aber auch dieses zweite Zentrum, die Literatur und die Literaturkritik, spielt meines Erachtens keine ernstzunehmende Rolle. Ich sehe keinerlei literarische Leidenschaft, bis auf das übliche name-dropping. Lacroix kommt lebenslang nicht über die kleine narzisstische Kränkung hinweg, dass er einen Namen nicht kannte: „Sordel, Sordello? Welcher Sordello?“. Nach dem Wochenende bei Farewell sagt er: „Meine Feuertaufe in der Welt der Literatur war bestanden“. Feuertaufe? Außer stille Anbetung von Neruda und einigen Spaziergängen war da nicht viel. Es werden auch im Weiteren keine gelehrten Gespräche berichtet, da werden keine Bücher besprochen, keine poetologischen Beobachtungen gemacht, keine Erkenntnisse gewonnen. Ich sehe auch keine Diskussionen, wie sie etwa in Deutschland während des Hitlerdiktatur stattgefunden hat, und wie sie in repressiven Gesellschaften angestellt werden müssen, nämlich wie man dem Regime Widerstand entgegensetzt: indem man geht oder indem man bleibt. Die chilenische Literatur scheint für diesen Mann keinerlei politische Dimension zu besitzen. Und als Schriftsteller redet er, gelinde gesagt, puren Blödsinn,: ich, behauptet er von sich, „ … entwarf ein dichterisches Werk für kommende Zeiten, ein Werk von geradezu kanonischem Anspruch, dazu gedacht, sich erst im Laufe der Jahre herauszukristallisieren, geschrieben in einer Metrik, die kein Mensch in Chile mehr praktizierte, was sage ich, die kein Mensch jemals praktiziert hatte …“.

    Dieser Mann ist weder als Priester noch als Literat ernst zu nehmen. Er erzählt als Bilanz seines Lebens eine Handvoll, in ihrer Bedeutung alle miteinander eher marginale Geschichten, und dazwischen packt er ein bisschen Füllmaterial. Nicht einmal die beiden letzten Exkurse, die etwas mit seinem eigenen Leben zu tun haben, der Unterricht für Augusto Pinochet und seine Schergen, und die Schriftstellerin, die mit einem Gewaltverbrecher verheiratet ist, führen in irgendeiner Weise zu etwas, was man Selbsterkenntnis nennen möchte. Lacroix ist ein Mann, der sich zu keiner Zeit irgendeiner Wahrheit annähert, auch wenn er das gerne weismachen möchte: „ … dass nämlich das Leben eine Folge von Irrtümern ist, die uns zur letzten einzigen Wahrheit hinführen.“ Es findet keine Auseinandersetzung mit seinem Zölibat statt, nicht mit der Homosexualität Farewells, nicht seiner eigenen Sexualität. Als Essenz eines Lebens ist die ganze Geschichte vollkommen lachhaft, dieser Lacroix ist ein Schwätzer, ein dummer Ignorant. In politischer Hinsicht kann so Haltung mitunter sehr gefährlich sein. Und in literarischer Hinsicht kann man nicht viel mehr von ihm erwarten, als das er stöhnt: „Ach, die Unsterblichkeit der Literatur.“

    Es scheint diesem Mann vor allem um seine Wahrnehmung durch den „vergreisten Grünschnabel“ zu gehen. Fragt man sich, wer das ist, könnte man vermuten, dass es keine juristische Person ist, sondern eine psychische Instanz: sein Gewissen. Weil das ein schwieriger und stark vermittelter Begriff ist, versuche ich das mit eigenen Worten zu beschreiben. Der vergreiste Grünschnabel steht für die Wahrnehmung durch die anderen. Durch die, die einen Artikel in der Zeitung schreiben, wenn man gestorben ist. Die, die sich an einen erinnern, wenn man es selbst nicht mehr kann. Und die das vielleicht nicht so tun, wie man das gerne hätte. Die Welt, eine Sekunde nach dem eigenen Tod. Diese Welt, der Blick dieser Welt, taucht nicht erst mit dem Tod auf, diesen Blick spürt man schon früher. Aber auch hier legt Lacroix keine ernstzunehmende Haltung an den Tag und so endet seine angebliche Auseinandersetzung mit sich selbst so wie man es etwas hat erwarten können: mit dem letzten Satz – und vermutlich seinem Tod – „Und dann bricht er los, der Orkan aus Scheiße.“

    Das Thema dieser Novelle ist, meine ich, die Erinnerung. Und dieser Mann erinnert sich eigentlich nicht. Er versucht vielmehr den Blick der Nachkommen auf ihn zu beeinflussen. Er erinnert sich nicht, er erzählt irgendwelche belanglosen Banalitäten von Taubenkacke in Italien oder Heldenverehrung in Österreich. Es mag tatsächlich genauso gewesen sein, wie er das hier berichtet, und es handelt sich dabei dann um eine objektive Berichterstattung. Gerade deswegen sind das keine Erinnerungen. Erinnerung hat etwas mit dem Subjekt zu tun, das sich erinnert. Dieser Lacroix dient lediglich als Zerrspiegel, deren nicht verzerrte Variante auf wenigen, sehr dichten Seiten erzählt wird. Roberto Bolaño schafft hier auf großartige Weise ein Bild, eine beeindruckende Metapher für die Erinnerung. Und zwar anhand des Gemäldes eines guatemaltekischen Ma-lers: „Ansicht der Stadt Mexiko eine Stunde vor Sonnenaufgang“, ich zitiere die Stelle in Gänze:

    „ … meinte dennoch ein Stückchen Wahrheit erhascht zu haben, und dieser winzige Teil Wahrheit bestand darin, daß der Guatemalteke sich in Paris befand, dass der Krieg begonnen hatte oder gerade im Begriff stand zu beginnen, daß der Guatemalteke bereits die Gewohnheit angenommen hatte, lange Mußestunden vor dem einzigen Fenster sei-ner Mansarde damit zu verbringen, das Panorama von Paris zu betrachten, und daß aus dieser Betrachtung, aus der schlaflosen Betrachtung der Stadt Paris, die „Ansicht der Stadt Mexiko eine Stunde vor Sonnenaufgang“ entstanden war, ein Bild, das auf seine Weise ein Altar für Menschenopfer war, eine Geste erhabenen Widerwillens, das Hinnehmen einer Niederlage, nicht allerdings der von Paris oder der europäischen Kultur, die emsig damit beschäftigt war, sich selbst unter viel Lärm und Geschrei in Schutt und Asche zu legen, der Niederlage von politischen Idealen, die der Maler vage als seine eigenen erkannte, sondern der höchsteigenen, der eines ruhm- und glücklosen Guate-malteken, finster entschlossen, sich in den Zirkeln der Stadt des Lichts einen Namen zu machen, und diese Hellsichtigkeit, mit der der Guatemalteke seiner eigenen Niederlage ergeben ins Auge blickte …“

    Was passiert hier? Wir haben die vage Erinnerung – an einer Stelle ist von einer Vision die Rede – eines Mannes aus Guatemala an einen kurzen Aufenthalt in der Hauptstadt Mexikos, die er malt, während er sich die Stadt Paris anschaut. Die Stadt, ob Mexikocity, Paris oder möglicherweise auch Guatemala-Stadt ist einerlei; die Stadt liegt sowieso halb im Dunkeln verborgen, man erkennt nur Schemen, Stadtviertel wirken wie Meereswogen, man sieht Skelette, die von Menschen, aber auch von Tieren stammen könnten. Es werden verschiedene Städte übereinander gelegt. Der Guatemalteke löst das Darstellungsproblem, indem er keine bestimmte Stadt malt und was er malt, ist im Dämmer kaum zu erkennen. Mit der Metaphorik des Lichts wird nicht das Städtepanorama beschrieben, sondern das Leben dieses Künstlers. Ein Mensch in der Fremde, im Exil, der offenbar über Mexiko nach Paris gekommen ist und hier „finster entschlossen“ ist, sich „in den Zirkeln der Stadt des Lichts“ einen Namen zu machen und der mit „Hellsichtigkeit“ seiner Niederlage „ins Auge blickte“.

    Das ist ein Mann, der nichts anderes kann als malen. Er kann das Bild nicht einmal verkaufen, er bietet es Ernst Jünger, der zu Besuch gekommen ist, nicht an, er gibt auch keine Erklärungen zu dem Bild; er bedankt sich nicht einmal für die mitgebrachten Lebensmittel: weil er es nicht kann. Er will sich einen Namen machen und auch das kann er nicht – wir erfahren seinen Namen nicht – er will Anerkennung für seine Arbeit und die bekommt er nicht. Darin hat er ein tragisches, und dennoch absolut beliebiges Künstlerschicksal. Dieser Mann ist, das wird mehrfach gesagt, dabei zu sterben. Deswegen ist es ihm auch egal, ob er verhungert oder nicht, ob Essen in der Küche steht oder nicht, ob Jünger das Bild kauft oder nicht. Das historische Ereignis, die drohende Vernichtung von Paris durch die Deutschen, dient dabei lediglich die Folie auf der das Schicksal dieses Individuums gestaltet wird und als Inkarnation einer Übermacht, von der ein Einzelner bedroht und vernichtet wird: dem eigenen Schicksal. Das ist eine Macht, der man wahrscheinlich, ab einem bestimmten Zeitpunkt, nur noch „ergeben“ ins Auge blicken kann, weil man da weiß, dass jeder Widerstand, jede Résistance zwecklos ist. Das ist ein Punkt, wo man keine Zukunft mehr hat, keine Chancen und keine Möglichkeiten, Umstände zu gestalten und sie zu den eigenen Gunsten zu verändern.

    Anhand dieser Figur wird mit wenigen Sätzen ein Lebensschicksal beschrieben und herausgearbeitet, das eine ganz andere Dichte hat, als die dieses Schwätzers Lacroix und es wird diesem diametral entgegengesetzt. Schön und gut. Warum aber kann diese Stelle über den Maler als eine Metapher für die Erinnerung fungieren?

    Das Bild des Guatemalteken zeigt keine real existierende Stadt, sondern eine, die durch die Phantasie bearbeitet worden ist. Das ist die Tätigkeit eines Künstlers, jedenfalls derjenigen, an die dieser Mann Anschluss sucht, die Surrealisten, der Kreis um André Breton. Ich will das auch einmal etwas surrealistisch ausdrücken: Die Stadt Paris wäre ohne die Stadt Mexiko unsichtbar. Ohne all die anderen Städte und Orte, die einer gesehen hat und die sich über die aktuelle Wahrnehmung drüberlegen und mit ihr verschmelzen. Frisch aus dem Weltraum eingeflogen, würde jeder Marsmensch, vorausgesetzt er ist halbwegs bei Sinnen, im Angesicht der Stadt Paris fragen: Was ist das?

    Die Städte, die Orte an denen wir gewesen sind, wo wir etwas erlebt haben und wo wir, wenn wir uns an sie erinnern, noch einmal gegenwärtig sind. Das hat etwas Absurdes, weil dieser Ort und diese Zeit schon gar nicht mehr sind und weil der erlebende Mensch in der damaligen Situation schon gar nicht mehr ist. In der Erinnerung reagieren räumliche und zeitliche Schichten und Strukturen miteinander. Erinnerung ist ein kreativer Prozess, der etwas erschafft, verschiedene Schichten und Ebenen, die übereinander gemalt werden. Etwas, das durch die einzelnen Sedimente aktiv gebildet werden muss. Erinnerung ist nicht das Hervorholen von objektiven Gegebenheiten – das ist die Geschichtsschreibung – sondern das Erarbeiten, das Abarbeiten an den Umständen, das Auswirkungen auf das Subjekt und sein persönliches Erleben hatte. Die Umstände – die Städte – bringen nicht die Wahrheit hervor. Wahrheit entsteht, indem ich die Umstände produktiv nutzte. Aber eben nicht, indem ich mich ins rechte Licht setze – auf dem Bild der Erinnerung herrscht Halbschatten – sondern indem ich mir selbst und meiner Situa-tion ins Auge sehe. Auch wenn das, was ich da sehe, eine Niederlage ist.

    Ich empfinde die Hauptfigur als in jeder Hinsicht armselig. Großartig hingegen ist der Guatemalteke. Und in dieser Gegenüberstellung von Haupt- und Nebenfigur finde ich doch eine einigermaßen beeindruckende, formale Waghalsigkeit dieses Autors: Wenn Bolaño das, was ich da behaupte und konstruiere, beabsichtigt haben sollte. Allerdings bin ich der Meinung, dass die Absichten eines Autors nicht wichtig sind. Wichtig sind seine Fähigkeiten. Wichtig sind seine Ergebnisse. Und die werden durch seine Absichten in keinster Weise wiedergegeben.

    Ganz vorsichtig ausgedrückt: wenn das meine Novelle gewesen wäre, dann hätte ich sie sicher noch einmal überarbeitet, mindestens einmal. Eine vereinzelte gute Stelle ist mir als Leserin ein bisschen zu wenig.

    Roberto Bolaño
    Chilenisches Nachtstück
    Hanser Verlag
    Übersetzt aus dem Spanischen von Heinrich von Berenberg
    160 Seiten, 17.90 €
    ISBN 978-3-446-20822-3





    16 Mai 2010

    Der Salon Sucre

    Der heutige Eintrag ist eine Antwort auf Jean Stubenzweig, der mir einen schönen langen Kommentar ins Blog geschrieben hat. Ich nutze die Gelegenheit, ihm zurückzuschreiben:

    Ich freue mich, dass Sie mir etwas über sich und Ihre Person mitgeteilt haben. Als Blogbetreiber(in) stellt man recht viel von sich selbst zur Schau, zumindest stellt man es aus, erfährt jedoch oft wenig von den anderen, den Kommentatoren. Und von den nicht kommentierenden Lesern erfährt man sogar noch weniger, gar nichts.

    Obwohl ich, ich schrieb Ihnen dies schon, eigentlich nie in der Gegend am Kurfürstendamm bin, verbindet mich mit dem betreffenden Eisenwarenladen eine Geschichte. Da ich Schriftstellerin werden will (ich sage dies nur, weil Sie mich ja nicht kennen, allen anderen hängt es wohl bereits zu den Ohren heraus) und da der Job, den man da machen will, vorrangig aus dem Erzählen von Geschichten besteht, wird es Sie nicht wundern, dass ich Ihnen diese eine nun hier erzähle. Eine Geschichte, die niemandem irgendwo heraus hängen kann, weil sie noch niemand kennt.

    Die hat etwas mit meinem Roman zu tun, „Berlin am Meer“. Den hat natürlich schon der eine oder andere gelesen, eine Handvoll Lektoren und Agenten, das betreffende Kapitel habe ich jedoch immer herausgelassen. Das trägt die Überschrift „Der Salon Sucre“. Das kennen nicht einmal meine Korrekturleser. Der Grund für diese Auslassung war der, dass es zwei Varianten dieses Kapitels gibt und ich mich nicht zwischen ihnen habe entscheiden können. Beiden gemeinsam ist aber, dass sie nicht vollständig ausgearbeitet sind. Das Kapitel bietet keinen inhaltlichen Fortschritt in dem Text, sondern dient lediglich dazu, ein Gefühl für die Stadt Berlin zu erzeugen. Wie ich selbst es hatte, als ich hierhergekommen bin.

    Die erste Variante hat folgende Urszene: Ich lebte seit etwa einem halben Jahr in Deutschland, da geriet ich vor einem Hotel einen Auflauf. Es war, soweit ich mich erinnere, mitten in der Nacht, aber alles war taghell erleuchtet. Vier große Feuerwehrwagen standen vor dem Gebäude, die lange Rohre in die Luft streckten. Und überall standen Menschen. Ich habe ein bisschen Zeit gebraucht, um die Szene zu verstehen: Der äußerste Ring der Menschen bestand aus Schaulustigen, der innere aus Leuten vom Film und ganz im Zentrum stand ein Paar unter einem Regenschirm. Die Wagen der Feuerwehr mit ihren langen, in die Luft gestreckten Rohren, die haben nur den Regen simuliert. Diese Szene habe ich verwertet, indem ich es in dem betreffenden Kapitel bei allen Gelegenheiten regnen lasse. Irgendwo in jeder der dort beschriebenen Szenen, findet sichein Liebespaar unter einem Regenschirm, und drum herum stehen die Wagen der Feuerwehr, die es aus diesen langen Rohren regnen lassen.

    Die zweite Variante dieses Kapitels stammt nicht allein aus meiner Feder: da durften alle mitschreiben, die ich kenne. Das war ein wunderschöner und unendlich lustiger Nachmittag. Ich habe den Freunden und Bekannten erzählt, worum es mir geht und dann haben wir alle miteinander assoziiert und währenddessen lief ein Aufnahmegerät. Das habe ich später abgeschrieben und in eine Ordnung gebracht. Berlin dient in meinem Roman als Gegensatz zu dem Dorf, aus dem der Protagonist kommt. In diesem Dorf, so heißt es an ein oder zwei Stellen, gibt es nichts, einfach gar nicht: Keinen Bäcker und keinen Fleischer und keinen Lebensmittelladen. In der Stadt hingegen gibt es alles. Ich habe an jenem Nachmittag die Anwesenden aufgefordert mir zu sagen, was es in der Stadt gibt. Das Kapitel ist mehr oder minder eine Aufzählung von Aufzählungen (das war allerbestes Vokabeltraining), mit ein paar klugen Bemerkungen garniert. Oder was ich, im Rahmen meiner Möglichkeiten, für klug halte. Das sieht dann beispielsweise so aus:

    „ … Berlin ist die Stadt der Einsamen, die ständig steigende Zahl der Single- und Einpersonenhaushalte macht einen selbst dann einsam, wenn man es gar nicht ist, Eheanbahnungsinstitute und Partnervermittlungen, Standesämter, Hochzeitskleider und Brautmoden, Kutschen, Babyausstatter, Eheberatung, Scheidungsanwälte, Wahrsager und Teufelsaustreiber, Inkassobüros und Gerichtsvollzieher; Einkaufszentren, Kaufhäuser, Supermärkte, Tante-Emma-Läden, Bioläden, Naturkostläden, Reformhäuser, Drogerien, Reisebüros, Schuhgeschäfte, Zeitungsläden, Eisdielen, Raumausstatter, Optiker, Studios für Maniküre und Pediküre, Schreibwarenläden, Haushaltsgeräte, Elektrogroß- und kleingeräte, Bastelläden, Fahrradläden, Küchenausstatter, Photostudios, Änderungsschneidereien, Geschäfte für Tapeten und Teppichgeschäfte, Geschäfte für Farben und Lacke, Sportbekleidungsfachgeschäfte, Taschen- und Kofferfachhandel, Gardinengeschäfte, Hutgeschäfte, Spielzeuggeschäfte, Lampenläden, Bettengeschäfte, Zoohandlungen, Teegeschäfte, Juweliere, Uhrengeschäfte, Reinigungen, Schuster, Restpostengeschäfte, Stempelgeschäfte, Schildergeschäfte, Gravuren, Maßkonfektionäre, Herrenausstatter, Videotheken, Blumengeschäfte und Gärtnereien, Fleischereien und Bäckereien mit Brot und Brötchen und Hörnchen und Laugenbrezeln und Käsestangen in den Regalen, mit Hefezöpfen und Pasteten und Marmeladentörtchen und Plunder und Sahnetorten und Baisers und Croissants und Tarts und Eclairs und Petit Fours und Baumkuchen und Apfeltaschen und Kirschkuchen und Pflaumenkuchen und Windbeuteln und Krapfen und Makronentörtchen und Vanillekipferl und Spekulatius und Eierschecke und Bienenstich und Kameruner und Kopenhagener und Amerikaner und Mailänder- und Linzer Schnitte und Russischer Zupfkuchen und Blätterteigtaschen und Zitronenrollen und Streuselschnecken und Ochsenaugen und Schweineohren und Mohrenköpfen und Nussecken und Mandelhörnchen und Mutzenmandeln und Florentiner und Heidelbeermuffins und Marmorkuchen und Kalter Hund und Rumkugeln und Rhabarber- und Preiselbeertörtchen und Quarkstrietzel und Joghurtschiffchen und Frankfurter Kranz und Sachertorte und Donauwelle und Lebkuchen und Printen und Dominosteine und Zimtsterne und Marzipankartoffeln … “

    Die Überschrift des Kapitels stammt von einer Aufzählung von Cafés und Restaurants, Orten, an denen man ausgeht.

    „ … das Berghain, der, wie man in Berlin sagt, beste Technoklub der Welt, der Laden über dem Berghain, die Panoramabar, und der Laden unter dem Berghain, in dem Klamotten nicht erlaubt sind, nicht einmal ein Stringtanga, nur Socken, denn die Füße will man sich gerade nicht dreckig machen, ansonsten aber alles, und je dreckiger, desto besser; der Pfefferberg, Der stille Don, Zur fetten Ecke, die Naunynritze, der Salon Sucre am Görlitzer Park, Mann und Frau teilen sich das Ladengeschäft, sie besitzt einen Frisiersalon, er eine Patisserie, dort gibt’s den besten Espresso der Stadt, einen französischen aus einer italienischen Kaffeemaschine; sie sind ein Paar und mit viel Glück kann man erleben wenn sie sich schlagen und später wieder versöhnen – ganz großes Theater – da sitzt man dann draußen vor der Tür bei plus dreißig oder minus zwanzig Grad, die klammen Finger um die Tasse gelegt und denkt sich, während hinter einem die Fetzen fliegen: das Leben ist wie es ist, und, bei allen Tiefen und Abgründen, ist es einfach schön, es ist manchmal geradezu unerträglich schön; die Gerüchteküche am Heinrichplatz, Der goldene Hahn, exzellenter Fisch und schöne Frauen, …“

    Und jetzt komme ich zu dem Eisenwarenladen C. Adolph:

    „ … Spielplätze, Matratzenläden, Nagelstudios und Friseure und Eisenwarenläden, C. Adolph am Savignyplatz, genau das Richtige für Leute mit ausgeprägter Ferrophilie. Man braucht keine Axt, wozu auch, man hackt kein Holz, man hat eine Ölheizung oder eine Gasetagenheizung, aber wenn man einmal in der Nähe vom Savignyplatz ist, kauft man eben doch eine, mit einem langen Stiel, mit konkav-keilförmiger Schneidengeometrie und einer Lederschürze um den Bart, die man dann über der Schulter nach Hause trägt, so dass man von da an nur auf die große Gelegenheit warten muss, um irgendwann einmal mit einer gigantischen Wut hineinzuhacken. Aber die Gelegenheit kommt nicht. Oder man ist einfach nicht mehr wütend. So wie man vielleicht früher wütend war, diese Zeiten sind lange vorüber. Man betrachtet die Axt bisweilen. Man wartet, man wartet Jahr um Jahr, man poliert den Schaft, schleift bisweilen die Scheide an, um dann eines Tages festzustellen, dass sie wirklich nicht gekommen ist, diese Gelegenheit. Im Alter hält man die Axt in Händen und weiß, dass das Leben nicht so gelaufen ist wie man es sich erhofft hatte, aber ist man deswegen gescheitert? Man hat ja dennoch gelebt und außerdem soll man die Hoffnung nicht zu früh aufgeben; da liegt man dann eines Tages auf dem Totenbett und der Pfarrer kommt, um einen einzusegnen oder das Pflegepersonal und dann erkennt man mit einem Mal: das ist sie, die große Gelegenheit. Oder man kauft in dem Laden einfach einen kleinen Metallring, einen Schlüsselring, ohne irgendeine Verwendung dafür zu haben, es ergibt sich vielleicht einmal die Gelegenheit und man muss nicht jahrelang darauf warten wie mit der Axt und wenn sich im Laufe der Jahre keine Gelegenheit findet, wer weiß, vielleicht steht man eines Tages vor einem Spiegel, nimmt den Ring und steckt ihn sich an den eigenen Finger, willst du mir treu sein und mich lieben alle Zeit?, flüstert man an sich selbst gewandt, weil man keinen anderen gefunden hat, den man das hätte fragen können oder die Gefragten alle mit dem Kopf geschüttelt hatten … “

    Auf Dauer ist das ein etwas anstrengender Ton und so sehr ich das Kapitel mag und jedes Mal lache, wenn ich mich an den Nachmittag erinnere, und so sehr ich auch die Worte in diesem Kapitel mag, „Joghurtschiffchen“ oder „konkav-keilförmige Schneidengeometrie“, tendiere ich inzwischen doch zu der ersten Variante.  Muttersprachler können so einem Vokabeltraining vielleicht auch nicht viel abgewinnen. Da dieses Kapitel aber schwierig ist – weil es vollkommen stillsteht, es gibt keinen Fortschritt in der Handlung – neige ich eben zu der erzählenden, der bewegenderen, also der ersten Variante. Aber ich werde mich nicht entscheiden, bevor ich keinen Verlag für das Manuskript habe. Wie die Entscheidung auch ausfallen wird, das Kapitel ist absolut untypisch für den Roman und gibt keinerlei Aufschluss über den Hergang des Ganzen.

    Das war jetzt meine Antwort an Jean Stubenzweig, der wie ich, nicht kurz kann oder will, oder der einfach von sich behauptet nicht zu können oder nicht zu wollen.

    Ich habe zwei Neuzugänge auf meiner Blogroll, beides Männer, Jean Stubenzweig und Aisthesis (letzteren kenne ich lediglich durchs Lesen). Im Gegenzug hat es auch zwei Abgänge gegeben, beides Frauen. Wer weiß wozu das gut ist.

    Wenn auch nicht jede Zeile gleich erhellt:
    geschehn aus unablässigem Bestreben.
    Aléa hat’s hierher gestellt,
    und zwar soeben.





    31 Januar 2010

    Des Weibes Leib ist ein Gedicht

    Ich lebe mit Olga zusammen in einer Drei-Zimmer-Wohnung. Gestern Abend waren wir zum Kochen verabredet. Wir hatten das einen Tag zuvor besprochen und sind sogar gemeinsam einkaufen gegangen. Um sieben sollte es bei uns in der Küche losgehen. Obwohl wir in derselben Wohnung wohnen, führen wir verschiedene Leben. Und wir haben auch verschiedene Auffassungen vom Leben. Aber wir verstehen uns gut. Wir lachen viel. Gestern kurz vor sechs Uhr bekomme ich eine SMS: „Baby, ich kann nicht“ steht da. Immer, wenn es ein Problem gibt, nennt Olga mich Baby. Und immer wenn es ein Problem gibt, hat das was mit Männern zu tun. Bei Olga hat alles was mit Männern zu tun.

    So ist die Lieb! So ist die Lieb!
    Mit Küssen nicht zu stillen:
    Wer ist der Tor und will ein Sieb
    Mit eitel Wasser füllen?
    Und schöpfst du an die tausend Jahr,
    Und küssest ewig, ewig gar,
    Du tust ihr nie zu Willen.

    Die Lieb, die Lieb hat alle Stund
    Neu wunderlich Gelüsten;
    Wir bissen uns die Lippen wund,
    Da wir uns heute küßten.
    Das Mädchen hielt in guter Ruh,
    Wie’s Lämmlein unterm Messer;
    Ihr Auge bat: nur immer zu,
    je weher, desto besser!

    So ist die Lieb, und war auch so,
    Wie lang es Liebe gibt,
    Und anders hat Herr Salomo,
    Der Weise, nicht geliebt.

    (Eduard Mörike, Nimmersatte Liebe)

    Warum sie nicht kann, hat sie nicht geschrieben. Es ärgerte mich, dass irgendein dahergelaufener Kerl wichtiger war, als unsere Verabredung zum Abendessen. Wir wohnen und wir leben immerhin zusammen. Da kann man ja wohl erwarten, dass man einmal in der Woche einen Abend miteinander am Tisch sitzt und sich eine oder zwei Stunden lang unterhält. Vielleicht ist genau das der Grund für die Absage, sie will sich nicht mit mir unterhalten. Vielleicht langweile ich sie? Als die SMS kam, wollte ich gerade meine Sachen zusammenpacken. Ich habe an dem Ort gesessen, wo ich am liebsten sitze, im Jacob-und-Wilhelm-Grimm-Zentrum, der Bibliothek der Humboldt-Universität zu Berlin.

    Die schlaue Dorilis hat Augen in dem Kopfe,
    so hat ein Luchs sie nicht;
    Man denkt, sie sieht uns ins Gesicht.
    Und sie sieht nach dem Hosenknopfe.

    (Gotthold Ephraim Lessing, Dorilis)

    Ich habe bestimmt zwei Minuten reglos auf das Display gestarrt. Ich konnte es nicht glauben. Dann habe ich meine Bücher zusammengepackt und die Bibliothek verlassen. Mein Tag war nicht sonderlich erfolgreich oder erfreulich, ich habe nicht viel von dem geschafft, was ich mir vorgenommen hatte. Meine Stimmung war nicht gut. Normalerweise bin ich nicht so abhängig davon, aber gestern war ich es. Die kurzfristige Absage hat das noch verstärkt. Ich wusste, als ich bei dem trüben Wetter draußen vor der Türe stand, ausnahmsweise einmal nichts mit mir anzufangen. Ich hätte auch auf der Stelle stehenbleiben können.

    Da hat mir plötzlich und mitten im Bett
    Eine Studentin der Jurisprudenz erklärt:
    Jungfernschaft sei, möglicherweise, ganz nett,
    besäße aber kaum noch Sammlerwert.

    Ich weiß natürlich, Daß sie nicht log.
    Weder als sie das sagte,
    noch als sie sich kenntnisreich rückwärts bog
    und nach meinem Befinden fragte.

    Sie hatte nur Angst vor dem Kind.
    Manchmal besucht sie mich noch.
    An der Stelle, wo andre moralisch sind,
    da ist bei ihr ein Loch…

    (Erich Kästner, Moralische Anatomie)

    Diese kurzfristige Absage ging mir nicht aus dem Kopf. Diese Art, mich abzustempeln, das verletzte mich. Zum Schlendern war nicht das richtige Wetter. Er regnete. Ich bin dann bei Dussmann gelandet und habe CDs und Bücher angeschaut. Ohne sie eigentlich zu sehen. Dann habe ich mich in einen der spärlich gesäten Sessel gesetzt. Ich hatte ein Buch in der Hand und blätterte von vorne nach hinten und wieder zurück. Das dauerte in bisschen, bis ich aus diesem Zustand der Enttäuschung und des Ärgers über Olga herausfand. Ich argwöhnte wieder einmal einen Mann dahinter. Obwohl ich es nicht wusste und es im Grunde auch keine Rolle spielte. Aber gerade der Mann störte mich an der Sache. Wenn sie wenigstens mit einer Frau verabredet gewesen wäre, dachte ich. Ich schaute mir das Buch etwas genauer an. „Des Weibes Leib ist ein Gedicht“ stand da.

    Des Weibes Leib ist ein Gedicht,
    Das Gott der Herr geschrieben
    Ins große Stammbuch der Natur,
    Als ihn der Geist getrieben.

    Ja, günstig war die Stunde ihm,
    Der Gott war hochbegeistert;
    Er hat den spröden, rebellischen Stoff
    Ganz künstlerisch bemeistert.

    Fürwahr, der Leib des Weibes ist
    Das Hohelied der Lieder;
    Gar wunderbare Strophen sind
    Die schlanken, weißen Glieder.

    O welche göttliche Idee
    Ist dieser Hals, der blanke,
    Worauf sich wiegt der kleine Kopf,
    Der lockige Hauptgedanke!

    Der Brüstchen Rosenknospen sind
    Epigrammatisch gefeilet;
    Unsäglich entzückend ist die Zäsur,
    Die streng den Busen teilet.

    Den plastischen Schöpfer offenbart
    Der Hüften Parallele;
    Der Zwischensatz mit dem Feigenblatt
    Ist auch eine schöne Stelle.

    Das ist kein abstraktes Begriffspoem!
    Das Lied hat Fleisch und Rippen,
    Hat Hand und Fuß; es lacht und küßt
    Mit schöngereimten Lippen.

    Hier atmet wahre Poesie!
    Anmut in jeder Wendung!
    Und auf der Stirne trägt das Lied
    Den Stempel der Vollendung.

    Lobsingen will ich dir, o Herr,
    Und dich im Staub anbeten!
    Wir sind nur Stümper gegen dich,
    Den himmlischen Poeten.

    Versenken will ich mich, o Herr,
    In deines Liedes Prächten;
    Ich widme seinem Studium
    Den Tag mitsamt den Nächten.

    Ja, Tag und Nacht studier ich dran,
    Will keine Zeit verlieren;
    Die Beine werden mir so dünn –
    Das kommt vom vielen Studieren.

    (Heinrich Heine, Das Hohelied)

    Olga ist ein bisschen lockerer als ich. Oder unbefangener. Sie kann mal eben mit jemandem ins Bett gehen und am nächsten Morgen geht sie wieder ihre eigenen Wege. Ich habe vor einigen Jahren gelernt, dass so etwas machbar ist. Ich habe es gelernt und kann‘s dennoch nicht. Oder ich will‘s nicht können. Aber ich merke, dass ich zu Olga herüber starre. Ich will sehen, was sie da macht. Oder wie sie das macht.

    Ich bin die Hure an der Bar,
    die ich vor hundert Jahren war.

    Ich bin was du vergessen hast.
    Der ausgestorbene Palast.

    Der Mund bin ich, der dich verzehrt.
    Ich bin die Nacht, die wiederkehrt.

    Ich war, ich werde sein, ich bin
    die maulbeerfarbne Negerin,

    das Meer, das dir zu Füßen schäumt.
    Ich bin der Hund, der von dir träumt.

    Das Haschisch bin ich, das du rauchst.
    Ich bin der Strom, den du verbrauchst.

    Der Tropf, an dem du hängst,
    der Haufen Geld, an den du denkst.

    Ich bin das Auge, das dich sieht,
    die Zarin, die vor dir hin kniet,

    Und die dich in die Wüste schickt.
    Ich bin der Stricher, der dich fickt.

    Ich bin dein Engels und dein Marx.
    Ich bin der Deckel deines Sargs,

    das Fleisch, das du zu Abend ißt.
    Ich bin dein Abgott und dein Mist.

    Ich bin, ich werde sein, ich war
    die Fledermaus in deinem Haar.

    (Hans Magnus Enzensberger, Ich bin was du vergessen hast)

    Ich ärgerte mich. Ich las da im Sessel sitzend Liebesgedichte, während Olga Liebe machte. Sicher war das ja nicht, aber ich stellte es mir so vor. Ich stellte mir ganz konkret Olga und einen gutaussehenden Mann im Bett vor. Bei Olga sind das immer gutaussehende Männer. Olga ist Model und das sieht man. Und die Männer, die sie so anschleppt, die sehen meistens ähnlich gut aus wie sie selbst. Ich stellte mir Olga beim Liebesspiel vor. Was man so Spiel nennt, das wird ja in der Regel auch schnell ernst. Bei mir jedenfalls. Ist das bei Olga anders? Berührt sie der Sex vielleicht gar nicht so sehr? Ich stellte mir Männerhände auf ihrem Frauenkörper vor. Ich ärgerte mich immer mehr. Ich regte mich auf. Ich erregte mich.

    Öl Schweiß Gerüche Schweißkolben Treppengeruch
    Bettgeruch da muß man die Hand die anfaßt umfaßt
    um Hartes um Weiches Metall Zebedäi reinschicken
    sich hin und her gerollt Kastanien Kopf ganz wie sagt

    man voll von schmutzigen schmutzige Phantasie ge-
    steigert zu dem Bedürfnis zu sagen von mannigfaltig
    Verwicklung in der sich konkret durch die Umstände
    auseinandergebogener Schenkel verrenkt Geschmack

    der Pulpa Klitorides Anastatica Hierochuntica Dös-
    chen zu bürsten es tun Nummer schieben Stoßgeschäft
    verkrampfte Vagina aus Angst Kinder zu kriegen die
    Sacknaht zu lecken die immer die gleiche Figur kopf-

    über verzerrt kürzer sich außer von unten geschraubter
    Hintern stumm sich verschiebende Phase verbraucht
    unverbraucht schlapp ausgehöhlt ausgearbeitet
    schwach besetzt und kräftig ausgebildet schwach aus-

    gebildet und kräftig besetzt sperrbeinig sperrfleischig
    Spalt spalten glatt kalt weich heiß Rückbezug Rücken-
    zug besonders ermüdend Ausschweifungen
    vor dem Spiegel Damenbesuch nur an Nachmittagen

    Schlüpfer- jagd als Ventil and the question as to how
    many times a night a man can do it is a favorite
    topic of grau still des Juli morgens Wand lila sperr-
    beinig auseinandergebogen talsohlenflach naß erschöpft

    was ist der des Sexuellen Tropfenglanz Zauber warum
    so gro ßen ersten Blicks dans des cas pareils
    sperrbeinig sperrbildrig fenstersturzläuternd c‘est
    toujours unbedacht blindlings die gleiche Sache

    (Helmut Heissenbüttel, Gedicht über Phantasie)

    Wenn ich rauskriege, dass da schon wieder ein Kerl dahinter steckt, drehe ich Olga bei der nächsten Gelegenheit den Hals um.

    O
    fick mich
    fick mich
    schnell.

    und er
    fickte sie
    fickte sie
    schnell

    hinter
    einem Busch?
    Es gab keinen
    Busch. Schien

    der Mond?
    Es gab kein
    Licht. Die
    Birne war

    kaputt.

    (Rolf Dieter Brinkmann, Liedchen)





    12 August 2009

    Küßt ich ihn tot?

    Allzu empfindsame Geister sollten sich das Folgende ersparen. Es berichtet von den letzten Momenten im Leben der Penthesilea, in der gleichnamigen Tragödie von Heinrich von Kleist. Hier gibt’s den Text im Rahmen des Gutenbergprojektes.

    Im Krieg um Troja (etwa 1200 Jahre vor Christus), der mit dem Raub Helenas durch Paris begonnen und nach und nach die gesamte Ägäis in Mitleidenschaft gezogen hatte, kommen die Amazonen den von den Griechen bedrängten Trojern zu Hilfe. Dabei geht es nur scheinbar um Helena. Der wirkliche Grund dieses, fast könnte man sagen: dieses ersten Weltkrieges, ist ein wirtschaftlicher. Die Kontrolle über die Durchfahrt durch die Dadanellen und damit einer der wichtigsten Handlungswege dieser Zeit verspricht einen prosperierenden Staat, Reichtum und Wohlstand.

    Mit Penthesilea, der Königin der Amazonen, und Achill, dem griechischen Helden schlechthin, treffen pars pro toto zwei Personen aufeinander, zwischen denen sich der dramatische Konflikt aufbaut. Die enorme Brutalität mit der er sich bei Kleist entlädt, ist ein untrügliches Zeichen dafür, dass hier nicht nur zwei Menschen aufeinander stoßen, sondern andere, sehr viel machtvollere Umstände.

    Es stoßen mit den Personen zwei Geschlechter aufeinander und zwei Herrschaftsstrukturen: Achill, als Inbegriff der Männlichkeit und nahezu unverletzlich – außer an seinen Fersen -, ist Vertreter des Patriachats, Penthesilea hingegen eine Vertreterin des Matriarchats, vielmehr der Gynäkokratie – der Herrschaft der Frauen -. Außerdem stoßen zwei Kulturstufen aufeinander, die Griechen bilden die Hochkultur unter den Völkern der Ägäis. Das Volk der Amazonen, das aus dem kleinasiatischen Raum stammt, aus dem Kaukasus, gehört hingegen zu den primitiven Völkern. Ohne Männer lebend, überfallen sie, um die Nachkommenschaft zu sichern, andere Völker, rauben deren Männer, zeugen Kinder mit ihnen und schicken deren Väter dann wieder zu ihren eigenen Völkern zurück. Die Jungen werden unmittelbar nach der Geburt getötet oder weggegeben, den Mädchen wird in der Pubertät eine Brust amputiert, damit sie mit Pfeil und Bogen umgehen können. Die individuelle Partnerwahl ist den Amazonen verboten. Eine Amazone muss einem Mann im Kampf begegnen. Wenn sie als Siegerin aus dieser Konfrontation hervorgeht, kann sie mit dem Besiegten tun was sie will. Und was die Amazonen von den Besiegten wollen, ist eindeutig: sie wollen sie lieben; sie wollen mit ihm schlafen. Diese Frauen wollen lieben und geliebt werden, aber die Gesetze lassen dies nicht zu. Liebe ist nur unter dem Patronat der Gewalt denkbar. Und das verstehen natürlich die Gegner im Kampf nicht, dass diese Frauen Gewalt anwenden, weil sie das Gegenteil davon wollen.

    Die Mutter der Penthesilea hatte ihrer Tochter auf dem Totenbett prophezeit, dass sie sich in Achill verlieben werde. Damit steht Penthesilea an einer historischen Zäsur. Denn mit der Liebe, und mit der Sehnsucht nach einem bestimmten Liebesobjekt – also nicht mehr einem Mann, den der Zufall einer Amazone im Kampf zuführt – beginnt Penthesilea ihre Individualisierung. Schlafen kann man zur Not mit jedem, aber lieben kann man nicht jeden. „Ich sage vom Gesetz der Fraun, mich los und folge diesem Jüngling hier”, formuliert sie. Und sie zahlt den denkbar höchsten Preis dafür: sie bezahlt mit ihrem Leben.

    Penthesilea weiß dass sie, sowie sie Achill begegnet, ihn lieben wird. Aber sie kennt das Gefühl der Liebe noch gar nicht. Es trifft sie dann auch mit unerhörter Gewalt. Es trifft sie auf eine Art, die man eher als eine männliche bezeichnen möchte: sie ist rasend vor Begierde. Sie will dieses Liebesobjekt mit aller Macht und Gewalt. Und die wendet sie an, um zum Ziel zu kommen: sie geht bei jeder Gelegenheit mit dem Schwert, dem Dolch und dem Bogen auf ihn los und am Ende sogar mit Hunden und Elefanten. Erst in der 15. Szene lässt sie davon ab, als sie einem Irrtum aufsitzend, sich als vermeintliche Siegerin im Zweikampf mit Achill wähnt. In dieser Situation sind jene Bedingungen erfüllt, die sie versteht: der Gewinn eines Mannes durch seine Überwindung. Sie erzählt Achill die Geschichte der Amazonen und spricht von ihrer Liebe. Sie schaut voll Neid auf die Liebeskultur der Griechen. Sie sehnt sich danach, eine weibliche Rolle zu beziehen und nicht länger mit den maskulinen Attributen ausgestattet zu sein.

    Als Amazone, als Vertreterin ihres Volkes, muss sie Achill, um ihn lieben zu dürfen, unterwerfen. Als Liebende hingegen ist sie dem eigenen Gefühl unterworfen. Und gegen dieses Gefühl, das sich ja auf Achill bezieht, kann sie nicht ankämpfen. Diese einander widersprechenden Umstände bringt sie nicht zusammen. Sowie sie erkennen muss, dass sie einem Schein unterlegen und Achill der Sieger im Zweikampf gewesen ist, und sie Gefangene der Griechen, verliert sie vollständig die Kontrolle über sich und ihr weiteres Tun. Aus dem verlorenen Zweikampf schließt sie, dass sie auch Achill verloren hat.

    Das Schicksal nimmt seinen unerbittlichen Lauf als die Amazonen ihre Königin aus den Händen der Griechen befreien und Penthesilea den Geliebten erneut verliert. Sie, die die Handlung bisher immer weiter getrieben hat und dem Liebesobjekt auf den Fersen (!) geblieben ist, erscheint mit einem Mal lethargisch und willenlos. Achill aber bietet ihr durch einen Boten die Wiederaufnahme des Kampfes an. Durch die Erzählung Penthesileas hat er verstanden, dass eine Amazone sich einen Mann erkämpfen muss. Und weil er auch verstanden hat, dass Penthesilea ihn liebt, und er sie seinerseits, stellt er sich, mit der Absicht zu unterliegen, dem erneuten Kampf. Aber Penthesilea, gerade erst durch den Schein getäuscht, zieht ihm mit dem ganzen „Schreckenspomp des Kriegs” entgegen. Und besiegt ihn. Nachdem sie Achill einen Pfeil durch den Hals geschossen hat, zerfleischt sie ihn auf bestialische Art und Weise.

    Der Grund für diese furchtbare Entwicklung ist darin zu suchen, dass Penthesileas Selbstbild auseinander fällt. Deswegen legt sie erheblichen Wert auf jenes Bild, dass Achill von ihr hat. Als der in jener 15. Szene nach ihrem Namen fragt, geht sie gar nicht darauf ein. Erst als er ihr das Bild zurückspiegelt, das sie sie selbst hat, erst als er ihr dies Selbst bestätigt, nennt sie ihren Namen. Der Name ist ihr ebenso unwichtig wie ihre Funktion als Königin: sie fragt nach ihren Zügen, nach ihrer Eigenheit und nach ihrer Individualität.

    Penthesilea weiß, dass, wenn sie untergeht, die Amazonen ihr folgen werden: „Der Tanäis Asche, streut sie in die Luft”: Tanäis war die Uramazone, die erste Königin. Mit dem Bruch gegenüber dem Vermächtnis und der Verpflichtung der Amazonen den althergebrachten Gesetzen gegenüber, geht dieses Volk unter. Sie weiß, dass sie, in mehrfacher Hinsicht, die Erste ihres Volkes ist. Die Amazonen sind das unterlegene Volk und das Matriarchat das unterlegene Herrschaftsmodell. Nicht, weil die Herrschaft der Frauen schlechter wäre als jene der Männer. Sondern weil die Widersprüche nicht vermittelbar waren: jene Widersprüche von männlich und weiblich, von Gewalt auf der einen und Liebe, Verständnis und Rücksichtnahme auf der anderen Seite, von Außen und Innen, von Selbst- und von Fremdwahrnehmung.

    Ich zitiere die letzten Verse der Tragödie, und die letzten Worte im Leben der Amazonenkönigin. Verse, da Penthesilea erkennen muss, was sie im Rausch getan hat. Dieser letzte, der 24. Auftritt, ist äußerst ergreifend. Penthesilea taumelt, äußerlich wie innerlich. Sie sieht die Leiche des Achill, sie erkennt seine furchtbaren Verstümmelungen. Und sie will wissen, wer das getan hat, sie fordert Rechenschaft für dieses Tun. Sie weiß nicht, dass sie es selbst war: weil sie dieses Selbst nicht findet. Das ist ihr abhanden gekommen und sie muss es erst wiederherstellen. Diese Wiederherstellung ist zu verstehen als ein Zurückgewinnen ihrer Handlungsfähigkeit. Sie stellt ihr Selbst und ihr Selbstbild her, indem sie sich tötet. Und zwar, tatsächlich (!), mit nichts als ihren Worten. In vollkommener Übereinstimmung von Rede und Handlung erschafft sie ihr Selbst: indem sie sich, oder besser gesagt dieses Selbst, vernichtet.

    Wir werden hier Zeugen der wunderlichen Bewusstwerdung einer Tat, der Anerkennung dieser Tat und dem anschließenden Suizid, der mit den Worten beginnt: „Denn jetzt steig ich in meinen Busen nieder”. Diese zehn Zeilen gehören sicher zum Besten, was die deutsche Dramatik zu bieten hat. Da spürt man etwas von der ungeheuren Macht der Sprache. Mehr als einem lieb sein kann.

    Dramatis personae sind: Penthesilea, die erste Priesterin, die Oberpriesterin, Meore und die Freundin Penthesileas, Prothoe. Vor den Füßen der Frauen liegt der blutige Leichnam des Achill.

    „PENTHESILEA
    Was! Ich? Ich hätt ihn -? Unter meinen Hunden -?
    Mit diesen kleinen Händen hätt ich ihn -?
    Und dieser Mund hier, den die Liebe schwellt -?
    Ach, zu ganz anderm Dienst gemacht, als ihn -!
    Die hätten, lustig stets einander helfend,
    Mund jetzt und Hand, und Hand und wieder Mund -?
    PROTHOE
    O Königin!
    DIE OBERPRISTERIN
    Ich rufe Wehe! Dir.
    PENTHESILEA
    Nein, hört, davon nicht überzeugt ihr mich.
    Und stünds mit Blitzen in die Nacht geschrieben,
    Und rief es mir des Donners Stimme zu
    So rief ich doch euch beiden zu: ihr lügt!
    MEROE
    Laß ihn, wie Berge, diesen Glauben stehn;
    Wir sind es nicht, die ihn erschüttern werden.
    PENTHESILEA
    Wie kam es denn, daß er sich nicht gewehrt?
    DIE OBERPRISTERIN
    Er liebte dich, Unseligste! Gefangen
    Wollt er sich dir ergeben, darum naht‘ er!
    Darum zum Kampfe fordert‘ er dich auf!
    Die Brust voll süßen Friedens kam er her,
    Um dir zum Tempel Artemis‘ zu folgen.
    Doch du -
    PENTHESILEA
    So, so -
    DIE OBERPRISTERIN
    Du trafst ihn -
    PENTHESILEA.
    Ich zerriß ihn.
    PROTHOE
    O meine Königin!
    PENTHESILEA
    Oder war es anders?
    MEROE
    Die Gräßliche!
    PENTHESILEA
    Küßt ich ihn tot?
    DIE ERSTE PRIESTERIN
    O Himmel!
    PENTHESILEA
    Nicht? Küßt ich nicht? Zerrissen wirklich? Sprecht?
    DIE OBERPRISTERIN
    Weh! Wehe! ruf ich dir. Verberge dich!
    Laß fürder ewge Mitternacht dich decken!
    PENTHESILEA
    - So war es ein Versehen. Küsse, Bisse,
    Das reimt sich, und wer recht von Herzen liebt,
    Kann schon das eine für das andre greifen,
    MEROE
    Helft ihr, ihr Ewgen, dort!
    PROTOE ergreift sie
    Hinweg!
    PENTHESILEA
    Laßt, laßt!
    Sie wickelt sich los, und läßt sich auf Knien vor der Leiche nieder.
    Du Ärmster aller Menschen, du vergibst mir!
    Ich habe mich, bei Diana, bloß versprochen,
    Weil ich der raschen Lippe Herr nicht bin;
    Doch jetzt sag ich dir deutlich, wie ichs meinte:
    Dies, du Geliebter, wars, und weiter nichts.
    Sie küßt ihn.
    DIE OBERPRISTERIN
    Schafft sie hinweg!
    MEROE
    Was soll sie länger hier?
    PENTHESILEA
    Wie manche, die am Hals des Freundes hängt,
    Sagt wohl das Wort, sie liebt ihn, o so sehr,
    Daß sie vor Liebe gleich ihn essen könnte;
    Und hinterher, das Wort beprüft, die Närrin!
    Gesättigt sein zum Ekel ist sie schon.
    Nun, du Geliebter, so verfuhr ich nicht.
    Sieh her: als ich an deinem Halse hing
    Hab ichs wahrhaftig Wort für Wort getan;
    Ich war nicht so verrückt als es wohl schien.
    MEROE. Die Ungeheuerste! Was sprach sie da?
    DIE OBERPRISTERIN
    Ergreift sie! Bringt sie fort!
    PROTHOE
    Komm, meine Königin!
    PENTHESILEA, sie läßt sich aufrichten.
    Gut, gut. Hier bin ich schon.
    DIE OBERPRISTERIN
    So folgst du uns?
    PENTHESILEA
    Euch nicht.
    Geht ihr nach Themiscyra, und seit glücklich,
    Wenn ihr es könnt -
    Vor allem meine Prothoe -
    Ihr alle -
    Und – - – im Vertrauen ein Wort, das niemand höre,
    Der Tanäis Asche, streut sie in die Luft!
    PROTHOE
    Und du, mein teures Schwesterherz?
    PENTHESILEA
    Ich?
    PROTHOE
    Du!
    PENTHESILEA
    Ich will dir sagen, Prothoe,
    Ich sage vom Gesetz der Fraun mich los,
    Und folge diesem Jüngling hier.
    PROTHOE
    Wie, meine Königin?
    DIE OBERPRISTERIN
    Unglückliche!
    PROTHOE
    Du willst – ?
    DIE OBERPRISTERIN
    Du denkst -
    PENTHESILEA
    Was? Allerdings!
    MEROE
    Oh Himmel!
    PROTHOE
    So laß mich dir ein Wort, mein Schwesterherz -
    Sie sucht ihr den Dolch abzunehmen.
    PENTHESILEA
    Nun denn, und was? – - Was suchst du mir am Gurt?
    - Ja so. Wart, gleich. Verstand ich dich doch nicht.
    - – Hier ist der Dolch.
    Sie löst sich den Dolch aus dem Gurt, und gibt ihn Prothoe.
    Willst du die Pfeile auch?
    Sie nimmt den Köcher von der Schulter.
    Hier schütt ich ihren ganzen Köcher aus.
    Sie schüttet die Pfeile vor sich nieder.
    Zwar reizend wär es, von einer Seite -
    Sie hebt einige davon wieder auf.
    Denn dieser hier – nicht? Oder war es dieser – ?
    Ja, der? Ganz recht – Gleichviel! Da? Nimm sie hin.
    Nimm alle die Geschosse zu dir hin.
    Sie rafft den ganzen Bündel wieder auf, und gibt ihn Prothoe in die Hände.
    PROTHOE
    Gib her.
    PENTHESILEA
    Denn jetzt steig ich in meinen Busen nieder,
    Gleich einem Schacht, und grabe, kalt wie Erz,
    Mir ein vernichtendes Gefühl hervor.
    Dies Erz, dies läutr‘ ich in der Glut des Jammers
    Hart mir zu Stahl; tränk es mit Gift sodann
    Heizätzendem der Reue, durch und durch;
    Trag es der Hoffnung ewgem Amboß zu,
    Und schärf und spitz es mir zu einem Dolch;
    Und diesen Dolch jetzt reich ich meine Brust:
    So! So! So! So! Und wieder! – nun ists gut.
    Sie fällt und stirbt.
    PROTHOE, die Königin auffassend.
    Sie stirbt!
    MEROE
    Sie folgt ihm, in der Tat!
    PROTHOE
    Wohl ihr! Denn hier war ihres fernern Bleibens nicht.
    Sie legt sie auf den Boden nieder.
    DIE OBERPRISTERIN
    Ach! Wie gebrechlich ist der Mensch, ihr Götter!
    Wie stolz, die hier geknickt liegt, noch vor kurzem,
    Hoch auf des Lebens Gipfeln rauschte sie!
    PROTHOE
    Sie sank, weil sie zu stolz und kräftig blühte!
    Die abgestorbne Eiche steht im Sturm,
    Doch die gesunde stürzt er schmetternd nieder,
    Weil er in ihre Krone greifen kann.”





    02 August 2009

    Begreifen und begrapschen

    Auf meine Blogroll kommt nicht jeder. Aber jeder, der darauf kommt, kommt vollkommen zu Recht drauf. Bei jeder und jedem weiß ich, was ich an ihnen habe. Und das bekommen diejenigen auch zu hören. Heute fange ich mit flannel apparel an. Die anderen können sich also vorerst entspannt zurücklehnen.

    Liebe Tess: Ich mag deine Seite. Das merke ich jedes Mal, wenn ich zu Besuch komme. Du hast da ein richtiges Zuhause. Mir gefallen deine Schränke, deine Bilder und deine Teppiche; die ganze liebevolle Art, mit der du dir da die (der du dir da die: das ist eine alliterative Reihung, die dir gefallen dürfte, nicht?) Bude eingerichtet hast. Zwischendrin ein bisschen Gerümpel, alles schön systematisch sortiert oder sabotiert. Einige, die dir vor die Flinte kommen, werden brüskiert, die meisten hingegen büstiert. Das sieht dann immer sehr sexy aus.

    Ich mag die Art, mit der du Feminismus und weibliche Sexualität zu deinem Thema machst. Zu diesem Thema möchte ich etwas sagen, wenn’s auch, in theoretischer Hinsicht, nicht ganz das meine ist. Ich beziehe mich im Folgenden auf deinen Beitrag „Große Gier und großes Glück” und auf den auch von dir verlinkten Artikel von Beatrice Schlag in der Weltwoche, „Landkarte der Lust

    Ich mache zwei Vorbemerkungen. Erstens: Kein Thema ist wie das Thema Sexualität. Aber wir benehmen uns, als sei es eines unter anderen. Zweitens: wir stecken bis zum Hals in unserer Sexualität. Aber wir benehmen uns, als würden wir nur die Zehenspitzen drin baden. Beides suggeriert Objektivität und Unbefangenheit. Außerdem lasse ich zwei Bedingungen außer Acht. Erstens: Die Überlegungen, inwieweit wir gesellschaftlich vermittelte Rollen übernehmen und sie als einen Ausdruck unseres Selbstseins empfinden und dementsprechend als vollkommen natürlich. Zweitens: Ich abstrahiere von individuellen Tendenzen und Eigenheiten (dies muss ich sagen, weil ich am Ende des Beitrags meinen Kopf wieder aus der Schlinge ziehen will).

    So wenig wie der Feminismus mein Thema ist, so wenig ist Porno meine Literatur. Gut über Sex schreiben, können die wenigsten. Und schlechte Literatur gibt es zuhauf, dazu braucht‘s die pornografische nicht. Was du über Sophie Andresky und ihr Buch „Vögelfrei” schreibst, wird mich nicht dazu bringen, es in die Hand zu nehmen. Jan Off mit „Unzucht” klingt schon etwas spannender. Möglicherweise werden diese Texte eines Tages zur Illustration der Sittengeschichte herhalten können, wie die von Anaïs Nin und Henry Miller oder die überaus reichhaltige und vorzüglich zu lesende des Giacomo Casanova. Aber die Annahme, dass Pornoliteratur, dass ficktive Lecktüre Aufklärung im Kantschen Sinne sei, (die aus der selbst verschuldeten Unmündigkeit) entbehrt, wie ich meine, jeder Grundlage. Und Porno, der von Frauen verfasst wird, ist ebenso wenig Aufklärung im feministischen Sinne wie sie diese im Sinne einer Gleichstellung der Geschlechter ist. Ich glaube, allem theoretischen Unterbau zum Trotz, dass Frau Andresky (ebenso wie auch Frau Roche und ihre „Feuchtgebiete”) mit Schlüpfrigkeit Geld verdienen wollte, nicht mit Literatur.

    Im letzten Teil deiner ausführlichen und eigensinnigen Rezension kommst du auf den Zeitungsartikel von Beatrice Schlag zu sprechen, der von den Differenzen weiblicher und männlicher Lust berichtet. Auf der Suche nach einem spezifisch weiblichen Begehren werden wir von der Daumenregel, nach der die Entfernung von Vagina und Klitoris nicht mehr als Daumenbreite betragen darf, sonst ist es für die Frau unmöglich während der Penetration zum Höhepunkt zu kommen, über Experimente, da Männern und Frauen Sexszenen vorgesetzt werden, um ihre Erregung zu messen, die Befragung von Vergewaltigungsopfern, bis zur Untersuchung von Frauen, die mal hetero-, mal homoerotische Beziehungen eingehen. Das alles ist recht unterhaltsam. Wir sind erheitert, wenn wir Sätze lesen wie: „Gegen die Bandbreite dessen, was Frauen erregen kann, hat das, was Männer anturnt, auf einem Schnürsenkel Platz.” Wir halten unsere eigene Sexualität für reichhaltiger und komplexer als die der Männer. Wir lachen erleichtert und vergessen darüber noch leichter, was uns alles kalt lassen kann. Dafür braucht es, so scheint’s, manchmal eine ganze Schnürsenkelfabrik. Die in dem Artikel beschriebenen Vermessungen und Verkabelungen der weiblichen Genitalien, die Durchblutung und Sekretion messen, ergeben nämlich: Frauen können sexuell erregt sein, ohne das Mindeste davon zu wissen. Und Frauen spüren mitunter in erotischen Situationen „nicht nur keine Lust, sondern geradezu gähnende Langeweile”.

    Männer sind da einigermaßen banal strukturiert: sie begehren, was sie erregt. Wie schlagend einfach dieser Zusammenhang ist, wird erst deutlich, wenn man sich anschaut, wie das bei den Frauen funktioniert. Oder nicht funktioniert. Sie begehren womöglich gar nicht die eigene Erregung, sondern die des anderen (der sie sich dann, so formuliert man das gerne, hingeben). Sie begehren, begehrt zu werden. Das wird von der amerikanischen Professorin Marta Maena sogar als „Orgasmus schlechthin” bezeichnet.

    Mir gefällt diese Äußerung nicht. Weil der Wunsch nach dem Begehren eines anderen Begehrens unseren Narzissmus bedient, unsere Eitelkeit und unseren Wunsch nach Anerkennung. Das mit Sexualität zu verwechseln, empfinde ich als ausgesprochen fatal. Sexualität ist kein rein physiologisches Ereignis und betrifft natürlich unsere Psyche. Aber Eitelkeit und Anerkennung, wie sehr man sie auch steigern mag, lassen sich nicht zum Orgasmus steigern (außer vielleicht für jene, die ihren Narzissmus als Extremsportart betrachten). Wenn eine Frau sich dem männlichen Begehren lediglich hingibt, ohne dabei zu einem eigenen Begehren zu kommen, dann muss sie sich nicht wundern, wenn sie sich am Ende der Veranstaltung mit einem Spiegel zwischen den Beinen sitzend wiederfindet, auf der Suche nach der Entfernung ihrer Vagina vom vermeintlichen Zentrum ihres Empfindens. Ihre Lust, ihre Sehnsucht, ihr Genießen und ihren Trieb wird sie da nicht finden; ebenso wenig wie sie die im Spiegel ihrer Eitelkeit findet.

    Mir gefällt die Konnotation von Opfer und Wehrlosigkeit in dieser Äußerung nicht. Das klingt mal wieder nach Passivität: mal sehen, was die Herren der Schöpfung im Bett – oder auf dem Weg dahin – so zustande bringen. Unter solchen Voraussetzung geraten Frauen leicht in die Defensive. Dann halten die Passivistinnen den Aktivisten (die Pazifistinnen den Attentätern) lediglich noch die von ihnen bevorzugten Körperteile hin. Es gehört durchaus zum gesellschaftlichen Gepräge (in der westlichen Hemisphäre des 21. Jahrhunderts), dass die Männer aktiver sind als die Frauen. Männer sind per se alle miteinander Brandstifter und das männliche Begehren kann ein enormer Brandbeschleuniger sein, ein Tanklaster voller Kerosin, aber das bedeutet nicht, dass es zu einer Explosion kommen muss. Das initiative Begehren des Mannes kann auch wirkungslos verpuffen.

    Du sagst in deinem Grundsatztext (den ich gestern verlinkt habe), dass Männer sich nicht aufgrund des Aussehens in Frauen verlieben. Nicht um seines Aussehens willen geliebt zu werden, das klingt gut und ehrlich. Gerade so, als sei es, würde man darum willen geliebt, falsch und verlogen. Als sei Aussehen eine oberflächliche, weil äußerliche Kategorie. Dies legt nahe, man müsse tiefer schürfen, um an den Kern der Sache, an die Person und den Charakter derselben zu kommen. Um dann nicht mehr um seines Aussehen willens geliebt zu werden, sondern um seiner Selbst willen. Damit ist aber die Kuh nicht vom Eis. Weil nicht deutlich wird, was dieses Selbst ist. Was ist mit jenen, die mit sich und ihrem Selbst wenig anzufangen wissen? Werden die weniger geliebt; oder können zumindest nicht erwarten, um ihrer bisschen Selbst willen geliebt zu werden? Was ist mit jenen, die sich nicht wohl fühlen in ihrer Haut? Oder die gar nicht genau sagen können, was sie ausmacht, was das Individuelle an ihnen ist, weil sie nicht über die sprachlichen, die analytischen oder synthetischen Möglichkeiten verfügen, die aber nichtsdestotrotz – oder sogar gerade deswegen – ausgesprochen liebenswerte Individuen sind?

    Wir – wir Frauen und wir alle – wollen durchaus um unseres Aussehen willens geliebt werden. Weil unser Äußeres das Äußere unseres Inneren ist. Und nicht irgendein anderes Äußeres, ein arbiträres, willkürliches, zufälliges. Wir sind daran gewöhnt, als unser Ich oder unser Selbst zu empfinden, was wir sehen. Vielmehr, und das macht die Sache etwas kompliziert, das als unser Selbst zu empfinden, was wir nicht sehen; unser Selbst ist das, was die anderen sehen. Was wir sehen, ist das Selbst der anderen. Dieses Selbst ist keines, das von allen anderen separiert ist. Es ist keine solipsistische Konstruktion. Das eine Selbst entsteht vielmehr an den Grenzen zu den anderen: durch deren Zuschreibungen und Spiegelungen. Wir bekommen unser Selbst – vor dem Spiegel oder in irgendeiner anderen reflexiven Verfahrensweise – nicht so zu greifen, wie andere es uns begreifen lassen. Etwas strenger formuliert könnte man sagen, dass ein Selbst nur dort das eigene Selbst ist, wo wir es durch einen anderen begreifen. Wo andere uns begreifen. Begreifen und bisweilen auch begrapschen.

    Ich verstehe das Selbst als das Verhältnis von Ich und Anderer. Und Selbstbewusstsein – ich spreche nicht von jener umgangssprachlich nivellierten Ausprägung, als narzisstisch geprägte Selbstsicherheit, sondern von einem Bewusstsein seines Selbst als einem Verhältnis – verstehe ich als einen dynamischen Prozess. Männer wie Frauen wenden sich in und mit ihrem Begehren an andere. Andere, durch deren Wahrnehmung unser Selbstbewusstsein gebildet und deren Selbstbewusstsein durch uns gebildet wird. Das bedeutet, dass wir manche Eigenschaften nicht haben und manches nicht sind, sondern erst in der Zuschreibung durch andere bekommen oder werden. Frauen sind nicht anmutig. Aber sie können es werden, indem andere diese Anmut in ihnen erkennen oder zu erkennen meinen. So verstanden ist Anmut keine weibliche Eigenschaft, sie entsteht durch die Zuschreibung der Männer. Anmut wäre dann sogar eher eine männliche Eigenschaft: bzw. der Mangel daran oder der Wunsch danach. Dementsprechend könnte man weitergehend phantasieren und formulieren: typisch weibliche oder typisch männliche Eigenschaften sind eben nicht Ausprägungen maskuliner oder femininer Natur, sondern das, was die eine Seite auf der anderen sieht oder sucht oder begehrt. Anmut oder Großzügigkeit – oder welche Eigenschaften man als weiblich, respektive männlich empfindet – entsteht zwischen zweien, zwischen den Geschlechtern, Individuen oder Subjekten. Wenn zwei Vorstellungen, zwei Erwartungen oder Hoffnungen sich umeinander drehen, sich aneinander reiben und entzünden. Zwischen zweien entsteht es und dazwischen bleibt`s auch. Das gehört weder auf die eine noch auf die andere Seite.

    Ich verstehe das Begehren als das Verlassen des Ich in Richtung eines anderen, und zwar in geradezu idealer Weise. Weil wir dadurch dem anderen die Möglichkeit geben, etwas zu sein (das wäre jetzt die existentialistische Wendung des Gesagten: der andere ist, was er ist, weil ich es ihn sein, vielmehr werden lasse). Im Begehren reiben sich zwei Vorstellungen, Erwartungen, Subjekte. Und sie reiben sich an ihren Oberflächen und an ihren Rändern. In einem Bereich, der zwischen zweien geschieht und weder auf die eine noch auf die andere Seite gehört. Weil es nur dort geschehen kann. An einem Ort, an dem der eine nicht ist, er aber durch den anderen werden kann.

    Mit dem Gesagten betone ich das Gemeinsame von weiblicher und männlicher Sexualität. Ich finde es methodologisch eleganter, erst das Gemeinsame zu bestimmen, bevor die Unterschiede herausgearbeitet werden. Wenn ich den Unterschied betonen wollte, dann würde ich etwas zum Verhältnis von Lust und Angst bei den Geschlechtern sagen. Angst hat etwas mit Tiefe zu tun, Genuss aber mit Oberfläche (behaupte ich, Widerspruch wird gerne entgegen genommen). Vielleicht ist die weibliche Sexualität tatsächlich, wie Freud meinte, unergründlich. Aber nicht unergründlich tief, sondern unergründlich oberflächlich.

    Liebe Tess, du endest deine Besprechung mit der Aufforderung „Zumindest für den Bereich Porno muss gelten: weniger Diskurs, mehr Praxis.” Da bin ich ganz deiner Meinung. Aber wenn du von der Auflösung der Rollenmodelle sprichst und davon, dass unsere „Betten und Bücher den Nährboden des Festgefahrenen längst überwunden haben sollten”, dann suggerierst du, dass Sexualität unproblematisch ist. Gerade so, als könnten wir alles in alle Richtungen hin auflösen und überwinden. Als seien wir vollkommen frei, unsere Sexualität und unser Selbst in unserer Sexualität zu gestalten. Diese Auffassung halte ich für problematisch.

    Ich bin der Meinung, dass Sexualität ein Skandal ist (und eine Schweinerei sowieso). Wir, die wir uns eng an unsere Vernunft schmiegen und an unsere intellektuellen Fähigkeiten, die wir alles begreifen und durchdringen, wir haben mit Sexualität durchaus ein Problem. Weil wir nämlich da an den Rand unserer vernünftigen und kausalen Existenz getrieben sind. Und dort warten die anderen (oder warten eben nicht), die ebenfalls am Rand ihrer eigenen Existenz stehen und ihrerseits auf uns treffen (oder nicht). Und beide Seiten, das ist das eigentlich skandalöse, sind auf die Zuschreibung durch die anderen angewiesen. Sexualität ist ein Skandal. Und dieses Skandalon ist nicht zu entproblematisieren oder zu normalisieren, indem wir uns benehmen, als sei Sexualität ein Thema unter vielen. Ein Thema, in dem wir mal die Füße baden wenn uns ein Lüstchen überkommt. Wir baden nicht in der Sexualität, die mit duftenden Ingredienzien versetzt ist; wir baden nicht in ihr, wir saufen in ihr ab.

    Zum Abschluss mal was anderes, zum Teufel mit der Theorie. Und zum Teufel auch mit dem Sex. Jetzt geht’s mal um ein wirklich wichtiges Thema, um Liebe natürlich: Wo bekommst du eigentlich immer diese attraktiven Jungs in deinem Blog her? Kann man sich mit denen mal verabreden? Oder sind die nur zum träumen und zerfallen bei der ersten Berührung zu Staub?

    Wenn auch nicht jede Zeile gleich erhellt:
    geschehn aus unablässigem Bestreben.
    Aléa hat’s hierher gestellt,
    und zwar soeben.