Hauptmenü:

Aléas Anordnungen

Der Länge nach



Der Reihe nach

  • Juni 2016
  • April 2016
  • Oktober 2015
  • Juli 2015
  • April 2015
  • März 2015
  • Februar 2015
  • Dezember 2014
  • November 2014
  • Oktober 2014
  • September 2014
  • August 2014
  • Juli 2014
  • Juni 2014
  • Mai 2014
  • April 2014
  • Februar 2014
  • Januar 2014
  • Dezember 2013
  • November 2013
  • Oktober 2013
  • September 2013
  • August 2013
  • Juli 2013
  • Juni 2013
  • Mai 2013
  • April 2013
  • März 2013
  • Februar 2013
  • Dezember 2012
  • November 2012
  • August 2012
  • Juli 2012
  • Juni 2012
  • Mai 2012
  • April 2012
  • März 2012
  • Februar 2012
  • Januar 2012
  • Dezember 2011
  • November 2011
  • Oktober 2011
  • September 2011
  • August 2011
  • Juli 2011
  • Juni 2011
  • Mai 2011
  • April 2011
  • März 2011
  • Februar 2011
  • Januar 2011
  • Dezember 2010
  • November 2010
  • Oktober 2010
  • September 2010
  • August 2010
  • Juli 2010
  • Juni 2010
  • Mai 2010
  • April 2010
  • März 2010
  • Februar 2010
  • Januar 2010
  • Dezember 2009
  • November 2009
  • Oktober 2009
  • September 2009
  • August 2009
  • Juli 2009
  • Juni 2009
  • Mai 2009


  • Der Sache nach



    Nach Nichts nach


     



    Hier wird archiviert

    Hier wird boykottiert

    Hier wird cokettiert

    Hier wird drangsaliert

    Hier wird elaboriert

    Hier wird fingiert

    Hier wird geniert

    Hier wird illusioniert

    Hier wird jongliert

    Hier wird kastiert

    Hier wird liiert

    Hier wird massiert

    Hier wird nivelliert

    Hier wird pikiert

    Hier wird regiert

    Hier wird zentriert




    Suche


    Impressum
    Kontakt
    Anmelden
    © 2017 Aleatorik
    by WordPress


    Diesseits

    Seite 1 – Das Geräusch des Werdens
    Seite 2 – Das Blog
    Seite 3 – România
    Seite 4 – Lesungen und Veranstaltungen
    Seite 5 – Aléas Ich
    Seite 6 – Blogroll

    Jensseits

    Aboutsomething
    Der Freitag
    Glanz & Elend
    Glanz & Elend II
    Junge Welt
    LETTRE International
    Literaturkritik
    Literaturkritik II
    Poetenladen
    Roberto Bolaño
    Titel Magazin
    Unendlicher Spass

    KLG
    Literaturport
    Wikipedia


    Kommentare:

  • Silvia Kühnel: Lieber Claus, habe schon mal vor einigen Jahren geschrieben, weil ich die Idee mit der Kunstfigur gut finde. Ein frohes Fest und ein gutes neues Jahr und viel Freude mit dem Stipendium. Silvia (Buchhändlerin in Dortmund)
  • irisnebel: klasse! gratuliere! musst du ne gegenleistung bringen? als stadtschreiber z.b.?
  • nadine schmid: Ich habe mit Thien an der Uni Koeln studiert. Wir ware zeitweise befreundet, aber ich hatte wenig verstaendnis fuer seinen ‘Mangel’ am akademischen Streben und habe, trotz meiner Anerkennung seines Talents, sein Lebensziel, aus seiner Dichtung etwas zu machen, als...
  • bersarin: Es muß natürlich, entdecke ich beim zweiten Lesen, Monika Rinck heißen. Ich kann mir Namen nie merken.
  • Aléa Torik: Ja, Bersarin, seinerzeit hat‘s ziemlich gut funktioniert: es war Literatur und die Leute waren mittendrin. Manche, ohne es zu merken. Manche haben hinterher zufrieden gelächelt, weil sie bei etwas Neuem mitgemacht haben. Oder weil sie selbst zu einer Art literarischer Figur dadurch...
  • bersarin: Literarisches Bloggen, liebe Aléa Torik, funktioniert durchaus. Freilich nur bei den wenigsten. Das meiste, was geschrieben wird, stammt aus dem Klein-Klein der Halbgarküchen, ist Poesiealbumsprosa von Minderleistern, Befindlichkeitsscheiße ohne Form. Ich schreibe dahingehend und als...
  • Aléa Torik: Never ride a dead horse – das hätte auch als Überschrift dieses Beitrags herhalten können. Gestern Nacht bin ich mit dem Rad 35 km durch das ausgestorbene Berlin gefahren, bis weit jenseits der Stadtgrenze. Da ich ziemlich kaputt war, konnte ich dabei nichts denken, aber wenn...
  • Norbert W. Schlinkert: Liebe Aléa, Du hast überschüssige Energie!? Da werden Dich viele drum beneiden, umso besser also, wenn sie in etwas fließt, was Sinn zu machen verspricht. Was soll man also dazu sagen? Ich sage: Es lebe die Literatur! Und Gratulation natürlich zum vollzogenen Ausstieg aus...
  • Aléa Torik: Lieber Norbert, verflixt, hab‘ ich schon wieder Recht? Ich kann sagen, was ich will, ich habe immer recht. Dabei schrieb ich das eigentlich, um zu provozieren. Entweder lässt sich keiner provozieren oder die Provokation im Netz ist so allgegenwärtig, dass man zu ganz anderen Kalibern...
  • Norbert W. Schlinkert: Liebe Aléa, da triffst Du mal wieder den Nagel auf den Kopf wie die Faust das Auge: fiktional und ein Sein als solches hat ein literarisches Blog zu sein und nicht einfach noch ein weiterer Mitspieler auf dem Markt- und Kampfplatz realer Eitelkeiten. Als Schriftsteller:in...
  • Aléa Torik: Liebe Miss Lingen, bitte entschuldigen Sie die kleine Verspätung meiner Antwort. Ich war auf anderen Schlachtfeldern unterwegs. Sie haben absolut recht, es ist viel zu komplex. Dabei darf ich mir zugutehalten, es deutlich vereinfacht zu haben. Denn im Original – wenn wir uns darauf...
  • Miss Lingen: Obwohl, wie Sie wissen, ich hier mit Sympathie lese, frage ich doch: ist das nicht alles ein wenig zu komplex?
  • Aléa Torik: Dann bin ich gespannt, was du von dem Essay hältst.
  • Norbert W. Schlinkert: Liebe Aléa, die Idee des freiwilligen Ablebens um des Erfolges willen stand ja schon einmal im Raum, aber das nur zu machen, um ausgerechnet auf meine Leseliste zu kommem, nee, da hast Du recht, das wäre schon sehr übertrieben! http://www.litblogs.net/hue...
  • Aléa Torik: Lieber holio, ganz verstehen kann ich die Ottos und Ottisten ja tatsächlich nicht. Vielleicht ist das so, dass Otto und Otta, was ihr Leseverhalten betrifft, auch nicht ganz schlau aus sich werden. Sie greifen immer nur nach dem, wonach auch die anderen greifen. Das zeichnet die...
  • Aléa Torik: Lieber Norbert, man ist ja einiges gewöhnt bei den Autoren. Was die alles tun, um gelesen zu werden, beispielsweise das Schreiben seltsamer Bücher. Ich fände es allerdings doch etwas übertrieben, wenn sich ein Autor nach dem Schreiben seines Buchs sogleich aus dem Leben verabschiedet:...
  • holio: Traurig ist das in der Tat. Und so ganz zu verstehen auch nicht. Im Geräusch des Werdens war der Anknüpfungspunkt für Otto Normalleser ja da. Und die Bălkanexotik ist auch rezipiert und rezensiert worden. Die Sprache ist einfach, der Plot verständlich, erinnere die Szene mit dem blinden...
  • Norbert W. Schlinkert: Liebe Aléa, noch habe ich Deinen Essay ja nicht gelesen – kommt aber noch! Bin gespannt wie ein Flitzebogen! Und was meine durch eigenes Lesen hervorgerufene Belebung von Texten inzwischen leiblich von uns gegangener Autor:inn:en angeht, so ist es nicht Trost, den ich da...
  • Aléa Torik: Lieber holio, Sie haben recht, die Politik lassen wir hier außen vor. Richtig glücklich bin ja auch nicht mit dem Etikett der Postmoderne. Aber irgendwie müssen wir es ja benennen. Sagen wir Transmoderne. Die wesentliche Information ist allerdings angekommen, schon lange: dass Sie...
  • Aléa Torik: Lieber Norbert, fein, dass ich dich zum Assoziieren bringe. Dass steter Tropfen den Stein höhlt, habe ich bisweilen schon gehört. Aber hat mal jemand gefragt, was mit all den ausgehöhlten Steinen anzufangen ist? Wozu Steine höhlen? Was Cărtărescu betrifft, ich habe es in dem Essay...

  • 30 April 2015

    „IM UTERUS DES SCHÄDELS“

    Mircea Cărtărescus Orbitor-Trilogie

    Mircea Cărtărescu ist einer der bedeutendsten rumänischen Gegenwartsautoren, auch aufgrund seiner Orbitor-Trilogie, die inzwischen vollständig ins Deutsche übersetzt vorliegt. Allein hierzulande bekommt er nach dem Internationalen Literaturpreis im Jahr 2012 nun auch den Leipziger Buchpreis zur Europäischen Verständigung. In der Begründung der Jury dazu heißt es: „Dieses monumentale, exzessive und alle Grenzen sprengende Prosa-Werk ist zugleich Künstler-, Großstadt- und Weltroman, übersteigt aber die Realität auf surreale, halluzinatorische und visionäre Weise.“

    Der Titel

    Im Original heißen die drei Bände Orbitor. Aripa stângă (Blendend. Der linke Flügel), Orbitor. Corpul (Blendend. Der Körper) und Orbitor. Aripa dreaptă (Blendend. Der rechte Flügel). Dass die Titel keine formal korrekte Übersetzung erfahren haben und im Deutschen Die Wissenden, Der Körper und Die Flügel heißen und dabei nur sporadisch auf die Zusammengehörigkeit der Trilogie hingewiesen wird, ist ausgesprochen bedauerlich. Möglicherweise wurde der Titel als sperrig empfunden, außerdem hat Elias Canetti lange vor Mircea Cărtărescu einen Roman Die Blendung genannt. Allerdings gehen mit dem ursprünglichen Titel wesentliche, für das Verständnis des Romans unerlässliche Informationen verloren.

    Dieser Titel eröffnet assoziativ bereits den Raum der Interpretation, auf zwei grundverschiedenen Bedeutungsebenen, diesseits und jenseits des Satzzeichens. Durch die Flügel und den Körper wird auf den Schmetterling hingewiesen, der auf beinahe jeder Seite des Romans erscheint. Dabei klingt die Verwandlung der Raupe an, die Metamorphose des Körpers, die Erlösung aus einem niederen und die Wiedergeburt auf einem höheren Stadium, die Schönheit des Tieres, die Leichtigkeit des Flugs, die Unschuld eines nicht zielgerichteten Verhaltens und die geometrische Zeichnung der Flügel. Und damit auch das Assoziationsvermögen des Betrachters, der im Rorschach-Test – bei dem Farbkleckse auf Papier durch Falten eine symmetrische Form erhalten – indem er formuliert was er sieht sinnlose Kleckse in sinnvolle Worte verwandelt. Und schließlich wird auf die Chaostheorie verwiesen, die sich ausgerechnet der Lepidoptera bedient, mit der pittoresken, aber schwer zu überprüfenden oder zu widerlegenden These, der Flügelschlag eines Schmetterlings in einem Teil der Welt könne einen Wirbelsturm in einem anderen Teil verursachen.

    Die zweite Bedeutungsebene ist das in jedem der drei Teile wiederkehrende Wort Orbitor – Blendend. Damit wird ein Sehen beschrieben, das mehr als Sehen ist: ein Hellsehen. Ein strahlendes Sehen, das im Übersehen in sein Gegenteil umschlägt, so dass der Geblendete nichts mehr sieht. Aus der Blendung wird mitunter auch die Verblendung, da einer alles andere sieht, nur das eine nicht. Im Blendwerk klingen die Illusion und die Täuschung mit. Die orbita bezeichnet die Augenhöhle im menschlichen Schädel, in die der kugelförmige Körper des Augapfels eingebettet ist. Sehen ist ein neurologischer Vorgang, bei dem ein kleiner Ausschnitt aus dem Spektrum elektromagnetischer Wellen, Licht genannt, in Nervenimpulse verwandelt wird. Licht ist seit jeher eine Metapher für die Wahrheit, Sehen eine für die Erkenntnis. Was wir sehen und als Wirklichkeit bezeichnen, so das Höhlengleichnis Platons, sind nur die Schatten der wahren Dinge. Dieses Gleichnis, geradezu die Gründungsurkunde abendländischen Denkens, beschreibt ein Erkennen, das nicht etwas, sondern sich selbst erkennt. Das lateinische orbis bezeichnet den Kreis, der Orbit die kreisförmige Umlaufbahn eines Planeten, dessen Rundung beim Sprechen von Orbitor sowohl im Eröffnungslaut als auch im identischen Verschlusslaut mit den Lippen nachgezeichnet wird. Um diese zweite Bedeutungsebene geht es im Folgenden.

    Anders als in unserem Sonnensystem befindet sich im Zentrum der Umlaufbahnen von Orbitor kein zentraler Körper. Der dort dargestellte Charakter dreht sich um einen imaginären Punkt, der im Zentrum aller Selbsterkenntnis steht und dennoch nicht greifbar ist, sich jedem Nachweis entzieht und dabei der Suche der Physiker nach dem ‚Gottesteilchen‘ ähnelt: eine Chimäre, der man in Teilchenbeschleunigern, gewaltigen ringförmigen Anlagen hinterherjagt. Der Protagonist dreht sich um jenen Punkt, den ein jeder, Protagonist in seinem eigenen Leben, kennt, und der nur ungenügend durch den Umstand beschrieben wird, dass uns die Welt lediglich aus der Ichperspektive zugänglich ist. Wir drehen uns um einen Mittelpunkt, den wir mit dem Personalpronomen ‚Ich‘ etikettieren, der mehr ist, als wir je benennen könnten, und auch weniger: die eigene Identität. Identität kann nicht direkt formuliert oder dargestellt werden, denn damit würde das Identische bereits verlassen. Das mit sich identische Ich, das, reflektierend im Spiegel seines Badezimmers oder in dem seines Verstandes, sich selbst erkennt, erkennt das gegenüberliegende, spiegelverkehrte, andere. Das Erkennen des vermeintlich Identischen erschafft erst die Trennung von Erkennendem und Erkanntem. Wer wüsste das besser als Narziss? Die eigene Identität kann nicht erkannt, immerhin aber umkreist werden. Diesen Bahnen, diesen Versuchen eines sich selbst erkennenden Protagonisten werden wir hier folgen.

    Der gesamte Essays kann auf Literaturkritik.de gelesen werden, hier. Aber nur anschauen, nix kaputtmachen!

     

    Wenn auch nicht jede Zeile gleich erhellt:
    geschehn aus unablässigem Bestreben.
    Aléa hat’s hierher gestellt,
    und zwar soeben.





    06 Februar 2014

    Aléa Torik über Fiktion, Wirklichkeit und Identität

    Hier also das Interview, das ich auf aboutsomething gegeben habe.

    1) Katja zu Fiktion vs. Wirklichkeit: Ein zentrales Thema Ihres Buches ist der Wirklichkeitsbegriff, nach dem Sie gleich zu Beginn (S. 23) fragen: „Wenn alle Wirklichkeit nur Konstruktion ist, können wir dann mutwillig alles konstruieren?“ … „Wirklichkeit ist, was wir dafür halten, was wir konstruieren.“ (S. 22) Die „neue“ Wirklichkeit des 21. Jahrhunderts ist jene des Netzes und ihrer radikalen Projektionen. Ihr Wirklichkeitsbegriff bezogen auf die digitale Realität sagt aus, dass alles um unsere Identität herum konstruiert sei. Kann man daraus eine moralische Frage ablesen? Was ist dann mit denjenigen, die sich der virtuellen Wirklichkeit verweigern, keinen Blog haben und nicht per Facebook kommunizieren? Ist denn mit dieser Weigerung eine fundamentale Lebensverweigerung gleichzusetzen, da ich mich quasi dieser virtuellen Realität entziehe und in ihr nicht stattfinden will? Ist es überhaupt möglich, sich dieser zu entziehen, wenn man „vollwertig“ an der Realität partizipieren will?

    Aléa Torik: Bevor ich die Frage beantworte, will ich mich für die Gelegenheit bedanken, mich zu meinem Text äußern zu können. Da ich nicht einfach nur einen Roman geschrieben habe, den man an vielen Orten rezensieren, erörtern oder befragen könnte, sondern einen Roman über eine Person, die über Jahre ein literarisches Blog im Netz führt, ein Blog, das es wirklich gibt; da ich gewissermaßen das Blog und den Roman zu einer Einheit verwebe, empfinde ich andere literarische Blogs geradezu als erste Adresse für eine Auseinandersetzung mit dem, was ich da gemacht habe. Ich war verwundert, vielmehr verärgert, weil es zwar viele Reaktionen seitens des Feuilletons gab, aber kaum ernstzunehmende aus der Bloggerszene – bis auf eine einzige Ausnahme, das Blog Aisthesis, wo beide Romane besprochen wurden und auch darüber hinaus versucht wird, dem Phänomen Aléa Torik eine Position in der Literatur zuzuweisen, hier, geschweige denn eine richtige Auseinandersetzung, wie sie hier offenbar stattgefunden hat. Das ist an Ihren Fragen zu erkennen, die vor allem um das Netz kreisen. Das hat bisher noch niemand so deutlich angesprochen und thematisiert. Weil das aber im Grunde der wesentliche Umstand meines Romans ist, antworte ich sehr ausführlich.

    Der Roman ist der Versuch eine moderne Wirklichkeit zu beschreiben, in der das Netz eine wesentliche Rolle spielt. Also nicht das Netz selbst und auch nicht die Tatsache, dass wir bisweilen mal im Netz ein Buch bestellen oder eine Email schreiben. Ich meine, wenn ich von Netz rede, den fundamentalen Bruch in einem Gewebe namens Wirklichkeit durch den Cyberspace.

    Ich frage gleich zu Beginn des Romans nach Wirklichkeit, sogar noch vor der zitierten Stelle. Die Autorin und Protagonistin dieses Romans, Aléa Torik nämlich, sitzt in der Bibliothek, im Lesesaal des Jacob-und-Wilhelm-Grimm-Zentrums in Berlin vor ihrem Rechner und schreibt nach Das Geräusch des Werdens an ihrem zweiten Roman. Dann schaut sie an die Decke und sieht eine Frau durch eines der Oberlichter durch die zwanzig Meter hohe Halle fallen und „mit einem entsetzlichen Geräusch“ unten auf den Boden aufschlagen. Die einzige Reaktion Aléas darauf sind einige Gedanken darüber, ob das wirklich geschehen ist. Jeder andere würde wohl erst einmal zu Hilfe eilen und sich danach Gedanken über die ontologische Wertigkeit machen. Man kann vermuten, dass dieses Ereignis lediglich in ihrer Fantasie stattgefunden hat, vielleicht weil das in ihrem Roman geschehen könnte. Oder weil sie eben Dinge sieht, die nicht wirklich geschehen. Sie hat möglicherweise eine kleine psychische Auffälligkeit. Das wird später durch das Motiv des Verfolgungswahns auch noch ausgebaut.

    Das darauffolgende Kapitel jedenfalls beschreibt das Gespräch zwischen ihr und ihrem Professor Joseph Vogl, bei dem sie zum Thema »Identität, Authentizität und Illusion – Zur Theorie der Fiktionalität« promoviert. Der gibt ihr zu verstehen, dass sie eine unzureichende Auffassung von Wirklichkeit hat. Er selbst stellt dann aber nicht seine eigene Auffassung da, sondern problematisiert das: er hält einen kleinen Vortrag über die Veränderungen des Wirklichkeitsbegriffs in den vergangenen 500 Jahren und sagt, dass eine veränderte Welt auch einen veränderten Begriff von Wirklichkeit braucht. Und er gibt ihr einen Rat für den Roman an dem sie schreibt: »Lassen Sie es doch zu einer Kollision von darstellender und dargestellter Person, erzählendem und erzähltem Ich kommen« (AI, 24) Und genau das macht sie dann auch: Aléa spaltet sich im weiteren Verlauf auf, in erzählende Person und erzählte Figur.

    Dieses Gespräch über Wirklichkeit zwischen Aléa Torik und Joseph Vogl stellt sich in der Mitte des Romans als frei erfunden heraus, also Teil ihres Romans, den sie mit einem Gespräch zwischen sich und ihrem Professor beginnen lässt. Und am Ende dieses Romans liegt sie auf dem Boden, erinnert sich an dieses Gespräch und kommt zu folgender Erkenntnis: „Ich denke mir die Dinge bereits aus, während ich sie erlebe. Ich erlebe sie, indem ich sie mir erzähle, indem ich sie in eine narrative Struktur bringe. Ich lege über alles, was meine Sinne aufnehmen, eine Schicht: die fiktive Version eines wie auch immer gearteten, unerkennbaren Wirklichen. Ich weiche in einer Erzählung ein wenig ab, auch wenn ich nicht weiß, wovon ich abweiche. Ich hatte bereits als Kind gelernt, dass man Dinge nicht erzählen kann, ohne sie zu verändern. Gibt es überhaupt einen klaren Trennstrich zwischen den zwei Welten? Oder verschiebt sich das, je nachdem, wer etwas mit welchen Intentionen betrachtet, und der eine tut als Fantasie ab, was der andere als Wirklichkeit abtut? Wer etwas darstellt, der erfindet es bereits, zumindest erfindet er seine Darstellbarkeit. Und darstellen muss man. Denn die Dinge sind, so wie sie wirklich sind, unaushaltbar. Weil sie einfach nur sind. Ohne jede andere Dimension, ohne subjektive Ebene“ (AI, 408).

    Ich bin keine Anhängerin des radikalen Konstruktivismus, auch wenn in seinen Positionen vieles steckt, was ich als zutreffend empfinde. Ich versuche lediglich für diesen Roman eine Wirklichkeit zu beschreiben, die sich tatsächlich ganz stark um den Begriff der Identität dreht. Der Professor Aléas – der über seine Rolle in diesem Roman informiert ist -, hat ein sehr interessantes Interview zum Thema Identität im 21. Jahrhundert gegeben, hier. Wer Aléas Ich gelesen hat, kann erkennen, inwieweit Aléa Positionen Vogls anspricht, etwa bei den Wolken; er sagt dort: ‚alles was geschieht oder was nicht geschieht, hat denselben ontologischen Wert‘. Möglicherweise ist Aléas Verhalten bei der durch die Halle fallenden Frau eine Reaktion auf das, was die Doktorandin bei ihrem Professor gelernt hat.

    Personelle Identität ist natürlich erst einmal eine körperliche und weil sie das ist, ist sie dann auch eine sexuelle. Indem wir uns als Junge oder Mädchen erfahren, identifizieren wir uns. Identität ist also ein Prozess. Wir identifizieren uns mit Bildern, die uns andere, die uns die Gesellschaft vorhalten. Das verläuft natürlich für jeden anders, der eine identifiziert sich mit einem Selbstbild, indem er Position an- und übernimmt, der andere, indem er sie ablehnt. Ich meine, dass der Aspekt der Konstruktion dabei kaum zu überschätzen ist. In einer Lebenswirklichkeit, in der unsere Erscheinung, unser Körper und unser Gesicht, eine Rolle spielt, wo wir also anwesend sind, sind wir deutlicher an diese Identität gebunden als etwa im Radio, wo die Stimme viel wichtiger wird, weil der Gesichtssinn ausfällt. Im Netz sind wir noch freier, da fallen nahezu alle Ebenen weg, aus denen sich unsere Wirklichkeit sonst zusammensetzt. Ob wir diese Freiheit schätzen oder nicht: wir nutzen sie. Ich will keinen universalen Identitätsbegriff propagieren. Ich glaube, dass das Netz eine andere Wirklichkeit hervorbringt, für die, die sich in ihm bewegen. Mehr nicht. Wer nicht ‚surft‘ muss sich um die vom und die im Netz geschlagenen Wellen auch keine Gedanken machen, er wird in dieser, in der realen Welt untergehen, nicht in der vituellen.

    ——

    2) Katja zu Identität- Figurencharakteristik: Kann man Ihren Roman so verstehen, dass hier eine Figur (Aléa Torik) als Figur über sich selbst als Figur in einem Roman und dessen Entstehung schreibt, die immer wieder reflektiert wird? Es wird sozusagen die Entstehung einer Fiktion vorgeführt und der Leser ist herausgefordert, sich über die Frage nach Identitäten klar zu werden.

    Aléa Torik: Es wird die Entstehung einer Fiktion vorgeführt: ja genau so! Zurecht betont die Rezension bei Literaturkritik.de – hier –, dass nicht etwa nach dem Ende der Ereignisse der Held geläutert zurückschaut und seine Entwicklung nachvollzieht; in diesem Roman sind das Ereignis und Beschreibung simultan. Simultaneität ist in der Postmoderne ein wichtiger Begriff, den ich hier nicht in seinen Einzelheiten beschreiben kann. Ich mache das bereits in dem Vorsatz des Textes deutlich, wenn ich den rumänischen Schriftseller Mircea Cărtărescu zitiere: »Der postmoderne Mensch glaubt an keine andere Wirklichkeit als die von ihm selbst erschaffene. […] Phantasie und ›Wirklichkeit‹ befinden sich auf ein und derselben Ebene und überschreiben einander unaufhörlich.«

    Der Leser hat ein Buch in der Hand – Aléas Ich – und darin wird eine Person namens Aléa Torik beschrieben, die Schriftstellerin ist und an ihrem zweiten Roman schreibt. Langsam erkennt er, dass er Aléa nicht nur zuschaut, wie dieser Roman entsteht – etwa indem ihn die Autorin über die  Ereignisse in dem Text informiert -, sondern das er mittendrin ist in diesen Ereignissen. Er erkennt, dass alles, was geschieht, bereits dieser Roman ist, den Aléa da schreibt. Der Leser sieht also dem Roman beim Entstehen zu, den er als fertigen in Händen hält. Das ist natürlich paradox: der Text muss ja abgeschlossen sein, wenn man das Buch kauft. Was scheinbar Rahmen war, ist tatsächlich das Bild. Über den Rahmen, die eigentliche Wirklichkeit in der das Bild entsteht, weiß der Leser nicht viel und er muss oder soll erkennen, dass er im Grunde gar nichts weiß. Über die Autorin, auch wenn die sich scheinbar selbst thematisiert, weiß der Leser nicht das Geringste.

    Auf der ersten Seite sieht er Aléa Torik, die in der Bibliothek sitzt und an ihrem Roman arbeitet und auf der letzten Seite sitzt sie da immer noch: alles dazwischen ist der Text, der, wenn er fertig ist, Aléas Ich heißen soll. Es gibt also sozusagen zwei Romane mit demselben Titel. Es gibt zwei Welten mit derselben Geschichte, aber die eine ist wirklich und die andere fiktiv. Wo die Grenzen, wo die Übergänge dieser beiden Welten liegen, wird nicht deutlich gemacht. Das kann und muss jeder selbst entscheiden. Vielmehr muss man es nicht entscheiden, man erkennt einfach, dass die beschriebene Welt Brüche hat. Und wenn der Mensch nicht völlig versessen ist auf Kontiguität und Kontinuität, dann wird er ebenfalls erkennen, dass die Welt in der er lebt, diese Brüche tatsächlich auch aufweist. Die Welt unserer Identität ist eben keine heile: mal sind wir Autor, Initiator oder Handelnder und mal müssen wir es einfach nur erleben, wir sind lediglich eine Figur in unserer eigenen Geschichte. Und weil wir diese Geschichte nur aus der Ich-Perspektive erleben können, sind wir dort notwendigerweise immer die Hauptfigur.

    Diese Konstruktion mutet dem Leser relativ viel zu, nämlich einen ungewöhnlich großen Interpretationsspielraum. Das schreckt manchen auch ab. So schrieb mir eine Leserin etwa: „Achtung das Lesen dieses Buches kann bei sensiblen Menschen zu Realitätsverlust, Wahnvorstellungen bis hin zur Digitalparanoia führen!“ Sie meinte das, wenn ich sie richtig verstanden habe, nicht als Kompliment, sondern als Warnung. Aber für mich war das ein dickes Lob. Ich habe das nicht von Anfang an beabsichtigt, aber als sie mir das schrieb, konnte ich erkennen, dass ich genau diesen Effekt jetzt will.

    ———-

    3) Katja zu Internet-Realität: Sehen Sie das Internet als eine Art zweite Realität oder führt hier die Annahme eines Realitätsbegriffes ins Leere? Ist es sozusagen eine erweiterte Realität unserer materiellen Welt, in der wir sein können, wer wir sind, ähnlich wie Figuren in einem Computerspiel, die wir steuern? Ist im Internet nicht jeder fiktiv und versuchen Sie das in ihrem Roman spielerisch darzustellen, vorzuführen, infrage zu stellen? Denn die Figuren in Ihrem Buch verschwimmen am Ende und es erschien mir beim Lesen so, als sei jede Äußerung der Figur und jeder Charakterzug wiederhol- und austauschbar, alles sei schon einmal so passiert und kann auch jedem passieren, so dass es keine wirkliche Individualität mehr gibt, sondern diese verschwimmt?

    Aléa Torik: Ich glaube nicht, dass es eine erste und eine zweite Wirklichkeit gibt, eine vor- und eine nachgeordnete Ebene. Ich meine, dass wir nur eine Wirklichkeit haben, in der sehr vieles Realität gewinnen kann.

    In sozialen Netzwerken inszenieren sich alle. Was im Netz ausfällt, die sinnliche Wahrnehmung aus der wir üblicherweise einen Großteil unsere Realität konstruieren, muss kompensiert werden. Wir müssen den Mangel an Sinnlichkeit wettmachen, indem wir, was wir sind, verdichten. Wir wollen im Netz nicht unbedingt schönere oder bessere Menschen sein, wir lügen nicht und führen andere nicht bewusst in die Irre. Wir inszenieren lediglich. Diese Inszenierung ist keine, die die eine oder die andere Seite übernimmt – im klassischen Kommunikationsdesign: Sender oder Empfänger -, sondern das ist eine Leistung die simultan von beiden Seiten erbracht wird. Statt Inszenierung könnte man auch Fiktionalisierung sagen: im Netz ist jeder fiktiv. Wir können wirklich uns selbst meinen, wenn wir ‚ich‘ sagen, aber für die anderen ist das eine Fiktion. Dennoch haben die Dinge im Netz natürlich eine Realität, die Dinge in Büchern haben ja auch Realität. Die virtuelle Realität allerdings hat noch eine andere Macht, die, wie viele imaginäre Dinge, sehr groß sein kann. Man könnte beinahe so weit gehen die Virtualität als Nachfolger der Fiktionalität zu verstehen.

    Das Netz als eine Welt „in der wir sein können, wer wir sind“? Nein, das können wir, mit einigen Einschränkungen, in dieser Welt. Im Netz können wir sein, wer wir nicht sind. Vielmehr können wir das nicht, wir sind es einfach. Wir müssen dort sein, wer wir nicht sind. Wir können noch so sehr behaupten, dass wir der- oder dieselbe sind, die wir in der Realität sind. Dass es eine Identität gibt eine Identität zwischen erzählendem und erzähltem Ich. Aber das ist nicht richtig, das ist eben die Fiktion. Und die virtuelle Welt ist keine ideale Welt, weil wir eben dort nicht die sein können, die wir sein wollen, sondern die sein müssen, die wir nicht sind.

    Ich versuche in Aléas Ich Realität und Virtualität, indem ich sie nicht gegenüberstelle, sondern miteinander verschmelze, zu beschreiben, teilweise auch zu verstehen, jedenfalls erfahrbar zu machen. Dass die Figuren in dem Roman verschwimmen, war nicht intendiert. Vielleicht ist das bei Ihrer Lektüre ein Produkt jenes Verschwimmens, das ich erreicht habe, indem ich die beiden Welten der Fiktion und der Realität nicht deutlich getrennt habe? Für mich haben alle Figuren eine sehr deutliche Individualität. Aber das sind die Rätsel der Sprache, und gleichzeitig seine enorme Poesie, dass man alles, was im Kleid der Worte daherkommt, mehr oder weniger festlich verstehen kann und für den einen ist schon schick, was für den anderen noch burschikos ist. Bewusst gewollt – wobei das beim Schreiben nur in Maßen möglich ist, etwas zu wollen: Texte haben einen eigenen Bewegungsdrang – war lediglich die Auflösung der Hauptfigur Aléa Torik, sie konfrontiert sich mit ihrer Flugangst, steigt ins Flugzeug und stützt dann auch ab, sie vermischt sich mit den Wolken und den Elementen, mit den Sonnenstrahlen. Und dennoch löst sie sich ja nicht ganz auf: Sie steht ja immerhin hier noch Rede und Antwort. Es löst sich also nur die Figur auf, nicht die echte Aléa Torik!

    ——

    4) Katja zu virtuelle Geburt und virtueller Tod: Wenn die virtuelle Realität eine erweiterte Realität unserer Wirklichkeit wäre, dann hätte es Konsequenzen, das eigene digitale Ich zu ermorden. Ebenso könnte man sagen, es ließe sich ein Charakter, eine Identität erschaffen oder gebären. Beeinflusst diese uns dann in der Wirklichkeit oder führen wir eine Art Parallelleben im Virtuellen? Können wir uns dessen überhaupt noch bewusst sein, da es ja auch „kein Außerhalb unseres Bewusstseins“ geben kann, wie Sie auch schreiben (S. 22)?

    Aléa Torik: Das geht mir zu weit! Stirbt das digitale Ich, stirbt nicht das reale. Geboren und gestorben wird vorläufig noch in dieser Welt. Aber einen Vorgeschmack auf dieses Sterben kann jeder bekommen, wenn er oder sie das Netz abschaltet. Nur für eine Woche, als Selbstversuch. Eine Woche kein Netz, keine Mails, keine SMS, kein mobiles Telefon und Bankauszüge am Kontodrucker. Man stirbt nicht daran, aber die Symptome, die man dabei zeigt, sind vermutlich bei vielen digital natives denen ähnlich, die in Entzugskliniken zu beobachten sind.

    Es gibt kein Außerhalb unseres Bewusstseins, ja das nehme ich an. Ich bin mir allerdings im Moment nicht sämtlicher Konsequenzen dieser Annahme bewusst. Sagen wir, es gibt kein Außerhalb, aber wir können Kenntnis davon bekommen: durch andere. Indem andere uns erzählen, was ihre Wirklichkeit und was ihr Bewusstsein ist.

    ——

    5) Katjas Feststellung: Nach dem Lesen von „Aleas Ich“ und der Beschäftigung mit Ihrem Blog kam mir der Gedanke, dass Sie mit Ihrem Buch/ Blog auf ein fundamentales Phänomen des Internets aufmerksam machen und dieses sozusagen für die Literatur, das Erzählen nutzen: Analog wie wir eine digitale Identität in Blogs oder Social-Media-Kanälen aufbauen und im Modus unseres „Ichs“, d.h., in einer gewissen Figurenrede agieren, so erschafft der Autor seine Fiktion, seine literarische Wirklichkeit. Würden Sie dem widersprechen oder sehen Sie es so, dass Sie das mit „Aléas Ich“ sozusagen direkt zeigen und dieses Phänomen nutzen und durchleben? Mir scheint, ohne moralische Anklage oder erkenntnistheoretisches Ziel, sondern aus einer rein künstlerischen Perspektive? Schafft das Netz damit ganz neue Möglichkeiten für Autoren und Künstler, mit Identitäten zu spielen und die Fiktion zu beobachten? Oder könnten jetzt Kritiker sagen, jeder, der im Virtuellen agiert, ist ja schon ein Künstler seiner Selbst, da er Identitäten erschafft? Wozu brauchen wir dann noch Literatur und Kunst als solche? Verschwimmt damit die Grenze zwischen bewusster Inszenierung oder einer Darstellung zum künstlerischen Aspekt nicht stark?

    Aléa Torik: Die Analogie, die Sie da beschreiben, trifft es genau. Wenn wir im Netz über uns reden, dann machen wir das im Modus der Figurenrede: aus der Ichperspektive. Wir selbst werden zu einer Figur. Das ist es, was ich sagen will, wenn ich davon spreche, dass wir nicht die sind, die wir sein wollen, sondern die, die wir sein müssen. Wir agieren wie Figuren. Wir sind für die anderen fiktiv, weil das Kommunikationsmodell nicht mehr einfach lautet: vom Sender zum Empfänger. Das ist es, was ich in meinem Blog getan, meinetwegen auch inszeniert habe und was im Roman beschrieben wird.

    Dieses unidirektionale Kommunikationsmodell ist in Blogs nicht mehr aktiv. Man mischt sich ein. Man versucht, Einfluss zu nehmen. Die ‚Erzählung‘ zu verändern. In einem Blog muss man sich, anders als in einem Buch, nicht nur mit der Rolle des Zuschauers begnügen, sondern man greift in die ‚Handlung‘ ein. Jeder Kommentar ist der Versuch, die ‚Ereignisse‘ den eigenen Absichten gemäß zu beeinflussen. Was passiert, was geschieht ist nicht einzig die Geschichte des Autors, sondern auch die der Kommentatoren In Bezug auf die Aléa Torik, auf die Figur im Netz, heißt das, dass dort nicht nur meine eigenen, sondern auch die Projektionen der anderen virulent werden. Sie erkennen, wenn sie mich erkennen, nicht meine Wirklichkeit, sondern ihre Wunschvorstellungen davon. Wer sich etwa echauffiert, ich hatte aus Marketinggründen gehandelt – weil jung , gutaussehend und blitzgescheit sich auf dem Buchmarkt gut verkaufen lässt -, der echauffiert sich über seine eigenen Projektionen, denn über meine Gründe das zu tun, wusste er ja gar nichts. In Zeiten des Netzes wird deutlicher als je zuvor: wir wissen beinahe nichts über den Autor.

    So wie wir uns alle im Netz fiktionalisieren – die faktische Person schafft eine sich selbst ähnliche Figur und nennt sie „Ich“ – arbeiten auch Schriftsteller. In den social media Aktivitäten belässt man es üblicherweise wohl bei der Erfindung dieser einen Figur gleichen Namens. Schriftsteller müssen da einen etwas größeren Figurenkosmos erarbeiten. Man spaltet sich auf in verschiedene Perspektiven, Lebensschicksale, Ideen, Ansichten. Schriftsteller dürfen das. Wenn sie zugeben, dass sie diese Dinge erfunden haben. Das tut man, indem man die Gattungsbezeichnung über den Text schreibt, also etwa „Roman“. Dennoch werden Autoren immer wieder gefragt, ob sie, was sie in ihren Texten beschreiben, tatsächlich auch erlebt haben. Der Leser will nämlich, dass man das Erfundene legitimiert, indem man es als echt, als wirklich erlebt herausstellt. Im Modus des ‚falschen‘ unterstellt man, dass nur das Authentische ‚echt‘ ist.

    Ich wollte diese Weise, wie der Begriff Identität sich durch das Netz verändert und wie wir uns dabei verändern, darstellen. Eines aber will ich definitiv nicht, eine moralische Bewertung. Die läge vollständig außerhalb meiner Kompetenzen. Ich klage niemanden an, weil er sich im Netz so verhält. Klage ist eine literarische Gattung, die mich nicht interessiert. Ich klage nicht an und ich will auch nicht verklagt werden. Wie mich die Moral nicht interessiert, interessiert mich auch die Erkenntnistheorie nicht, weil es einfach nicht meine Aufgabe ist. Meine Aufgabe ist ein literarischer Text. Mich interessiert nur die künstlerische Aufgabe. Ich will die Verbrechen begehen. Aufklären müssen sie andere. Und, mit Verlaub, ich zweifele daran, dass die Moral zur Klärung beitragen kann. Da ist weit eher die Philosophie gefragt.

    Es hat einen kleinen Skandal gegeben. Jedenfalls waren da ein paar Leute, die meinten, einen Skandal machen zu können. Dabei muss man sich fragen: wer macht den Skandal und wem nützt er? Der Skandal nämlich, dass Aléa Torik nicht identisch mit sich ist. Nicht nur im Buch nicht, sondern auch im Netz nicht. Sie ist eine fiktive Figur. Frei erfunden. Wenn man in meinem Blog einen Text liest, passiv rezipiert, oder einen Kommentar abgibt, sich aktiv einmischt, dann erreicht man nicht die authentische Autorin. Aber wo steht, in welcher Netiquette, dass man – sei es in der U-Bahn oder sei es im Netz – mit sich identisch sein müsste? Nirgends. Hintergeht man die Menschen, die potentiellen Kommentatoren eines Blogs, wenn man nicht der oder die ist, die man zu sein vorgibt? Oder hintergeht man die Menschen, wenn man ihnen vorspielt, dass man der ist, als der man sich darstellt? Die erste Frage ist einfach zu beantworten, man nimmt das Schatzkästchen der allgemein greifbaren Moral als Richtschnur. Die zweite Frage ist sehr viel schwieriger zu beantworten, weil man dann nicht einen anderen in Frage stellen muss, sondern sich selbst. Weil man sich selbst zur Verantwortung ziehen, seine eigenen Strategien erwägen und möglicherweise feststellen muss, dass man es sich zu leicht macht.

    Was ich mit Bog und Roman gemacht habe, ist eine Ausweitung der literarischen Kampfzone. Ich mache, was alle im Netz machen, für die Literatur. Ich übertreibe dabei, zugeben, ich übertreibe maßlos, ich ändere Alter, Geschlecht und Herkunft meiner Figur. Und ich übertreibe noch weiter, indem ich auch jetzt noch behaupte, diese Figur zu sein. Ich behaupte das nicht, weil ich schizophren bin, sondern weil ich diese Figur bin. Weil wir hier im Netz sind. So wie es mein authentisches Ich im Netz nicht gibt, so gibt es in der realen Welt keine Aléa Torik. Aber diese rein reale Welt interessiert mich nicht.

    Ich mache einfach nur, was technisch möglich ist. Ich nutze die modernen Medien, um Literatur zu schreiben. In meinem Verständnis gibt es überhaupt keinen Skandal, weil es nur einen Roman gibt, den eine junge Frau aus Rumänien schreibt, in dem sie sich als ihre eigene Hauptfigur herausstellt: sie ist einfach nur das, was Figuren in Romanen nun einmal sind: erfunden. Aber in dieser Erfindung stellt sich langsam heraus, dass da wirkliche Personen vorkommen, ein echter Clemens Setz. Aber ist das wirklich Clemens Setz? „Ich lernte Clemens Setz kennen. Er hatte, wie ich auch, am Blog zu »Unendlicher Spaß« teilgenommen und war für eine Lesung in Berlin. Ich holte ihn vom Hotel ab und wir gingen ins Literaturhaus in die Fasanenstraße. Er war kurzsichtig und ich musste immer ganz nah an ihn herangehen, ich musste ihm die Speisekarte vorlesen, weil er nichts erkennen konnte. Er konnte nicht erkennen, wie aus den dürren Worten auf der Karte die reichhaltigen Gerichte auf dem Teller werden sollten. Oder seine Kurzsichtigkeit war ein Trick, um möglichst nahe an die Leute heranzukommen. Er saß mir gegenüber in einem schwarzen Sakko und einem bunten Rollkragenpullover darunter, das alles war viel zu groß für ihn und passte auch nicht zusammen. Mir gefallen solche Männer, die das nicht bemerken, weil sie in Gedanken ganz woanders sind. Ich mag dieses betont Männliche nicht, das auf mich geradezu lächerlich wirkt. Als würden Frauen grundsätzlich an der Männlichkeit der Männer zweifeln. Clemens war nicht überaus schick gekleidet, aber er war, wie man lesen konnte, überaus begabt. Womöglich simulierte er das lediglich. Er simulierte den astigmatischen Hochbegabten und wie alle Simulanten und Hochstapler musste er sein Geschäft weit besser beherrschen, als wenn er tatsächlich begabt oder astigmatisch gewesen wäre. Er schien ein bisschen durcheinander, was sicher ebenfalls nur eine Simulation war. Vielleicht war das gar nicht Clemens Setz. Das war nur irgendein Clemens. Ich war einfach in das Hotel gegangen, das er mir per Mail genannt hatte, und war dann mit dem herausgekommen, der sich mir gegenüber als Clemens zu erkennen gegeben hatte.“ (AI, 238)

    So ist das in der Literatur: da zeigt sich das, was man so schön abtun konnte als lediglich ‚erfunden‘ plötzlich in seiner ganzen Radikalität: das Erfundene hat eine Realität. Und die ist vielleicht größer als die der ‚echten‘ Realität. Wenn ich als Leser mit so einer Konstruktion wie in Aléas Ich konfrontiert werde, dann muss ich mir irgendwann Gedanken machen, was die Bedingungen von fact and fiction sind. Ich habe mir jedenfalls Gedanken gemacht und festgestellt, dass ich für mich in den wenigsten Fällen klar differenzieren kann, sondern dass ich nahezu immer diese beiden Welten vermische. Und darüber habe ich einen Roman geschrieben. Allerdings habe ich nicht vorher überlegt und dann geschrieben, sondern das geschieht bei mir simultan.

    In dem verlinkten Interview spricht Joseph Vogl von Jose Luis Borges, von einer Erzählhaltung, die die verschiedensten auch widersprüchlichsten Ereignisse in einen Augenblick packt: wir sind Täter, aber gleichzeitig auch die Opfer; wir sind existent, aber vielleicht auch inexistent. Wir existieren vielleicht noch nicht, aber vielleicht auch nicht mehr. Das beschreibt auf eine treffende Weise, was Aléa Torik bedeutet: ein paradoxer Zustand, der sich bewegt.

    Zum Schluss, allerdings nur noch ganz verkürzt: Ihre letzten Fragen sind sehr interessant. Ich glaube – ich unterstelle – dass es in der Kunst, außerhalb des Inszenierung, außerhalb des Artefakts, einen ganz wesentlichen Aspekt gibt, um derentwillen die Kunst gemacht ist: das Genießen. Im Genuss sind wir ganz bei uns selbst. Deswegen mögen manche Menschen Kunst nicht. Vielleicht sind das die, die mit sich identisch sind.

    Wenn auch nicht jede Zeile gleich erhellt:
    geschehn aus unablässigem Bestreben.
    Aléa hat’s hierher gestellt,
    und zwar soeben.





    10 April 2012

    Isidore Isou – Eroii româniei chic

    „Ein ins Jahrhundert Stürzender“

    Bei dem folgenden Arrangement handelt um eine Kompilation von Texten die im letzten Schreibheft – Nummer 78 – erschienen sind, ein 120 seitiges Dossier: „Die Zeichen des Messias“, klug zusammengestellt von Stefan Ripplinger. Die Entwicklungslinien Isous, der Nucleus der Judaischen, der Erlösungsgedanke und das daraus resultierende Messianische, sein lebenslanger Versuch, die Dichtung und die aus der Dichtung herauskommenden Künste zu revolutionieren: das alles finde ich in der Textauswahl sehr schön und nachvollziehbar dargestellt. Ich danke Norbert Wehr vom Schreibheft herzlich für seine Zustimmung zu dieser Kompilation!

     

    „Für Acrimboldi war Isou nun ein ‚verfickter Scheißrumäne‘“
    (Roberto Bolaño, Los sinsabores del verdadero policía)

    „Einzig mein Name zählt, unmittelbares, oberstes Gebot! Ich musste mir einen witzigeren, den komischsten überhaupt aussuchen. Damit man die Größe besser bemerken kann, die ich ihm schließlich verliehen habe.“
    (Isidore Isou, Ludo oder die Perfektionierung der Unsterblichkeit)

    „Isous Gebiet mag zu den schönen Künsten gehört haben, seine Theorien mögen dunkel gewesen sein, aber körperlich, instinktiv war er ein hound dog.“
    (Greil Marcus, Lipstick traces, A Secret History of the 20th Century)

    „Es gibt ein gewisses Volumen von Stille in der Lyrik, das den geometrischen Rhythmus jedes Verses bildet. Man gewinnt eine untergründige Zone reiner Eingebung, einen Gürtel, der sich, durch die Verschiedenheit der Gedichte hindurch, gleichbleibt. Diese goldenen Regel der Dichtung in seinem Schematismus zu erreichen, dessen rühmt sich der Lettrismus.“
    (Isidore Isou, Die Dichtung von Isou. Die goldene Regel der menschlichen Dichtung)

    „ich traf isou in seiner wohnung in saint-germain-des-prés das erste mal am neunzehnten januar neunzehnhundertneunundneunzig gegen sechzehn uhr. isou, den hochoffiziellen inaugurator und papst des lettrismus, den megalomanen, den alles-und-die-welt-erneuerungs-maniac, den vorherseher von achtundsechzig und verkünder der paradiesischen gesellschaft.“
    (Michael Lentz, Es war einmal … Il etait une fois …, Besuch bei Isidore Isou)

    „Der Lettrismus erhebt die Nichtigkeit des Wortgeräuschs, das gleichwohl die Arkana des Verstehens darstellt, in den ästhetischen Adelsstand, und das auf Kosten der Worte, die durch ihren Gebrauch selbst heruntergekommen sind.“
    (Isidore Isou, Die Dichtung von Isou. Die goldene Regel der menschlichen Dichtung)

    „Isou lächelte und antwortete: ‚“Wenn du es wirklich willst, kannst auch du, wie ich, Gott sein.‘ Und er hat mir das bewiesen. Also erhob ich mich und rief auf, Isou sei des Messias. Von diesem Augenblick an, gab es keine Ruhe mehr, weder an diesem Abend noch an allen Abenden, die da folgten, ich habe mich nie wieder zum Schlafen gelegt.“
    (Maurice Lemaître, 1950)

    „Ich arbeitete wie ein Verrückter und peinlich genau, wie wenn man eine Uhr auseinandernimmt und repariert. Um fünf Uhr aufstehen und anfangen zu lesen oder zu schreiben. Nach der Mahlzeit schlief ich, von der Arbeit fürchterlich ermüdet. Dann von neuem, pausenlos, der mechanische Fleiß; abends ging ich auf die Straße, um Mädchen anzusprechen. Manchmal umarmten wir uns, wir schliefen miteinander, um mich von den Büchern und den Ideen zu befreien, damit die Zärtlichkeiten den hartnäckigen Moder, der auf dem Gehirn wie ein Aussatz haftete, abreiben.“
    (Isidore Isou, Ludo oder die Perfektionierung der Unsterblichkeit)

     ”Die ‚Abhandlungen‘ mit denen er uns regelmäßig überschüttet, gehen allesamt aus einem Nachdenken über Kunst hervor. Man findet, ganz im Gegensatz zu den fortschrittsverrückten Theorien der zwanziger Jahre, in ihnen eine seltsame Verdrossenheit: ‚Alles ist schon gesagt. Vielleicht gelingt es mir doch noch, wenn ich mich bemühe, ‚etwas anderes‘ zu sagen. Jedenfalls: nach mir die Sintflut …‘
    Das ist eine ästhetische Moral, von der ich mir nicht vorstellen kann, daß Breton sie unterschreiben würde. Während die Surrealisten einen Absolutheitsanspruch erhoben und in der Geschichte der Kunst nur dem Achtung zuwiesen, was ihre eigene Ära vorwegzunehmen schien, belehrt uns bereits eine flüchtige Lektüre, daß ihr lettristischer Rivale die Werke der Vergangenheit zu schätzen weiß und beim besten Willen keinen anderen Anspruch als den erhebt, einen wenn auch bescheidenen Platz auf der letzten Seite der literarhistorischen Handbücher zu erhalten.“
    (Éric Rohmer, Isou oder Die Dinge, so wie sie sind)

    „Breton blieb allein zurück, um die Schöpfung zu verteidigen, die ihn nährte, die ihm genügte, er deckt seinen Tisch und spannt seine Fallen für neue Naive, andere junge Leute, die unbedingt ihre Zeit vergeuden wollen. Ich glaube nicht an den Zusammenhalt der literarischen Bewegungen; ich glaube, dass eine Fabrik ihre Arbeiter viel tiefer miteinander verbindet, weil sie sie dazu zwingt, jeden Tag zur selben Zeit anzutreten und daß sie, indem sie mit Hunger oder sozialem Tod droht, die Leute existentiell auf eine ganz andere Weise zusammendrängt als eine literarische ‚Bewegung‘, die einen solchen Terror gar nicht ausüben kann. Deshalb bleiben die Arbeiter ihr Leben lang in der Fabrik und die Dichter bleiben jeweils nur ein paar Jahre der Schule von Herrn X treu.“
    (Isidore Isou, Die praktische Haltung von Isou, wie sie aus dem Gegensatz zwischen der Größe seines Werks und der üblichen Langsamkeit von dessen Verbreitung erwächst)

    ISOU
    „[ … ]
    Sein Rumänenfranzösisch
    war eigenartig Sein Genie
    sofort klar das er welches hat
    war ein bißchen Reklame
    Um sie umzubringen liebte er sie zu sehr
    die französische Literatur
    was allerdings bedauerlich ist Er war sich
    was ihn betrifft der anderen zu sicher
    zu sicher ihrer Abwehr
    Wenn ein Mensch um jeden Preis
    geschätzt werden will wirft man ihm
    lässig das hin was seinen
    Geschmack an der Diktatur nur bestärkt
    die mitunter schlecht ausgehen kann
    Ja du bist Christus Isidore
    Ja du wirst die Welt verändern
    Ja du bist zu schlau
    als das man dich wahrhaft verstünde
    [ … ]“
    (Georges Perros)

    „Ich war häßlich, wenn ich schrieb. Ich habe mich eines Tages im Spiegel gesehen und war entsetzt. Ich konnte nicht derjenige [der außergewöhnliche Künstler, Aléa Torik] sein, denn dann erhebt sich Unsterblichkeit über Schönheit. Verfolgte ich all das, was nicht an der Oberfläche war, vergaß ich meine Oberfläche, verlor meine Haltung, meine übliche Mimik und hatte einen konzentrierten Ausdruck. Wie ein Gesicht im Wasser einen düsteren Anblick bietet. Meine Mutter fragte mich, warum ich beim Schreiben so hässlich werde. Darum mochte sie diese Beschäftigung auch nicht, die sie als eine Art Schwäche betrachtete, einen schrecklichen Defekt.
    ‚Ich stelle mir vor‘, sagte sie, ‚daß ich ein hinkendes, stummes blindes Kind habe, das schwachsinnig geboren ist. Für immer verstümmelt, muss ich es trotzdem in den Armen halten.‘
    Ich dachte an Sokrates, an Voltaire; vielleicht gab es dann mehrere Gesichter gleichzeitig, die sich in einem einzigen durchdrangen und alle Zeilen verwischten, mich zum Unbekannten machten? Vielleicht kommen nur die Menschen, die Dinge aus dem Dunkel ans Licht ziehen, dreckig, verschmiert, mit Fledermäusen und Nestern im Haar daher.
    Ich versuchte, beim Schreiben schön zu bleiben, wie ein snobistischer Penner, der sich sauber zwischen Unrat und Mist bewegt. Es gelang mir.“
    (Isidore Isou, Ludo oder die Perfektionierung der Unsterblichkeit)

    „zum beispiel, ob er den lettrismus auch als selbstexperiment begriffen habe. wie er heute die lettristische malerei im zusammenhang mit den neuen medien sehe. ob der lettrismus für ihn immer noch eine universelle sprache sei. ob der lettrismus von seiner warte aus ein generalangriff auf die tradition gewesen sei.“
    (Michael Lentz, Es war einmal … Il etait une fois …, Besuch bei Isidore Isou)

    „ … in denen das Schreiben auf der Suche nach einem Zentrum ständig seine Richtungen wechselt, wie Degen, die eine Brust verfolge; wie Scheinwerfer in der Nacht, auf der Suche eines in den Wolken verirrten Flugzeugs; diese Schritte eines Trunkenen, bei denen man nicht weiß, wer schließlich recht haben wird, der ebene Weg oder die Straßenlaternen.“
    (Isidode Isou, Ludo oder die Perfektionierung der Unsterblichkeit)

    ——————–

     

    Anfang und Ende von Stefan Ripplingers schönem Essay  - Mundomanie, Eine Einführung in das Denken von Isidore Isou – werden von Bemerkungen gebildet, die den scheinbaren Größenwahn des Autors thematisieren. Isous messianische Botschaft war vor allem eine des Glaubens an das Schöpferische im Menschen: „Der Name Isidore wird gewöhnlich mit ‚von Gott gegeben‘ übersetzt. Isous Sache ist immer von höchster Provenienz, sie betrifft wenigstens die ganze Menschheit. Was auf den ersten Blick wie ein größenwahnsinniger Ego-Trip aussieht, läßt sich ebensogut als Aufopferung begreifen; er will sich selbst helfen, indem er allen hilft“

    Am Ursprung des Lettrismus stand, so jedenfalls der Gründungsmythos, die Lektüre eines Buches von Hermann Keyserling, Erfindung und Form. Isou las, das Keyserling dem Wort und der Sprache eine neue Bedeutung geben wolle, indem er dem Vokal eine andere Gewichtung beimaß. Später fiel Isou auf, dass er sich verlesen hatte, und Keyserling mitnichten den Vokal ändern wolle, sondern im Allgemeinen von der „Vokabel“ gesprochen hatte. Dieser Lapsus führte jedoch dazu, und da wird man den Darstellungen Isous Glauben schenken müssen, dass er sich von nun an der Vorstellung im wahrsten Sinne des Wortes: hingab, die Vokale – die Laute, die Buchstaben im Allgemeinen – zu bearbeiten.

    Der Mann kommt aus dem tiefsten Rumänien mit nicht einmal zwanzig in Paris an, wirft Gaston Gallimard zwei Manuskripte auf den Tisch, von denen zumindest das eine – L’Agrégation d’un nom et d’un messie – Zulassung eines Namens und eines Messias – in der Wortwahl deutlich an Nietzsche erinnert: „Das Ganze“, schreibt Ripplinger, „hat etwas von einer übergeschnappten Werbekampagne“. Das Buch jedoch erscheint tatsächlich zwei Jahre später bei Gallimard; der Mann kommt also nach Paris und fängt sozusagen am ersten Tag an, womit er bis zum letzten nicht mehr aufhört: die Welt von seiner Erfindung überzeugen zu wollen und tausende und zehntausende Seiten vollzuschreiben. Wie ein Wahnsinniger.

    Zwei Jahre später wanderte Isidore Isou wegen Pornografie ins Kittchen, aufgrund eines Films, seines zweiten bereits, in dem die Vorteile der Masturbation dargestellt werden: Isou ou la Méchanique des femmes. Er legte sich mit Tristan Tzara an, dem Landsmann, der ebenfalls, wie nahezu die gesamte rumänische Avantgarde, in Paris lebte, dem wohl wichtigsten Vertreter des Dadaimus in Frankreich; Und dann auch noch mit André Breton, dem Erfinder und Nutznießer des Surrealismus, denn „jede Avantgarde erwürgt die ihr vorangegangene“, so Ripplinger.

    Für Isou stehen die sprachlichen Zeichen am Anfang der Welt. Die Welt der Kunst evolutioniere sich in zwei Phasen, einer erweiternden phase amplique die in eine zersetzende, ziselierende phase ciselante übergeht, die mit Baudelaire, Cezanne und Debussy begonnen habe. Die Kunst zersetze sich selbst und müsse dann, anders als im Dada – „ein Mordanschlag ohne Leiche“ – aus den Grundelementen etwas Neues schaffen. Diese Elemente sind nach Isou die graphischen und phonetischen Bestandteile der Sprache, die sprachlichen  Zeichen. Der Lettrismus, der den Buchstaben eine veränderte Bedeutung zuerkennt und der erkennt, dass alles, was in Sprache dargestellt wird, sich verändern muss, will nacheinander alle Künste und Wissenschaftszweige erobern und revolutionieren. Der Lettrismus scheint eine Art Weltformel zu sein.

    Als Lettrie, als ein Zeichen das nichts mehr bedeutet, verweist es gleichzeitig auf das alte Zeichensystem und auf eine neues: „Kunst ist kommunikationsförmige Nicht-Kommunikation. Sie kann nichts bedeuten, zeigen übermitteln, aber sie ähnelt den Systemen, die bedeuten, zeigen, übermitteln. Alle diese Zeichensysteme haben etwas Unheimliches an sich, weil sie von Abwesendem handeln. Wenn das Zeichen auf etwas verweisen kann, muss das, auf was verwiesen wird, abwesend sein. Und das Zeichen hält sich, obwohl anwesend, zugleich beim Gezeigten auf, ist also selbst abwesend. Es ist deshalb von Natur aus etwas Gespenstisches. Aber wie gespenstisch wird es erst, wenn das Zeichen nichts mehr zeigt!“

     

    ——————–

    „Jedes Jahr verschwinden Tausende von Einfühlungsvermögen, ohne sich wieder konkretisieren zu können.“
    (Isidore Isou, Das Manifest der lettristischen Poesie)

    „Es gibt diese Exzesse der Empfindsamkeit in unserer Familie, die wer weiß wo zum Ausbruch kommen und alles zerstören, was der Egoismus mit zäher Geduld so gut aufzubauen verstand.“
    (Isidore Isou, Der Vater im Schaffen seines Sohnes)

    „Das Denken verschiebt den Genuß bis zum abschließenden Verstehen. Wenn es dieses Begreifen nicht gibt, kommt man nicht zum Genuß. Der Lettrismus badet uns in jedem Augenblick in der Wonne. [ … ] Die Suche nach einer immer ungewöhnlicheren Buchstabenkombination führte uns zur komischen und verquälten Verdrehung des Vokabulars, der Gemeinplätze, denen wir begegneten. Die geschälten Wörter verloren ihr Gesicht und wurden bei lebendigen Leib Gehäutete, die uns im Ohr schmerzten.“
    (Isidore Isou, Die Dichtung von Isou. Die goldene Regel der menschlichen Dichtung)

    „Im Augenblick wird man jedoch sagen müssen, dass das abendländische Gedicht immer noch von einem Formgedanken zusammengehalten wird und sich durch Wörter gestaltet, nicht durch Rülpsen und Husten.“
    (Gottfried Benn, Probleme der Lyrik)

     

    PROMENADE PARMI LES MOTS DE MON PAYS

    Vianvîgîian pédoupînnedeschte
    Piangroupîigan goldoubînvechte
    Dousse! Souîscouipîienne louna
    SOUSSE Kroulcîiénne Vrousse!
    Botoschan, yachch, yach, boloîganne!
    Vraschh!
    Nou! Vinne, vinne, schouîouié linne
    Douténvîouié’n bînvoui; ioui; inne!
    Scoulcouié, scoulcoucînne plinne
    Kiouioué schpoulpouié’n dinne!
    Kald Kangralinne!
    Kald cangac line.
    ZOOU! SARGUE! JOHOZDOOU!
    Schourfouîén plinne Largue
    HCARGUE
    Vinonne peschhgräî! Bîdîraî
    Haidénspéplaî. Iarganagaî!
    Iarganagaî!
    FOUI! NA! Couîpéguiora!
    ROUNDEGAIA! Roungûé’n coungîénhà
    Roungûé’n coungîénha
    Scoumbî Rombimbia…
    Rombimbia
    Schtaî ! Opréchpémicaî
    Poungoulînhanne
    Sourbroulînbranne
    Gongolanaî
    Gongolonaî
    (Isidore Isou)

    Was auf den ersten Blick frei von Sinn scheinen will – denn nichts will freiwillig sinnlos sein -, wandelt sich, nimmt man die rumänische Sprache zu Hilfe, in eine ausgesprochen interessante Angelegenheit (das ist übrigens oft im Leben so, das, nimmt man die rumänische Sprache zu Hilfe, sich die Dinge klären!). Oskar Pastior hat sich die Arbeit gemacht und jede einzelne Zeile mit möglichen Anspielungen Isous nachverfolgt. Ich zitiere lediglich die letzen fünf, Zeile 34 bis 27; alles andere würde den Rahmen sprengen.

    Schtaî! : stai! = halt
    Opréchpémicaî : opreste = halte auf
    apără = schütze, verteidige
    pe mica = die (das) kleine

    Poungoulînhanne : pungilița = Beutelchen, Geldbeutel

    Sourbroulînbranne : sumbru = dunkel
    umbră = Schatten
    sub lima = unter der Zunge (sic!: sub limba)

    Gongolonaî : golanii, golaneii = die Lumpigen, die Armen
    gol = nackt
    gologani = kleine, wertlose Münzen
    (Oskar Pastior, Spaziergang in den Wörtern meines Landes)

    „Wenn ich während der spektakulären Vorführung von Traité de bave et d’éternité irgendetwas empfunden habe, dann dies: Das konsequente Ziel des Lettrismus ist, wenn schon nicht die Rückkehr zu traditionellen Formen, ein völliger Verzicht auf diese antibürgerliche und verneinende Geisteshaltung unserer Literatur der Zwischenkriegszeit von André Breton bis Antonin Artaud und sogar Pierre Drieu la Rochelle oder Henry de Montherlant. Jenseits des provokanten Tons dieses Films spürt man das respektvolle Bemühen, die Dinge so aufzusuchen, wie sie sind.“
    (Éric Rohmer, Isou oder Die Dinge, so wie sie sind)

     „Das Kino allein hat mich zu dieser kinematographischen Explosion geführt. Ich habe gemeint, dass die Worte, durch ihre Nuancen und Definitionen, die Grenzen und Schwächen des Bildes aufzeigen! Ich habe gemeint, dass ein Text, der nicht das Photo berücksichtigt, die Möglichkeiten des Photos erweitern und dem Kino sein Verjüngungsserum einspritzen würde. Und indem ich erfolgreich die Grenzen des Kinobildes sprengte, habe ich es abgeschafft, genau so, als ob ich erfolgreich aus einem Frosch einen Ochsen gemacht hätte. [ … ] Der Bruch zwischen den Worten und dem Photo wird das bilden, was ich das DISKREPANTE KINO nenne. Ich verkünde das Manifest des diskrepanten Kinos! Ich nenne ein zerfetztes oder vom Cineasten freiwillig bearbeitetes Zelluloid ein ziseliertes Zelluloid.
    (Isodore Isou, Traité de bave et d’éternité Traktat von Geifer und Ewigkeit)

    „Ich wusste seit langem, daß es Menschen gibt, die sich so weit in ihren Forschungen verlieren, daß keine entsandte Expedition mehr Überreste von ihnen finden könnte. Von der Wüste oder den Wäldern verschlungen, gibt man sie als Verschollene aus.“
    (Isidore Isou, Ludo oder die Perfektionierung der Unsterblichkeit)

    „Wirst du je diese Zeilen lesen, in die deine Falten, deine Wangen, deine Lippen eingegangen sind, mein Vater? Wie sehr hast du Frankreich mißtraut, wie sehr habe ich es geliebt! Wie oft hast du mit Abscheu von seinen dreckigen Straßen gesprochen, von seinen Dämchen, von seinen stinkenden Puffs!
    Wisse, mein Vater, Ich bin nun einmal tot, erstickt von den Literaten dort, getötet von den Lakaien, von den Concierges und den Tippfräuleins.
    Aber du wirst mich rächen, nicht wahr, du oder ein ferner Sproß meiner Familie, einer, der das verwirklichen wird, was mir nicht gelungen ist, zu verwirklichen. Er wird Paris mit dem Fuß zertreten, er wird wie Nero Feuer in alle Eckenlegen. Um des Vergnügens willen, ein Gedicht zu deiner Ehre, zu meiner Ehre zu schreiben.“
    (Isidore Isou, Der Vater im Schaffen seines Sohnes)

    „Und ich hoffe, dass der Zusammenhalt der Lettristen auf den der jungen Leute trifft, und sie so zu jungen Lettristen werden. Sie werden auf den Zusammenschluss der Schöpfer auf der ganzen Welt treffen, verstehen Sie? Sie werden sich ebenso mit Medizin wie mit Kunst, mit Poesie, mit Malerei, mit Chemie und anderem beschäftigen. Das zusammengenommen wird zu einem höheren Glück für die Menschen führen, die daran glauben. Denn was auf der Welt zählt, ist doch der Zusammenschluss der Geister, die das Beste wollen. Es gibt den Zusammenschluss derer, die, ich weiß nicht, es lieben zu lesen und zu schreiben, also sind die Menschen, die nicht mehr lesen und nicht mehr schreiben aus diesem ausgeschlossen. Und dieser Zusammenschluss ist dabei, auf dieser Welt zu siegen, verstehen Sie?“
    (Michael Lentz, Es war einmal … Il etait une fois …, Besuche bei Isidore Isou)

    Isidore Isou starb am 28. Juli 2007 in Paris. Ein Einzigartiger und doch nur einer von vielen: Eroii romaniei chic.

     

     

     

     

    Entstanden an meinem Schreibtisch in Berlin, aber unter, wie ich mir anrechnen lassen möchte, geschickter Verarbeitung eines Gerüchts über Isidore Isou, das man in Bukarest nahezu an jeder Straßenecke hören kann, am besten aber an der Metrostation Eroilor der Linie eins.

    Ich habe Michael Lentz‘ Arbeit, Lautpoesie/-musik  nach 1945, edition selene, angeschaut, eine nach Umfang und Inhalt außerordentlich beeindruckende Dissertation, sie aber nicht zur Kenntnis genommen, das hätte diesen Artikel deutlich verlängert. Dort finden sich auch die verwandten Dichtungen, neben dem Surrealismus, auch Dada und Oulipo (Akronym für L’ Ouvroir de Littérature Potentielle). Darüber hinaus gibt es die Arbeit zu diesem Thema:  Richard Grasshoff, Der befreite Buchstabe, hier. Den Film Traité de bave et d’éternité – Traktat von Geifer und Ewigkeit – kann man hier in Gänze sehen und hier ein Ausschnitt. Hier findet sich eine Selbstbeschreibung Isous. Hier kann man drei Lettristen bei einer Performance sehen. Das Hauptwerk Isous – La Créatique ou à la Novatique – ist derzeit indisponibel.  Die offizielle Seite der Lettristen, die eine schöne Übersicht über das Schaffen Ihrer créateurs im Bereich der Künste und diversen Wissenschaften gibt, findet sich hier. Eine Darstellung von Roland Sabatier, dem treuen Gefolgsman hier  und ein Werkverzeichnis hier.

    Wenn auch nicht jede Zeile gleich erhellt:
    geschehn aus unablässigem Bestreben.
    Aléa hat’s hierher gestellt,
    und zwar soeben.





    10 Juli 2011

    Rezensierte Gedichte und andere: „wesentlich aufgelöst und gebildet“

    Ich hatte Anfang des Jahres angekündigt, dass ich mich vermehrt um Lyrik, vor allem aber um Literatur aus Rumänien bemühen werde. Das hat gedauert, in diesem Jahr dauert alles etwas länger, dafür geht die Zeit schneller vorbei. So kommt‘s wieder ins Lot.

    Dass ich mir ein nahezu unauffindbares Druckwerk, „Rezensierte Gedichte“ von Günther Schulz vornehme, hat auch biografische Gründe. Schulz kommt aus Siebenbürgen, aus derselben Ecke wie ich auch. Er hat diese Ecke verlassen und ist ins runde Berlin übergesiedelt, wie ich auch. Er beschäftigt sich mit Identität, wie ich auch. Es sind sowohl lebensgeschichtliche als auch literaturwissenschaftliche Interessen, die nach persönlicher, kultureller Identität als auch nach der eines Sprachkunstwerks fragen.

    Günther Schulz hat Theologie und in diesem Rahmen auch Philosophie studiert. Vielleicht, oder sogar gewiss nicht, weil er werden wollte, was er dann vorübergehend wurde, Pfarrvikar nämlich, sondern weil man in Rumänien, und daher kommt er, an dieser Fakultät fast unbehelligt, und, was in repressiven Systemen weit wichtiger ist, fast unbeschattet bleibt und man dort noch unter natürlichem Lichteinfall studieren und sich bilden kann: lumen naturale, lumen supranaturale.

    Der Sammlung Gedichte ist sozusagen ein Vorwort mitgegeben, Lektürehinsicht nannte man das einmal, ein mehrseitiger essayistischer Text, der dem Band den Namen gibt, indem er die Gedichte rezensierte nennt. Und der in der Überschrift bereits anklingen lässt, worum es dann auch sich dreht: Re-Zensur. Was sie aber streng genommen nicht sind. Er, Günther Schulz, greift vor – oder nach -, indem er, was andere womöglich übersehen, wenn sie die Exponate „nur“ ästhetisch genießen wollen, da sie den Zusammenhang nicht verstehen, in dem sie entstanden sind und auf den sie reagieren. Sie sind 1968 / 69 in Rumänien geschrieben. Ein Jahr später ist Günther Schulz in die Bundesrepublik ausgewandert. Von Wandern kann allerdings nicht die Rede sein: er ist geflogen. Er hat von seinem Land und seinen bekanntesten Vertretern, von Herrn Ceauşescu und der Securitate, einen Tritt in den Hintern bekommen. Und eine Spritze in den Arm. Auch wenn die Flüssigkeit in der Spritze wohl keinen Wirkstoff – oder „contre la variole“ ein Antipocken-Wirkstoff – enthalten hat, die Wirkung, dass man vor Angst stirbt, die hatte es dennoch. Angst, die bei manchen, die ähnlich behandelt wurden, lebenslang nicht abgebaut werden konnte. 1971 erschien dieser Band Gedichte in einer vom LCB herausgegebenen Edition.

    Der Autor geht in seinem Vorwort, in seiner dem eigenen Werk, den Produktionsbedingungen und dem Produkt nachstellenden, einer Rezeption vorauslaufenden Rezension, auf den möglichen Einwand des Lesers ein, einer anscheinend fehlenden kritischen Auseinandersetzung mit den politischen Verhältnissen der damaligen Zeit in Rumänien, dem Regime. Er weist auf zwei Bedingungen hin, unter denen diese Gedichte entstanden sind. Da ist einmal „Zwang und Zensur“, er nennt es „eine ideologische Uniformierungskampagne, die dem Denken keine Wahl, der Meinung keine Abweichung, dem Zweifel kein Recht, dem Widerspruch kein Pardon, dem Erkenntnisprozeß weder Spielraum noch Bedenkzeit einräumte“. Eine Situation, die „der Literatur ein Engagement abnötigten, das sich aufs Ausschmücken der vorgegebenen Thesen beschränkte, entfremdeten […] den Schriftsteller seiner Arbeit.“

    Zweitens weist er darauf hin, dass diese Gedichte in Rumänien in seiner Muttersprache, also auf Deutsch entstanden sind, geschrieben von einem rumänischen Staatsbürger. Als Angehöriger einer Minderheit liegt die Bandbreite der eigenen Reaktionen zwischen Integration und Emigration. Nach dem Endes des Krieges und unter den Bedingungen der stalinistischen, später nationalkommunistischen Diktatur erschien Deutschland, also Westdeutschland, als Projektionsfläche aller materiellen und politischen Utopien: „In dieser Brechung erschien die Existenz in Rumänien unfrei und schlecht und West-Deutschland als materielle, nationale, politische und zivilisatorisch-kulturelle Utopie.“

    „Der aufs Indirekte, Verschlagene, Angedeutete eingespielten Apperzeption  bedeutete zum Beispiel auch noch das ausweichende, realitätsflüchtige von was anderen als von den sozialen, politischen Realitäten Sprechen Auseinandersetzung damit, oder zumindest, im indirekten Verständnis, negative Reaktion auf die jahrelang abverlangte dekorative Bejahung.“

    Anschrift

    diese furcht- und flucht-
    zerissenen zungen
    tabakgebeizt
    speichelbefleckt
    mit allerhand wasser
    verflucht zerbissen besungen
    erschreckt

    nach vater- und
    land befragt
    nach omen und nomen
    alles in allem:
    nie eine sache
    immer nur sätze ein band
    immer nur fallen und ratten
    der weißhaarigen mutter-
    sprache aus dem schwarz-
    haarigen schatten
    gefall’n

    aus gebot und verboten
    erinnern und ahnen
    aus anderen worten gelernt
    verdichtet versiegelt gebucht
    die anschrift
    im gordischen knoten
    von stürzenden spiegeln
    allen wandernden orten
    entfernt und an allen
    gesucht

    Hier lässt sich am leichtesten erahnen, was es heißt in einer Diktatur zu leben. Und das als Schriftsteller, dessen Tun ein Schreiben, dessen Schreiben ein Denken und dessen Denken ein Durchdringen sein sollte: der muss sich die Zunge abbeißen „diese furcht- und fluch-zerissenen zungen … verflucht zerbissen besungen“.

    Vaterland und Muttersprache: das ist in der Regel kein Widerspruch, da man im Vaterland die Muttersprache spricht. Die übliche familiäre Geborgenheit eben. Es wird dann jedoch eine besondere Situation, wenn man mit seiner Muttersprache fremd im eigenen Land ist, weil da eine andere Sprache, eine Fremdsprache gesprochen wird. Man ist dort fremd, wo die Heimat ist. Auch dann noch, wenn man, schizo-bilingue, das Rumänische spricht. Man spricht dann eine andere Sprache. Man selbst spricht die Fremdsprache, nicht der andere. Man selbst ist Fremder. (Aber der Andere ist nicht man selbst.) Man ist fremd im Eigenen. Eine andere Sprache sprechen heißt nicht, andere Vokabeln für dasselbe zu nutzen, sondern: sich nicht verständlich machen zu können. Wer das nicht kann, der ist ausgegrenzt. Ausgegliedert. Rumänien: Das ist die eigene Gegend, das eigene Land, die eigenen Straßen und die eigenen Götter, die in den eigenen Gebirgen hausen. Man ist mittendrin. Und genau deswegen sitzt man in der Falle. Man ist Ratte.

    Die wandernden Orte: wenn der Ort nicht mehr ist, wo er sein sollte. Und das ist bei den Siebenbürger Sachsen so, sie haben die Kontrolle über ihren Ort, ihr Land, dieses Siebenbürgen, lange verloren. Auch deswegen haben so viele dieses Heimatland verlassen, als es möglich war: weil das eigene fremd geworden ist. Und das zieht einen weiteren Schritt nach sich: wenn das fremde anfängt das eigene zu werden. Normalerweise ändert man seinen Aufenthaltsort. Man selbst ändert sich nicht, indem man den Ort wechselt und die beiden Orte, der alte und der neue, verändern sich ebenfalls nicht: Es bleibt alles so wie es ist. In dem vorliegenden Fall ist das anders. Wenn der Ort sich bewegt, ist eine Anschrift natürlich sinnlos. Man ist, wo immer man ist, unerreichbar.

    Schöne Beobachtung: Welche Haarfarbe man hat, im Schatten, im Schattendasein, im beschatteten Dasein, verliert man sie, diese eine der wenigen Möglichkeiten zur Individuation. Der Schatten betreibt seine Gleichmacherei: dort hat man immer schwarzes Haar. Selbst das weit entfernte Gegenteil, das weißhaarige, wird zu schwarz. Im Schatten wird man immer angeschwärzt.

    —————————————————————

    Negatives Gedicht auf den Heimgang

    von unserem langen gewürme-geschwärme
    von unserer erbärmlich belämmerten herde
    von uns keine spur

    wir sind ja nur:
    gevögel gedärme getier

    wir haben nur erde gefressen
    wir haben traumlos vergessen
    wir affen wir raben wir schlangen

    wir sind im wasser gegangen
    oder im wind sind wir sind
    alles verschollen verlassen verfangen
    alle vergessen gegangen

    wir papageien wir echsen wir bären
    wir aalen olmen menscheln chimären
    o daß wir doch seien und wären
    nicht sind:

    fische im see
    wölfe im schnee
    vögel im regen und
    würmer im wind

    aber wir haben alles vergessen
    wir haben unsere spuren gefressen
    wir flo wir schwa
    wir schwie wir sa
    wir sind verloren gega
    wir sind verlo
    wi si

    Negatives Gedicht: Unter dem Staats- und Kulturpolitischen Gebot und Zwang zur Positivität ist ein Negatives Gedicht eine direkte Provokation. Vermutlich entstanden in Auseinandersetzung mit der aufdringlichen Figur des sozialistischen „Bestarbeiters“, russisch Stachanowist, rumänisch „fruntasch in productie“. Das waren in den sozialistischen Planwirtschaftsbetrieben „ Helden der Arbeit“ mit dem roten Wimpel am Arbeitsplatz, die vorgesetzten Vorbilder, die Beispiele des Positiven.

    Wir sind die Herde. Wir sind die Tiere. Und doch sind wir es nicht: Von uns keine Spur. Indem wir vergessen, fressen wir unsere eigenen Spuren. Unsere Hinterlassenschaften. So endet es oder wir enden so: wir können nicht einmal mehr die Worte erinnern, derer wir bedürfen, um das Elementarste herauszufinden und zu beschreiben: wer wir sind. Auch wenn wir wissen wer wir sind – das was wir nicht sind: „daß wir doch seien und wären“ – es reicht nicht, um uns selbst zu bezeichnen. Wir können nur beklagen, dass wir die Tiere sind. Das wir nicht einmal erinnern, Menschen zu sein. Und am Ende wissen wir nicht einmal mehr das. Und selbst wenn wir es wüssten, uns fehlen die Worte es zu formulieren.

    ——————————————————————

    Nachruf
    einem 26-jährigen
    Sanitäter in Waldhütten-Siebenbürgen
    hinter dem Wald

    laut
    hinter den apfelbaumbergen
    bellen die füchse
    in die sächsische strohfeuernacht

    und in heimlicher mundart
    träumt östlich
    der schnee

    dort ist:
    schon bald vor vier jahr
    mein großer bruder verschieden
    auf einem maisblättersack

    im waldhüttenfrieden
    an deutschen utopien verschieden
    mit seiner rumänischen lieben
    verscholl’n

    und jetzt holt sich endlich im winter
    ländlich
    das weiße vom himmel herunter
    hinter den wäldern
    am rande der welt
    sein transsylvanisches dorf

    (ich hätte vorausschicken soll’n:
    als er noch jünger war
    hat dort mein großer bruder protestiert
    zur zeit der schweine-
    schlacht vielleicht sogar
    gegen die kälte)

    Man fragt sich, warum die letzte Strophe, die auch noch in Parenthese daherkommt, sagt, dass etwas hätte vorausgeschickt werden sollen. Die Strophe steht also an der falschen Stelle. Und vermutlich steht sie da, weil sie an der falschen Stelle richtig ist. Weil es der richtige Ort für die falsche Stelle ist. Manchmal muss man Sachen im Leben tun, von denen man weiß, dass sie falsch sind. Aber man weiß auch, dass es richtig ist sie zu tun. Dass man sie tun muss. Weil es nicht um richtig und falsch geht, sondern um einen Metaebene. Was ist das für eine Ebene in diesem Gedicht? Was hätte vorausgeschickt werden sollen? Wäre es vorausgeschickt worden, wäre die Strophe in dieser Form ja ausgefallen. An der richtigen Stelle wäre sie nämlich falsch gewesen. Diese Information ist eine, die nur unter dem Vorzeichen der Verneinung gültig ist.

    Wenn das, was vorausgeschickt hätte werden sollen, nachgestellt wird – wenn einem nachgestellt wird? – dann hat es an dem anderen Ort auch eine andere Bedeutung. Worte haben ja, je nachdem wo sie stehen, eine andere, eine verschiedene Bedeutung. Aber welche?

    Der ältere Bruder als er noch jünger war: er ist verschieden. Woran verschieden? Oder wovon verschieden? Von dem jüngeren Bruder? Oder von sich selbst als er noch jünger war? Dann hingegen heißt es, er sei verschollen. Verschollen sein, das ist ein alltägliches Schicksal junger Männer im Krieg. Also nicht verschieden. Scholle ist ein Fisch. Scholle ist auch das Stück Erde auf dem man aufgewachsen ist. Schollen sind auch die Eisstücke, die im kalten Wasser treiben. Und kalt ist es in dem Gedicht ja.

    An deutschen Utopien verschieden: Welche das wohl gewesen sein mögen? Vielleicht seine eigenen, vielleicht der Traum von Deutschland? Ein u-topos – kein Ort. Weil unerreichbar? Das alles gibt es nicht: es gibt keine Apfelbaumberge, keine Strohfeuernacht, keinen Maisblättersack, keinen Waldhüttenfrieden. Und gegen das Schlachten von Schweinen zu protestieren, ist sinnlos. Ein sinnloser Protest. So sinnlos wie gegen die Kälte zu protestieren.

    Man holt nur noch das Weiße vom Himmel, nicht mehr das Blaue. Das Blaue wird bekanntlich vom Himmel gelogen, das Vielversprechende Blaue vom Himmel.

    Bei diesem Gedicht wäre wohl eine richtige Analyse vonnöten, die Rhythmus und Reim beachtet, die Metrik, etc. Aber das kann ich hier nicht leisten.

    ———————————————————–

    KOMM:

    steig ein wenig unwirklicher
    über meine treppe
    ein wenig möglicher
    du kannst ruhig stolpern
    aber bitte mach keinen lärm

    wir spielen dann noch blinde kuh
    fuchs geht herum mundhalten
    kopfzerbrechen
    oder rote handschuh
    wenn es dir passt

    könntest du fliegen
    ich könnte mir vorstelln
    wir würden

    aber was heißt schon beweis
    möglicherweise

    möglicherweise
    weißt du dass ich weiß
    daß du weißt
    möglicherweise
    ist das ein beweis

    Was heißt schon Beweis? Blinde Kuh, Fuchs geht herum, Mundhalten, Kopfzerbrechen, Rote Handschuh. Das sind Kinderspiele. Und doch sind es keine. Die ersten beiden sind es. Die zwei folgenden sind Spiele von Erwachsenen. Was ist das dritte? Was heißt schon Beweis?

    Was heißt schon Beweis? Wofür und wogegen braucht es einen Beweis? Für eine Tat oder ein Vergehen? Möglicherweise ist das auch einerlei, wofür oder wogegen. Es lässt sich alles so oder anders drehen und wenden und was heute für einen spricht, spricht morgen schon gegen einen. Was heißt schon Beweis?

    Was heißt schon Beweis? Der Beweis ist kein zwingender Beweis. Wozu so hart mit den Dingen und den Umständen umgehen? Ein möglicher Beweis ist in manchen politischen Verhältnissen schon ausreichend. Er kann Kopf und Kragen kosten. Aber was will man schon mit seinem Kopf oder seinem Kragen? Was will man mit solchen relativen Werten wie Schuld oder Unschuld die morgen ja etwas ganz anderes bedeuten könne als heute, weil man heute ja noch nicht das Kriterium von morgen kennen kann. Jenes Kriterium, das Gut von Böse scheidet und wahr von falsch. Was heißt schon Beweis?

    Was heißt schon Beweis? Die Möglichkeit, dass es so oder anders ist. Das ist der Beweis. Möglicherweise. Das reicht vollkommen aus. Was heißt schon Beweis?

    ——————————————————-

    WOLKEN

    fliegen tanzen schwimmen
    Spielarten:
    „was wir sind
    schon sind wir es nicht mehr!“

    seit Jahren
    bewegt es mich: das Problem
    der Identität
    der Wolken

    (oder die Schwierigkeit
    der vernünftigen Ausbildung
    einer solchen)

    die Wolken
    (scheint es nicht zu bewegen)
    bewegen sich zwar nach dem Wind
    doch nicht so sehr
    nach der wechselnden Mode ihrer Betrachtung

    vorübergehend
    wesentlich aufgelöst und gebildet
    scheinen sie nur – wie Worte: Fassungen
    Versionen zu sein

    (Formsache:
    reine Erscheinung Wendung Bewegung)

    „Identität der Wolken“: Sie haben keine. Oder das identische ist, dass sie einander nicht identisch sind. Sie sind klassifizierbar. „Wir verlassen das Identische um es darzustellen“ heißt es bei Novalis. Die Wolken verlassen sich auch. Sie zerstieben, sie verregnen, sie zerlaufen.

    „die Schwierigkeit einer vernünftigen Ausbildung einer solchen“: Identität nämlich: das klingt, als gäbe es allerhand unvernünftige Ausbildungen, die auszubilden keine Schwierigkeit ist.

    „was wir sind, schon sind wir es nicht mehr“: will heißen, dass wir es nicht lange sind. Nicht lange genug, um es zu begreifen. Um es auszuschlachten. Und es zu klingender Münze zu verarbeiten. Wir sind‘s nur so lange, bis wir es begriffen haben. Wir sind es, indem wir es nicht sind. Die Wolken sind das Vorbild dieser Identität die keine ist.

    „seit Jahren bewegt es mich: das Problem der Identität“: In der Bewegung ist keine Identität, denn wir verlassen das identische, wenn wir uns bewegen. Genaugenommen passen die starre Identität und die Bewegung nicht zusammen. Das hat einen komischen Anklang. Es ist wie mit den Spiegeln, wir treten aus uns heraus, um uns zu betrachten. Um uns in einer Weise zu betrachten, als seien wir nicht aus uns herausgetreten, sondern noch vollständig. Entzweit betrachten wir uns als seien wir mit uns identisch. Identisch aber ist lediglich das Abbild.

    Identität hat einen Hang zur Vollständigkeit. Wir sind mit uns identisch, wenn uns nichts fehlt. Das Fehlen ist ein Mangel und der Mangel ist die Bedrohung der Identität. Dabei ist es vielleicht umgekehrt. Die Verdoppelung ist die Bedrohung des mit sich identischen, denn erst darin, in der Spiegelung und in der Reflexion ist die Identität gefährdet. Aber vielleicht ist es auch erst die Gefährdung, die die Identität sicherstellt. Die Unsicherheit, die eine Garantie zur Sicherheit gibt.

    Wir bilden vernünftige Identitäten aus. Die Ausbildung einer unvernünftigen Identität: das wär‘s!

    ——————————————————-

    BLACK BOX

    „der Schnee ist weiß”:
    ist wahr dann und nur dann
    wenn der Schnee weiß ist

    wir beobachten
    was beobachtbar ist
    echt objektiv

    die schwarze Kiste zum Beispiel
    im Schnee
    schwarz auf weiß
    im lautlosen Hinterhof

    was drin ist
    dort vorgeht
    und ob überhaupt
    sehen wir nicht

    es könnte ein Sarg sein
    nur noch nicht abgebeizt
    anthropophag

    oder ein Zauberschrank:
    weiße Ratten schwarze Tauben
    eine weibliche Leiche

    Trickkiste
    voller blutrünstiger Schemen
    aber das – ist Spekulation

    schwarz auf weiß
    steht die Kiste im Hinterhofschnee
    keiner weiß
    wer was loswerden wollte:

    ausgedientes Volksgefängnis
    überflüssige Melancholien
    Persönlichkeitsinventar: Kinder
    dürfen nicht damit spieln

    bis Mittwoch mit großem Hallo
    die Müllmänner kommen
    geübt in der Kunst verschwinden-zu-lassen
    gut sichtbar orange
    wenig neugierig
    sehr effektiv

    Ich will es nicht interpretieren, nichts dazu sagen, nichts zu der Farbgebung, nichts zu der Idee, die Melancholie in einer Kiste verschwinden zu lassen, auch hier ist die Kunst der Differenz höher zu bewerten als die der Identität – Schnee ist dann weiß, wenn er weiß ist -, weil die Identität ohne Aussage ist. Keiner kommt auf die Idee die Kiste aufzumachen, obwohl die Nachbarn in Städten, und in Dörfern auch, vor allem eins sind: neugierig. Die Müllmänner wollen nicht, die Kinder dürfen nicht. Zu all dem sage ich nichts.

    Ich sage lediglich, dass ich die zentrale Aussage des Gedichts in der Zeile finde: „eine weibliche Leiche“. Ich könnte mir da auch keinen toten Mann vorstellen. Bei einem Mann fragte man sich sogleich, wer ihn umgebracht hat. Und wie? Vor allem: warum stellt man die Leiche in den Hinterhof? Eigentlich müsste man sie im Keller einbetonieren. Bei einer weiblichen Leiche fragt man sich das nicht. Man sieht sie durch den Sargdeckel hindurch auf rotem Samt liegen. Mucksmäuschenstill und mausetot. Die Müllmänner kommen und nehmen sie mit.

    Sie binden den Sarg oben auf dem Dach des Müllautos fest. Das sieht nicht schön aus. So packen sie die Leiche aus und legen sie auf den Rücksitz des Müllautos. Aber dort macht sie die Müllmänner nervös. Tot oder nicht tot, sie lag nackt in dem Sarg und nackt liegt sie nun auf dem Rücksitz. Also halten sie vor einem Supermarkt, kaufen eine Vorratspackung Zellophan, wickeln sie in die transparente Folie ein und stellen sie an den Straßenrand. Gegen Abend kommt ein distinguierter älterer Herr, schaut sie sich genau an und findet sie ganz ungeheuerlich schön. Er nimmt sie mit nach Hause, legt sie in sein Bett und versucht, Liebe mit ihr zu machen. Seine Versuche bleiben erfolglos, was allerdings mehr seinen eigenen körperlichen Unzulänglichkeiten zuzuschreiben ist als den ihren. Am nächsten Tag, bitter enttäuscht, bringt er sie wieder fort. Er stellt sie an eine Kreuzung wo sie recht zügig einen interessierten Abnehmer findet. Auch diesem zeigt sie die kalte Schulter. Auch er bringt sie wieder fort. Er stellt sie in das Schaufenster eines großen Bekleidungshauses, wo sie einige Zeit dafür sorgt, dass Zellophan die gesamte Frühjahrskollektion bestimmt. Monatelang gibt nur noch transparente Kleidung zu kaufen. Dann bricht jemand in der Nacht ins Kaufhaus ein, er nimmt sie in den Arm. Er liegt ihr zu Füßen. Er betet sie an. Die anrückende Polizei, nimmt den Mann fest. Und die Frau auch. Sie kommt ins Frauengefängnis, die Presse bekommt Wind von der Sache, sie wird wieder freigelassen, das Ganze ist der Gefängnisdirektion peinlich, man will sie loswerden und stellt sie an eine Straßenecke, wo an einem windigen Tag ein paar Kinder vorbeikommen und mit dem Finger auf sie zeigen. Es kommt ein Künstler, der sie anmalt, um die Brüste herum und die Schultern. Es kommt einer, der sie küsst, einer, der Lieder für sie singt, einer der weint, einer lächelt, einer erzählt ihr eine Geschichte, weil er vermutet, dass sie gerne eine hören möchte und dann erzählt er ihr noch eine zweite. Am nächsten Morgen ist sie weg. Es ist nur noch das eine Ende der Folie da. Man nimmt ihre Spur auf, man folgt der Zellophanfolie, an dessen anderem Ende muss sie sein. Man folgt ihr, indem man die Folie aufwickelt, man wickelt immer schneller, es wickeln immer mehr Leute, es entsteht eine Hysterie, alle wickeln mit, alle sind verwickelt, alle wollen sie wiedersehen. Aber es bleibt bei diesem Wunsch. Es war Endlosfolie.

    ——————————————————————-

    Der Autor Günther Schulz geht, so hat er das in seiner Vorrede bezeichnet, einen Weg in die Sprache. Er nimmt sich, wie viele Dichter, irgendwann das Werkzeug vor, mit dem er die Dinge bearbeitet. Die Sprache. Die großen Dichter sind die, die den Weg in die Sprache gesucht, und den Weg wieder zurückgefunden haben. Oder kann man nicht zurückfinden? Und die großen sind die, die dort verschollen sind?

    Das Werkzeug des Schriftstellers sind nicht Hammer noch Meißel. Anders als beim Gewehr, wo man die Objekte totschießt, schießt man mit der Sprache die Objekte lebendig. Das ist die Jagd nach Bedeutung. Schreiben nannte der Autor in einem Interview mit sich selbst einmal „eine spitzfindige Art, sich hinterrücks für ein vereiteltes Lebensglück zu entschädigen, d. h. Kapitulation vor dem Gegebenen und Flucht ins Belletristische zu erlesenerem Genuß – oder aktive Weigerung, sich mit dem, was ist, glücklich abzufinden“.

    In einem Roman Eginald Schlattners, dem Maler siebenbürgischer Panoramen, in „Das Klavier im Nebel“ ist das wohl bekannteste Gedicht Günther Schulz‘ abgedruckt, „Nachruf einem 26-jährigen Sanitäter in Waldhütten-Siebenbürgen hinter dem Wald“  Er war Mitarbeiter der „Neuen Literatur“, jener, unter deutschsprachigen Rumänen bekannten deutschsprachigen Literaturzeitschrift der, wie sie damals hieß, Sozialistischen Republik Rumänien.

    In der neusten Ausgabe der „Spiegelungen – Zeitschrift für deutsche Kultur und Geschichte Südosteuropas“ (Heft 1, 2011, München) von Peter Motzan und Stefan Sienerth sind neue Gedichte von Günther Schulz zu lesen, unter anderen die beiden mit denen ich diesen Artikel beschließe. Was ich eingangs gesagt, vor allem zitiert habe, gilt für die beiden letzten Gedichte wohl nur noch eingeschränkt. Sie stammen aus neuerer Produktion. Aber ganz vergessen kann man Unterdrückung und Destruktion wohl nie.

    Wenn auch nicht jede Zeile gleich erhellt:
    geschehn aus unablässigem Bestreben.
    Aléa hat’s hierher gestellt,
    und zwar soeben.





    24 Februar 2011

    Die Kinder der Finsternis II: Der Mensch liebt, ob er will oder nicht

    Das Thema dieses Artikels ist Liebe. Und Sexualität. Und Männer. Vor allem aber Frauen.

    Es gibt sie, diese Männer, die Erfolg bei den Frauen haben und die, was immer sie tun, von den Frauen geliebt und bewundert werden. Mich interessieren solche Typen in der Regel nicht und ich emfinde auch die Darstellung Barrals in diesem einen Punkt als etwas penetrant. Aber sei`s drum, bei allen Frauen Erfolg zu haben, ist eine Männerphantasie und ich lasse sie hier gelten, weil Männerphantasien mitunter ja sehr aufregend sein können.

    Barral bekommt nahezu immer was er will, alle Frauen und dann, mehr als einmal, auch noch deren Töchter. Sein Leben ist geprägt von Frauen. Da ist Judith, die mit Otho verheiratet ist und die Barral nicht haben, nicht besitzen und nicht heiraten kann. Aber er bekommt sie natürlich dennoch.

    „Acht Jahre Sehnsucht fingen lodernd Feuer. Die Wollust kochte. Sie zerbissen, zerdrücktem, zerkrallten einander. Seine Schultern Bluteten. Raserei nach Raserei, unendliches Liebesgeflüster an seinem Hals, Begierde um Begierde, den Tag, die Nacht, den nächsten Tag. Ihre Zähne verbeulten das Amulett. Das Auge ihres Vaters machte sie nur noch besessener. ‚Oh Barralî, wenn das Hölle ist, will ich nicht in den Himmel. Und wenn ich sterben muss, komm, komm, komm!! Ein Mal leben!‘“

    Judith: die lebenslange Liebe die er zu schützen verspricht vor dem einstigen Freund, dem Minnesänger Walo, der Judith ebenfalls liebt. Der sie liebt und auch hasst. Dreißig Jahre nach Barrals Schwur sie zu schützen, dreißig Jahre in denen Walo Judith verfolgt, quält, ängstigt und erniedrigt, beschläft er sie. Und schneidet ihr anschließend die Gurgel durch.

    „Judith Cormons, fünfzehnjährig, aus dem Kloster ins Brautbett befohlen, war ein lebhaftes, schönes Geschöpf von wolkenhaft schnellem Wechsel des Ausdrucks, der ihre fassbaren Reize um einen unfassbaren steigerte. Ihr Frohsinn, durch die Erweckung verstört, tauchte nach drei Wochen Hochzeit heiter aus der Wehmut hervor, sie lächelte wärmer als früher, nicht glücklicher, und die Art, in der sie ging, niedersank, Reverenz, Handkuß, Wangenkuß zelebrierte oder entgegennahm, sich erhob, einen Raum durchschritt und ihn beherrschte, sprach von dem, was das Zeitalter an den Frauen schätzte, von Maß, Selbstzucht und Milde.“

    Da ist Fastrada, die Tochter Judiths und Othos. Als Otho schon tot ist und Judith Barral endlich heiraten könnte, verzichtet sie zugunsten ihrer Tochter, die ihn ebenfalls liebt. Fastrada ist die Schönste von allen seinen Frauen, aber Barral ist sie zu kalt. Er kommt nicht ran an sie, Kind um Kind gebiert sie, Jahr um Jahr leben sie zusammen, er schreit nach Fastrada als er nach den Züchtigungen durch den Kardinal Fugardi mit dem Tod ringt. Aber verstehen kann er sie nicht. Sie liest. Sie liebt ihn, aber sie glüht nicht. Sie ist nicht eifersüchtig. Als sie jemand fragt, ob Barral sie betrüge, antwortet sie: „Leider nein.“ Nach dem Mord an ihrer Mutter Judith macht Fastrada, gegen den Willen Barrals, eine Wallfahrt nach Campostela, um der Toten den Eingang ins Paradies zu ermöglichen. Und kehrt nicht mehr zurück. Im letzten Drittel des Romans erfahren wir, dass sie von den „Mohren“ verschleppt wurde und als Haremsdame Fatima, als gebildete Unterhalterin des Sultans lebt. Dreizehn Jahre später kehrt sie an die Seite ihres Ehemannes zurück. Der aber ist längst wieder verheiratet: erneut mit einer Tochter Judiths, Fastradas Halbschwester.

    Roana ist vierzig Jahre jünger als ihr Mann. Am Ende wird Barral sie, die vielleicht reizvollste Gestalt dieses Romans, die am schönsten Dargestellte, als die große Liebe seines Lebens bezeichnen. Sie läuft nicht gerade. Sie geht „schräg zur eigenen Richtung“. Sie ist die eigenwilligste, vielleicht auch die Stärkste und deswegen auch die verletzlichste – denn Stärke ist ja nichts anderes als die Angst vor Schwäche. Als ihre erste Schwangerschaft mit einer Fehlgeburt endet und Barral ihr einfach ein nächstes machen will, verweigert sie sich. Sie legt sich ins Bett und weiß nicht weiter, ihre Schwester Arabella kommt und pflegt sie.

    „Es schläft etwas in mir, das aufwachen will. Ich muss mich nur finden, er muss sich finden, vorher finden wir nicht zusammen. Sage ihm, dass ich ihn liebe. Sage es nicht. Sage, ich kenne nichts außer ihm; wenn er morgen stürbe, nie soll ein anderer Mann mich anrühren, er soll mich anrühren; er, ein anderer als er jetzt ist, mich, ein Mädchen, das er nicht kennt. Sage ihm, wie ich flehe und bettle, aber er darf es nicht hören. Sag ihm, ich will kein Winterkind und auch keine Wiederholung von Lorda. Ich will ein Kind, Arabella, ganz gewiß. Ein Kind aus Erde und Wasser, Feuer und Luft. Am Jahrestage der Pappelblüte will ich, auf einem durchsonnten, jungfräulichen Felsen im Kelmarinbach, mittags, unter dem Buchenlaub, von Libellen umschwebt.“

    Als Fastrada zurückkehrt, gerät Roana vollkommen aus dem Gleichgewicht. Sie spricht nur das Nötigste mit der Halbschwester, sie zieht sich von ihrem geliebten Mann zurück, sie verschwindet auf Jahre und kehrt dann wieder zurück. Und dennoch dauert es noch lange Zeit bis die beiden Ehepartner versöhnt sind.

    „Roana kam, etwas schräg zur eigenen Richtung. Mit gespannt mildem Lächeln, bis in die Poren durchsintert von Wehmut, blickte sie an ihm vorüber auf die im Abendrot glimmenden Mauern von Stadt und Schloß Lorda. Sie wehrte den Kniefall ab und presste seinen eisgrau gewordenen Kopf an ihre Brust. – ‚Nimm mich wieder auf‘, bat er. – ‚Ginge ich dir sonst entgegen, Liebster? Wohin soll ich denn gehen als zu dir?‘“

    Und da ist Maitagorry, Bäuerin, Ehefrau des Schmieds, auch sie lebenslange Geliebte, drall und schön, und bis an den Rand voll mit Aberglauben.

    „Wer ist der Stärkste und unverheiratet?“ – „Mon Dom ist der Stärkste!“ – „Wer ist der Stärkste nach mir? – „Larrat!“ – „Her mit Larrat! Ich friere!“ Sie zogen den Schmied aus, wie er auch bettelte, ihn zu schonen, Mon Dom werde ihm sämtliche Knochen brechen. „Du schenkst mir nichts!“, verfügte der Herr. – „Nichts!“ knurrte Larrat und schlug die Hand an. Nackt im tanzenden Feuerschein rangen sie. Nackt im tanzenden Feuerschein trat Maitagorry auf die Schwelle des Hauses. Augen und Lippen glitzerten. In den Ställen blökte das Vieh. Barral warf den Schmied. Breitbeinig kniete er über ihm. Breitbeinig stand er auf, die Brust geweitet. „Scher dich! Hinaus aus meinem Kreis! Der Herr über Ghissi zeugt ein Kind aus seiner Erde! Komm, Erde Ghissi. Wollt ihr wohl singen!“ Die Sterne funkelten, Maitagorry, den Blick in den Augen ihres Herrn, teilte die Flechten, mit denen sie sich bedeckt hielt, tat sie hinter sich, ging in seine Arme und lag auf dem Kirchplatz. Am nächsten Tage traute der Vikar sie dem Schmied an. Zum Erntedankfeste bekam der Schmied eine Tochter; er bat Mon Dom zum Gevatter; Mon Dom bestimmte, sie solle Graziella heißen.“

    Interessant, dass Maitagorry das Kind neun Monate bis zur Geburt trägt, Barral der biologische Vater ist, der Schmied aber, wie es hier so schön heißt, „bekam“ die Tochter. Ich will es den interessierten Lesern und Leserinnen nicht verhehlen: Sollte ich einst eine Tochter bekommen, nenne ich sie nach dieser Figur, Maitagorry, genannt Maita. Sie trägt, glaube ich, ihren Namen mit Stolz. So wie ich den meinen. Maita ist aus Erde und aus Erde bin ich auch. Aus Erde wird meine Tochter sein. Aus jener Erde aus der ich komme und zu der ich eines Tages auch wieder zurückkehre.

    Maita, die Frau des Schmieds und Barrals Geliebte, ist, wie Barral, bis in die Wurzeln ihrer Existenz abergläubisch. Als es monatelang nicht regnet in Kelgurien, als alle hungern und dürsten, das Vieh in den Ställen stirbt und die Ernte auf den Feldern vertrocknet, und das Saatgut des nächsten Frühjahrs, zu einer Zeit, da rein rationale Erklärungen nicht viel wert waren, ist der Aberglaube schnell zur Hand. Und Aberglaube ist, anders als der konfessionelle Glaube, der das Andere der Rationalität ist, eine Vorstufe dieser Rationalität, weil er einen kausalen Zusammenhang zwischen zwei Ereignissen herstellen will (Hui! Hier darf – wer möchte und wer kann – zwischen den Zähnen pfeifen! Hier darf auch – wer möchte und wer kann – eine Gegenthese aufstellen). Maita – „Die Erde Ghissi“ – ist davon überzeugt, dass sie der Schlüssel zur Veränderung ist. Nur wenn sie blutet, wird Regen kommen. Sie will von Barral ausgepeitscht werden. Auch andere in Ghissi sind dieser Auffassung: „Ich meine, Mon Dom, ihr solltet die Schmiedin verdreschen, damit es aufhört, und eine vornehme Jungfrau heiraten.“

    „Wo hast du die Peitsche? Nur mit der Peitsche wirst du mein Herr. Nur, wenn ich blute, regnet es. Blute ich nicht, regnet es Blut. Kälbermit zwei Köpfen. Blinde Kinder. Mord. Sage, dass du mich mehr liebst als die andere. Liebe sie, aber sage, Mon Dom, daß du mich mehr liebst. Weil du Maitagorry genommen hast, machtest du mich zu Maitagorry. Trage deine Schuld oder ich erwürge dein Gewissen, ich sitze auf deinen Träumen und wenn ich will, so halte ich dein Herz auf, bis er nicht mehr pulst. […] Mit einem Tritt warf sie den Knienden um, lief an den Gewölbepfeiler, zog sich am Kettenring auf und ließ sich zerprügeln, bis die Muskeln nachgaben. Blutend fiel sie auf den gestampften Lehm. ‚Komm doch‘, schluchzte sie. Er kam. ‚Komm doch‘, lachte sie und umschlang ihn mit allen Gliedern. ‚Komm doch, ich will ein Kind. Knecht, süßer Knecht. Liebster du, Heißer du, Wilder du. Luziade, mein brauner Fels. Und Maitagorry, Maitagory wird es sein, Maitagorry wird dich begraben in Eis.‘
    Wortlos vor Wut und Liebe leckte er ihre Wunden, damit sie heilen konnten, warf sich aufs Pferd und galoppierte über die Felder. [… ] Der Himmel brach auf die Erde. Es rauschte und trommelte, troff durch die Esse und gurgelte aus den Fugen der Schwellen.
    Maitagorry winkte Barral an ihren Mund. ‚Bis in die Hölle hab ich Euch lieb. Warum schlugt ihr mich nicht eher‘ – ‚Weil ich in den Himmel wollte.‘ – Ihre Zähne nahmen zärtlich sein Ohrläppchen. ‚Erst Hölle, dann Himmel. Da unten sind Maita und Mon Doms eins.‘‚ Graziella lauschte. Sie merkten es nicht. ‚Mon Dom, wir werden ein Kind haben. Ghissi wird nicht mehr mit Fingern zeigen. Alle Kinder, die Mon Dom aus mir hat, werden sterben für Mon Dom. Und Maita wird ihn begraben.‘“

    Die Welten der Männer und Frauen sind streng voneinander geschieden. Werden diese Grenzen durchbrochen, wird es schwierig. Der schwache und beeinflussbare Otho seiner Frau Judith nicht gewachsen. Daran scheitert die Ehe. Allzu femininen Männern wie Hyazinth ist kein Erfolg beschieden. Maita beschwert sich über den Mann Grazielles, auch wenn er der höchste Adel im Reiche ist, über den Markgraf Carl. Der ist ihr zu weich: „Der Hase will schließlich im Pfeffer liegen. Den Mann hat man zu würzen vergessen. Unter dem verkümmert sie …“. Das sind Männer, die sich nicht nach männlichen Verhaltensregeln einordnen lassen. Bestes Beispiel ist Barrals Sohn Konrad. „Aus meiner eigenen Jugend, Helena, weiß ich, welch ein Sporn im Fleische mir die väterliche Härte gewesen ist. Nur war ich gar nicht so weich und beeinflussbar wie meine Söhne, Konrad ausgenommen. Die Töchter gelangen mir besser, Konrad ausgenommen.“

    Helena, die, trotz ihres Namens mit männlichen Charaktereigenschaften ausgestattet ist, ist das beste Gegenbeispiel. Die kalt Berechnende ist dem alternden Barral jederzeit eine Hilfe. Er nennt sie das „Gehirn Kelguriens“ und sie hat die Politik besser begriffen als jeder andere. Sie ist die geborene Strategin und weil sie das kann, verzeiht ihr Barral, dass sie weder Lust auf Männer noch aufs Kinderkriegen hat, sie also ihrer Rolle als Frau nicht gerecht wird. Er will sogar, als er begreift, was er an ihr hat, „den Eiskeller Helenas“ möglichst kalt halten, nicht, dass sie doch noch Lust auf die Männer bekommt. Helena geht es um nichts anderes als die Politik: „‘Nicht bewundern‘, sagte Helena. ‚Beobachten und lernen, wer wem auf welche Weise was tut, um über welche Scheinziele, Halberfolge, Sprungäste und Umwege wohin zu gelangen.‘“

    Die Text oszilliert zwischen Minne und Liebe, zwischen Geist und Sex. Freizügigkeit, strenges Reglement und Enthaltsamkeit wechseln sich ab. Liebe und Sexualität sind strengen Regeln unterworfen. Regeln, die ihre Wirksamkeit und ihren Wert wie alle Regeln, nicht durch sie selbst erhalten, durch die allgemeine Befolgung also, sondern durch die Ausnahme. Jede noch so strenge Regel funktioniert, weil es Situationen gibt, in denen sie nicht angewendet werden. So ist es in der Beichte: die Sünde gilt, aber sie kann Sünder erlassen werden. Die Frau ist zur Treue verpflichtet: solange ihr der Mann gibt, was sie verlangt. Das Gesetz der Treue wird unterlaufen durch die Minne. Die Minne erlaubt Rittern um Frauen zu werben. Wohlwissend, dass sie sie nicht bekommen. Jedenfalls nicht ohne weiteres. Über einen Minnesänger hat die Frau, was sie in der Regel nicht hat: Macht. Deswegen darf der Ehemann nicht um die eigene Frau minnen, weil er sich damit unter ihre Launen beugt. Verheiratete Frauen von Stand sind in der Regel von Minnesängern umgeben. Ritter, die eine Frau lieben, was von einem Ehemann nicht gefordert wird. Die Frauen sind umzingelt von Männern. Denn Männer dürfen es nicht nur, sie sollen es sogar: ihr vornehmes Blut verteilen. „Über den Zaun fressen“ lautet die vornehme Beschreibung für das, was im Deutschen das Wort „Fremdgehen“ bezeichnet.

    „Die Regel bestimmt, dass die Frau, der man dient, verheiratet und unerreichbar sein muss.“ Aber die Ausnahme gilt ebenso: „Ehrlich gesprochen war es nicht nett von Euch, mich daran zu hindern, dass ich eine junge Frau, die sich nach Liebe sehnt, glücklich mache. Die ritterliche Regel erlaubt es. Wofern man nicht vergewaltigt, darf der Begleitritter, es sollte Euch bekannt sein, die Dame, die er begleitet, erfreuen. Beklagt sie sich, wird er gestraft.“ Wenn ein Mann seine Frau nicht mehr befriedigen kann oder will, dann kann er sie auch weiterreichen. So streckt Otho irgendwann die Waffen und liefert Judith an Barrals Hof ab: „Ich zähle darauf, dass meine Gemahlin keine Beschwerde erhebt und ihr Aufenthalt keine Folgen zeitigt. Ihr versteht mich?“

    Dom Guilhelm, der Bischof und Beichtvater Barrals fragt Walo nach seiner Liebe zu Judith. Sie sprechen über Liebe und Minne. Judith steht im Rücken Walos, der nicht bemerkt, dass sie dieses Gespräch mithört.

    „‘Ich bin überzeugt, seit Gott die Welt schuf, hat sich der Vorgang niemals geändert. Die Frau lockt, der Mann erliegt. Aber angreifen muss der Mann; eine Frau, die angreift, gibt es nicht. Gott schuf sie als Lockung; er stattete sie aus mit Reizen, die uns reizen sollen; er legte eine Seele in sie, schöner als die unsere; er legte in den Körper das Kindhafte und Mütterliche, in die Seele das Leichte, den Tanz, das Spiel, er durchsonnte das Weib mit etwas Fröhlichem, Glücklichem, das auf die Männer, wenn es erwecket wird, herabstrahlt.‘
    Der Bischof und verfolgte den lebhaften Wechsel des Ausdrucks in Judiths Gesicht. Seine skeptische Bemerkung veranlasste Walo, der den Mißgeschmack überhörte, zu einem umzarten Auflachen. ‚Ich muss sagen, Herr Oheim, Ihr versteht einen.‘ – ‚Nicht ganz, Herr Vetter. Ich verstehe nicht recht, was an dem Spiel neu ist, wenn es so alt ist wie die Welt. Alt ist, dass Ihr die Frau ins Bett wollt; neu, dass ihr feiner zu Werke geht, Garn um sie spinnt, Flitter streut und die Frau für dümmer haltet, als Gott sie machte.‘ Judith lächelte. ‚Die Frau hat es längst gemerkt, daß der Mann, wenn er Edelmut heuchelt, balzen will.‘‚Nun, Balz, Herr Oheim! Wir verneigen uns vor der Frau. Denkt an die rohen Sitten, in denen wir aufwuchsen. Liegen die wirklich hinter uns? Der Schlachthof vielleicht; das Gegröhl vielleicht; die Grobheit vielleicht. Aber die Frau bleibt mißachtet. Bei den Mohren wie bei uns. Bei den Vätern wie bei den Söhnen. Grob gegröhlt: Die Frau ist Stute, der Hengst bespringt sie, sie soll fohlen, und im Übrigen keilt er sie unter die Hufe. Es schreit gen Himmel, was allein hier auf Ortaffa geschieht. Seht euch die hübsche Judith an. Seht Euch an, wie mein Oheim Peregrin, wie mein Vetter Otho sie täglich behandeln. Dabei hat diese Frau einen Stolz, einen Mut, einen Verstand, einen Schalk, daß die zwei sich einsalzen können.‘‚Das wäre dein Adam, Steinmetz‘, sagte der Bischof, ‚mit diesem gewissen Zug in den Augen der Eva nachkriechen durch das Weinlaub. Kurz, Vetter, Ihr werdet Domna Judith helfen, ihre wahre Natur zu entdecken?‘ – ‚Ich hoffe sehr, daß sie sich helfen lässt.‘ – ‚Mit Ehebruch?‘ – Wir sprachen von Minne, Herr Oheim, nicht von Liebe.‘ – ‚Ah? Ist das ein Unterschied?‘ – ‚Ein großer. Liebe meint den Körper. Minne bedarf keines Körpers, Minne ist Geist. Ihr erseht es daran, daß wir Minnesinger, die wir ein für alle Male eine einzige Frau erwählen, um ihr zu dienen, nur darauf schauen ob sie verheiratet ist und vom Stande. Ob gut verheiratet oder schlecht. Ob fett von Gestalt, ob häßlich von Gesicht: wir dienen ihr als sei sie so schön und jung wie Judith.‘“

    Als Barral gerittert und in den Stand erhoben wird, in dem er sich eine Frau wählen darf, gibt es ein Fest. Ein erotisches Fest. Er muss Dienst tun, am Liebeshof, denn „du beleidigtest unser Geschlecht, indem du eine Einzige allen anderen vorzogest.“ Als Strafe werden ihm die Augen verbunden und er muss er sich durch die Reihe aller anwesenden Frauen küssen und am Kuss erkennen, ob es die richtige ist. Diese Richtige ist die verheiratete Judith „Schon schlang er die Arme um sie. Nachdem sie sich lange genug geküsste hatten, knüpfte ihm Loba die Binde ab. Judith versank in die Reverenz. So blieb sie. Loba ergriff ihn bei der Hand. ‚Hier fängt man an, diese Knopfleist hinunter.‘ Dame nach Dame schlich aus der Schlafkammer. ‚Das Übrige findet sich leicht. Habt ihr je schon eine Frau ausgezogen?‘ – ‚Mit dem Messer.‘ – ‚Ei‘, rief Loba erschrocken und verschwand, ohne daß er es merkte.
    Schwatzen und Schritte entfernten sich, die Treppe knarrte. ‚Sind wir allein?‘ – Ganz allein, Barrali Du bist verstimmt?‘ . Ja, Judith. Ich habe Euch zu lieb, da schmeckt der Scherz nicht.‘ – Er nahm ihr das Hemd- ‚Bin ich dir schön genug?“ – ‚Die Schönste auf Erden.‘“

    Sexualität und Liebe, so eine weitverbreitete und heute ein wenig als überholt geltende Auffassung, gehörten zusammen. Dann, in Reaktion auf diese Zusammengehörigkeit, hieß es, sie seien voneinander zu trennen, mitunter sogar problemlos, da es sich um vollkommen verschiedene Dinge handele. Auch das dürfte nicht das letzte Wort sein, sein, da es eine Auffassung ist, die ihre Rechtfertigung durch die Negation einer anderen erhält. In Wirklichkeit ist die eine wie die andere Auffassung wohl obsolet. Vielmehr haben die beiden ein Verhältnis miteinander. Und das schwierige ist es, einen Modus zu finden, wie und auf welche Weise sie sich zueinander verhalten. Und das ist eben individuell sehr verschieden. Der Mensch kann sich vielleicht aussuchen, mit wem er ins Bett geht. Aber er kann sich nicht aussuchen, wen er liebt. Er kann sich nicht aussuchen, wen er liebt und dass er liebt. Und der Mensch liebt, ob er will oder nicht.

    „Habt Ihr schon je eine Frau ausgezogen?“ Frauen auszuziehen scheint von jeher nicht ganz einfach zu sein. Mal muss man mehr, mal weniger Gewalt anwenden, mal Verführungskünste, mal Überredung anwenden. Das Wollen von Frauen entzündet sich manchmal an dem der Männer. Manchmal müssen die ein wenig fingerfertig sein, eine Knopfleiste oder Schnalle lösen, der Mann muss bitten und manchmal betteln, manchmal nimmt er, wenn sie nicht gibt; und dann und wann hilft es alles nicht, die Frau will oder sie will nicht, trotz oder wegen der Bemühungen des Mannes, der wieder nimmt sie oder nimmt sie nicht und am Ende liebt man sich oder eben nicht.

    Hinter alledem steht die Frage, die noch keiner recht zu klären wusste und die alle beteiligten Parteien gleichermaßen in Erstaunen versetzt: „Was will das Weib“?Und das ist auch ganz gut so. Es geht zwischen zweien um Grenzen. Es geht zwischen zweien um die Frage, wo das Spiel aufhört und der Ernst beginnt. Oder wo der Ernst aufhört und das Spiel beginnt. Und manchmal geht es zwischen zweien einfach nur darum, wer das letzte Wort hat. Aber das ist dann ein anderes Thema.

    Wenn auch nicht jede Zeile gleich erhellt:
    geschehn aus unablässigem Bestreben.
    Aléa hat’s hierher gestellt,
    und zwar soeben.





    14 Januar 2011

    Unendlicher Spaß IV: Traum und Wirklichkeit

    Hatte ich in meinen vorhergehenden Beiträgen noch größeres im Sinn, bin ich inzwischen bescheidener geworden. Ich möchte lediglich wissen, warum Hal Incandenza am Ende des Romans, am frühen Morgen des 12. November im Jahr der Inkontinenz-Unterwäsche, im TP-Raum auf dem Rücken liegt.

    Auffallend ist der sparsame Gebrauch des „Ich“. Dieses Personalpronomen ist das erste Wort dieses Romans und wird von Hal ausgesprochen. Das „Ich“ geht aber schon sehr bald verloren, wenn ich richtig erkenne, in einem Traum, der mit einem „Ich“ beginnt, aber mit einem „Du“ endet: „Du liegst da, wach und fast zwölf, und glaubst mit aller Kraft“ (S. 89-91). Das „Ich“ tritt erst wieder gegen Ende des Romans hervor und zwar ebenfalls in einem Traum (S. 1223). Es ist immer noch das Ich von Hal Incandenza. Wenn es auch nur sparsam in Erscheinung tritt, weist doch vieles auf das „Ich“ hin. Oder auf seinen Verlust. Das Motto der Tennisakademie lautet: „Wer seine Grenzen kennt, hat keine“ (S. 118). Die Mutter von Orin, Hal und Mario, die Moms, erscheint im familiären Sprachgebrauch nur im Plural, der Vater wird von seinen Kindern „Er Selbst“ genannt. Hal sagt von sich „Ich bin hier drin“. Eine Formulierung, die das „Ich“ nicht als eine umfassende Einheit beschreibt, sondern als Käfig. Ebenso wie Kate Gombert die, nach unzähligen Suizidversuchen, zutiefst in ihrer Verzweiflung versunken, dem Psychiater gegenüber formuliert: „Holt mich hier raus“ (S.114). Ich sehe auf Anhieb keine einzige Stelle in diesem Roman, an der das Ich unproblematisch erscheint.

    Hal Incandenza muss am 11. November unter den Augen von Helen Steeply gegen Ortho Stice („Der Schatten“) spielen und entgeht nur haarscharf einer Niederlage. „Du bist einfach nie ganz da gewesen“ (S. 986) analysiert Aubrey deLint später das Match zwischen den beiden Kontrahenten, was Hal „bis ins Mark frösteln“ lässt. Ein verlorenes Spiel, ein schlechter Tag oder dass einer mal nicht ganz da und nicht auf der Höhe seiner gewöhnlichen Fertigkeiten und Fähigkeiten ist, all dies würde einen nicht bis ins Mark frösteln lassen. Eine solche Formulierung ist nur angebracht, wenn etwas anderes auf dem Spiel steht als die Platzierung, das Ranking im Kader der
    E.T.A. Wenn es um das Mark geht, dann geht es um den Kern der Sache. Dieser Kern ist die eigene Existenz und das eigene Selbstverständnis.
    Am selben Abend spricht sein Bruder Mario mit der Moms über Traurigkeit. Das Gespräch endet mit der Frage, ob ein Mensch in der Traurigkeit mehr oder weniger ist als er selbst. Die Moms fragt Mario, wer denn eigentlich traurig ist. Mario gibt auch auf die mehrfache Wiederholung dieser Frage keine Antwort. Diese Person ist offenbar nicht benennbar. In der Nacht darauf wacht Hal aus einem Alptraum auf und spricht mit seinem Bruder Mario und der sagt, als er über die Beleuchtungsverhältnisse im Zimmer spricht, zu Hal “Wenn du auf dem Rücken liegst, hast du keinen Schatten“ (S. 1122). Am Morgen des 20. November macht Hal genau das: Er entledigt sich der Bedrohung durch Ortho Stice, der kaum je genannt wird, ohne dass sein Beiname „Der Schatten“ fällt, indem er sich auf den Rücken legt. Stice ist unter Hal gelistet. Aber er will auf ein höheres Niveau, der will aufsteigen. Der will das so sehr, dass er den Eindruck hat, sein Bett steige nachts an die Decke. Zum Aufstieg des einen gehört in jeder Tabelle notwendigerweise der Abstieg eines anderen. Als Coyle Hal davon berichtet, dass der Schatten mit übernatürlichen Dingen experimentiere, um das Niveau seines Spiels anzuheben, sagt er „er will seinem Spiel helfen“. Hal retourniert „Oder dem eines anderen schaden“ (S. 1354).

    Aus dieser Perspektive wird auch das Credo Lyles verständlich, nichts zu heben, was das eigene Gewicht übersteigt. Sich nichts zuzumuten, was das eigene Selbst und die eigenen Fähigkeiten übersteigt. Das geringste Zusatzgewicht, könnte einen Menschen an die Grenzen seiner Fähigkeiten bringen. Beispielsweise das eigene Gewicht zu heben und einen Stuhl. Ortho Stice verhebt sich genau daran. Das sind nicht drei oder vier Kilo zu viel, ein Niveau, das er mit Training sicher erreichen könnte. Das liegt vielmehr jenseits aller seiner Möglichkeiten. Stice kann sich selbst, auf einem Stuhl stehend, nicht hochheben. Das kann nicht einmal der Guru Lyle. Der hebt auch nur sein eigenes Gewicht, wenn er im Kraftraum einen Zentimeter über dem Boden schwebt.

    Am frühen Morgen des 20. November entdeckt Hal den mit der Stirne an der Fensterscheibe festgefrorenen Stice, kann ihn aber nicht losreißen und legt sich später, nachdem er die Hausmeister verständigt hat, in einem Raum mit TP-Bildschirm auf den Rücken und verharrt in dieser Position. Zu diesem Zeitpunkt, gegen Ende des Buches, das chronologisch seinem Anfang vorhergeht, befindet Hal Incandenza sich nach einem langen Weg durch seine Kindheit, an der Schwelle des Erwachsenwerdens; an einer Schwelle, wo er sich nach seinem eigenen Anfang fragt und danach wie es mit ihm weitergeht. Der Rauschgiftsüchtige steckt bis über beide Ohren im Entzug, der für Wallace’ Verhältnisse, wenn man es mit dem von Poor Tony Krause (PTK) vergleicht, sehr moderat beschrieben wird. Ihm ist nicht klar, wie es weitergeht in seinem Leben, ob er den Entzug physisch und psychisch durchsteht und ob sein Körper dann soweit entgiftet ist, dass er den Urintest vor dem entscheidenden WhataBurger besteht. Sollten ihm die Urologen Manipulationen und Doping nachweisen können, stünde seine Zukunft auf dem Spiel: das Tennispiel und die Universität im darauffolgenden Jahr. Von der enormen Begabung, die wir auf den ersten Seiten präsentiert bekommen haben, wo er bei der Aufnahmeprüfung zur Universität über das Verhältnis von Camus zu Kierkegaard philosophiert und Hegels Auffassung von Transzendenz, ist zu diesem Zeitpunkt, wie überhaupt im Verlauf des Textes, wenig zu spüren. Nirgends wird berichtet, wie Hal nächtelang über Büchern sitzt und er macht auch nur eine sehr übersichtliche Anzahl extrem kluger Bemerkungen, die ein extrem kluger Mensch nun einmal machen muss, damit er von den anderen als solcher erkannt wird. Der Verschlinger von Wörterbüchern, das Kind zweier hochbegabter und ebenso hochproblematischer Eltern, liegt auf dem Boden und scheint gleichgültig, indifferent und für andere kaum noch ansprechbar.

    Er hat Schwierigkeiten mit Beschreibungen, er sucht nach Worten, er ist sich seiner Situation auch bewusst: „Es hatte Zeiten gegeben, wo mir solche Daten unverzüglich zur Verfügung gestanden hätten“ (S. 1368). Er versucht sich zu erinnern. Er sucht nach einer Beschreibung dafür, wie er das auf seiner Brust stehende Glas wahrnimmt und entscheidet sich dann für „perspektivisch verkürzt“. Wie Erinnerungen nun einmal so sind. Er kann sich nicht erinnern wo ein bestimmtes Fries geblieben ist. Aber er kann sich erinnern, dass es einen Imperator mit „hyperanämischem Glied“ darstellte. Er erinnert sich auch an einen „beschlagenen Badezimmerspiegel, aus dessen Scheibe ein Messer vorstand“ (S.1366). Die phallische Komponente ist nicht zu übersehen. Er denkt an Sex. Aber nicht an den eigenen Sex, nicht an sich selbst beim Sex. Durch Orin abgeschreckt, der „genug Begattungsclownerien produziert“ (S. 914) scheint er sich eher für byzantinische Erotika zu interessieren. Er denkt an seine Mutter beim Sex. Zuerst mit seinem Vater, was Kindern, auch hochbegabten, in der Regel nicht gelingt. Dann wandelt er das ab, die Moms hat Sex mit anderen Männern, mit C.T., ihrem eigenen Halbbruder, was bei Hal erstaunlicherweise keinerlei Widerspruch oder Ekel hervorruft. Er zählt eine beeindruckende Liste an Liebhabern auf. Andernorts heißt es über Avril, sie hätte alles gevögelt was ein Y-Chromosom hatte (S. 1136), es ist die Rede von mehr als 30 Gesundheitsattachés (S. 46) und Molly Notkin äußert in ihrer Vernehmung sogar, dass Avril Sex mit dem eigenen Sohn Orin hatte (S. 1141). Das hat nicht nur nymphomane, das hat perverse Züge. Hal jedoch stellt sich all diese Rendezvous, selbst jene mit seinem Klassenkollegen John Wayne, rein organologisch vor. Sie „waren vor allem eine Frage von Athletik und Flexibilität, verschiedene Anordnungen von Gliedmaßen, und die Stimmung war eher eine der Kooperation als der Komplizen- oder Leidenschaft“ (S. 1375). Das scheinen mir nicht nur die Auswirkungen des Entzugs zu sein, er banalisiert vielmehr. „Sie lehnt sich an vier Kissen, halb sitzt sie also, halb liegt sie auf dem Rücken, und starrt reglos und blass nach oben. Wayne, schlank, mit braunen Gliedern und weichen Muskeln, liegt ebenfalls völlig reglos auf ihr, den ungebräunten Hintern in der Luft, das leere, schmale Gesicht zwischen ihren Brüsten, blinzelt nicht und hat wie eine betäubte Eidechse die Zunge rausgestreckt. So verharren sie“ (S. 1376). Sie bewegen sich nicht, also auch nicht die typische Bewegung, die man in so einer Szene erwarten könnte. Die Situation wird von Hal beschrieben, aber nicht emotional erlebt. Er liegt, wie seine Mutter beim Sex mit dem Klassenkollegen, auf dem Rücken, dieselbe Teilnahmslosigkeit und dieselbe Passivität.

    Nacheinander stecken einige Klassenkollegen den Kopf durch die Türe, verschwinden aber schnell wieder, da Hal nicht reagiert. Schließlich erscheint der Freund Pemulis, der dringend reden will. Hal reagiert auch auf ihn nicht. Der Freund bedeutet ihm nichts, ja, selbst das Tennisspiel bedeutet ihm nichts mehr. Pemulis, der aufgrund seiner Scherze nicht sehr beliebt ist (womöglich auch aufgrund seiner sozialen Herkunft), der auch das Niveau nicht mehr halten kann, auf dem die meisten Spieler der Eta angelangt sind; Pemulis wurde als Verantwortlicher des Eschaton-Debakels identifiziert. Er sucht daraufhin Dr. Avril Incandenza auf und erwischt sie mit John Wayne in einer, wie man so schön sagt, kompromittierenden Situation. Offenbar versucht er später, sie damit zu erpressen. Wayne bedient sich in Pemulis Zimmer an Medikamenten, erwischt aber ein Drogenversteck. Und was er da zu sich nimmt, haut Wayne komplett aus den Schuhen. Dieser Drogenbesitz dient als Grund für Pemulis’ Rausschmiss. Daraufhin beeinflusst er den Urologen der O.N.A.N.T.A. die Urintests um 30 Tage aufzuschieben. Er rettet damit nicht seinen eigenen Hals, sondern den seines Freundes. Hal würde den Urintest nicht bestehen. Als Dank will Pemulis wahrscheinlich nun, dass Hal sich bei seiner Mutter für ihn einsetzt. Der weiß genau, dass das Verhältnis zur Mutter unrettbar zerstört würde, wenn die herausbekäme, dass ihr Sohn Drogen nimmt, bzw. dass er es heimlich tut. Pemulis will Incster oder Halster, wie er den Freund nennt, also erpressen. Möglicherweise hat er das auch bereits zuvor getan, da der ja von dem Verhältnis seiner Mutter mit Wayne weiß. Aber Hal reagiert nicht. Er bleibt einfach auf dem Rücken liegen. Er ist in einem indifferenten Zustand, er wirkt sogar auf andere ausgelassen und fröhlich. Obwohl er sich nicht so fühlt. Äußeres und Inneres lassen sich nicht zur Deckung bringen. Das Äußere ist nicht der Ausdruck seines Inneren. Diese Unsicherheit, diese Unverfügbarkeit seiner Mimik, dem Bild, das er bei anderen hinterlässt und hervorruft, scheint ihn bis in die Gegenwart hinein zu betreffen. Im ersten Kapitel, bei der Aufnahmeprüfung an der Uni, schneidet er offenbar Grimassen.

    Auf dem Rücken liegt auch Gately. Auch er schaut, soweit bei Bewusstsein, an die Decke oder in die Vergangenheit, wobei letzteres offenbar weniger Bewusstsein erfordert. Er erinnert sich, genau wie Hal, an seine Kindheit, seine Mutter und an seine Mutter beim Sex. Auch dieser Sex ist größtenteils pervers: sie wird von Ihrem Liebhaber verprügelt. Auch hier stecken verschiedene Leute den Kopf durch die Türe. Und wie der Schatten im Flur der E.T.A. festklebt, klebt auch hier jemand vor seinem Zimmer auf dem Flur, den Gately nicht sehen kann. Gately sagt, genau wie Hal, ausgesprochen wenig. Von daher kann man zu diesem Zeitpunkt von einer parallelen Konstruktion, von einer isomorphen Anlage der beiden Erzählstränge ausgehen. Und doch befindet Gately sich in einer ganz anderen Situation. Nach der Schussverletzung liegt er im Fieberwahn im Krankenhaus. Er spricht nicht, weil er intubiert ist. Die beiden Personenkonstellationen unterscheiden sich in der Akzentuierung der Freundschaft. Fackelmann wie Pemulis sind Verräter. Während Hal Pemulis alleine lässt, bleibt Gately bei seinem Freund Fackelmann, der wie dieser ein Verbrecher ist, ein drogenabhängiger Schläger und durchaus nicht das, was man sich landläufig unter dem Begriff Freund so vorstellt. Freundschaft unter Drogensüchtigen ist sicher ein spezielles Kapitel im Buch der Freundschaft, aber Freundschaft unter Konkurrenten ebenfalls. Hal lässt Pemulis im Stich und das macht Gately mit seinem Freund nicht. Möglicherweise flüchtet Gately in der entscheidenden Situation nur deshalb nicht, weil Fackelmann Drogen besitzt und sein eigenes „Bedürfnisschema“ den Gedanken an Flucht gar nicht erst aufkommen lässt. Aus welchen Gründen Gately etwas tut oder etwas anderes unterlässt, er bleibt jedenfalls bei ihm.

    Gately liegt im Krankenhaus und träumt im Fieberwahn. Er träumt Dinge, die er eigentlich nicht sollte träumen können. Er träumt den Film „Unendlicher Spaß“ mit Joelle van Dyne. Dabei kann er diesen Film nicht kennen. Die wenigen, die ihn bislang gesehen haben, sind nicht mehr in der Lage irgendetwas darüber zu erzählen. Es ist auch nicht davon auszugehen, dass Joelle Gately davon erzählt hat. Erstaunlich ist, dass er sich den Film so erträumt, wie Molly Notkin, die Freundin Joelles, ihn den Agenten im Verhör erzählt. Und noch erstaunlicher ist, dass er den Traum offenbar ohne große Schäden übersteht. Entweder war das nicht der Film „Unendlicher Spaß“ von James Incandenza oder der Film ist einfach genauso fragwürdig wie seine anderen Filme auch. Dennoch gibt es ja die, die ihn gesehen haben und die danach gelähmt waren.

    Zu Beginn des Romans, nach der unglücklichen Visitation an der Universität die zu seiner Fixierung auf der Toilette führt, sagt Hal „Ich denke an John N. V. Wayne, der dieses Jahr das WhataBurger’s gewonnen hätte und der maskiert Schmiere stand, als Donald Gately und ich den Schädel meines Vaters exhumierten“ (S. 27). Was dabei herausgekommen ist, wird nicht gesagt. Jahre zuvor sitzt der zehnjährige Hal beim angeblichen Psychiater, um seine Hochbegabung untersuchen zu lassen. Dieser Mann behauptet, dass das Original dieses Films, die Patrone “in das anaplastische Zerebrum deines eigenen überragenden Vaters implantiert wurde“ (S. 47). Der Vater ist nach seiner letzten Entgiftung und dem finalen Schnitt des Films für einige Zeit verschwunden. Seither wurde die Originalpatrone des Films nicht mehr gesehen. Hat er sie sich womöglich in den Kopf implantieren lassen? Das würde erklären, warum er, um sich umzubringen, diesen Kopf in die Mikrowelle steckt: um die Patrone mit dem Film restlos zu zerstören. Warum aber wird dann der Schädel exhumiert, wenn dieser Kopf doch, nach Aussage Hals, der seinen Vater gefunden hat, in der gesamten Küche verteilt gewesen sein soll?

    Gegen diese Deutung spricht, dass Hal und Gately sich ja gar nicht kennen. Allerdings könnten Sie sich noch kennenlernen: zwischen dem Ende des Romans, da Hal siebzehn ist, und seinem Anfang, da er bereits achtzehn ist, liegen einige Monate. Vollends absurd aber wird es, als Gately genau dasselbe träumt wie Hal: zu einem Zeitpunkt, da die beiden sich noch gar nicht kennen können, als er noch im Krankenhaus liegt. In Gatelys Traum sind die Anklänge an Hamlet und die Friedhofsszene mit dem Hofnarren Yorick deutlich. Hier wird auch auf den Mythos der Medusa und ihre Enthauptung angespielt, und auf Joelle. Der „traurige Junge“ in dem Traum (S. 1342) kann nur Hal (Hamlet) sein. Mario hatte der Moms den Namen der traurigen Person nicht genannt, aber es weist alles auf Hal hin. Gately ist ganz sicher in seiner schulischen Karriere nicht so weit vorgedrungen, dass es zu einer Auseinandersetzung mit Shakespeare gekommen wäre. Ebenso wenig dürfe ihm der Mythos der Medusa bekannt sein. Wie kann er so etwas träumen?

    Gegen Ende des Romans tritt die Wirklichkeit zugunsten anderer Alternativen immer weiter zurück, es wird erinnert, phantasiert, geträumt, gekokst und entzogen. Auch Orin träumt von einer Dekapitation, der seiner Mutter: „Er hat das schreckliche Gefühl, untergetaucht zu werden … Nach einer Weile befreit sich der Traum-Orin aus diesem optischen Ersticken, nur um festzustellen, dass der Kopf seiner Mutter, Mrs Avril M. T. Incandenza, der abgetrennte Kopf der Moms Auge in Auge mit seinem eigenen wohlgeformten Haupt verbunden … immer starrt er seiner Mutter aufs, ins und irgendwie auch durchs Gesicht … Im Traum ist es verständlicherweise lebenswichtig, dass Orin die phylakteriale Verbindung seines Kopfes mit dem köperlosen Kopf seiner Mutter kappt“ (S. 69). Hier treten ebenfalls die Mythologeme der Medusa und des Narziss hervor, der eigene Kopf und der des Gegenüber: das Verhältnis von „Ich“ und „Du“. Man sieht in das Gesicht des anderen hinein (hier ist die deutsche Sprache ausnahmsweise etwas ungenau: man sieht nicht hinein, man sieht darauf) und auch irgendwie hindurch. Was ich im Zusammenhang mit Penthesilea darzustellen versucht habe: das „Ich“, das wir nur als ein Bild von uns selbst begreifen können, entsteht anhand eines Gegenübers, es entsteht durch ein „Du“.

    Was ist hier, gegen Ende des Romans, eigentlich los? Das ist keine einfach zu beantwortende Frage. Ich würde sagen: Es ist das sich um sich selbst drehende Mobile, von dem ich in meinem ersten Beitrag gesprochen habe. Es liegen hier verschiedene Erzählpartikel, Mobileteile, übereinander, die transparent sind. Wallace experimentiert hier mit Optik und mit Perspektiven. Die einzelnen Geschichten, die Erzählmomente werden übereinander geblendet, wie in einem Hologramm, bei dem verschiedene Schichten übereinander liegen und ein neues Bild ergeben. Wie in einem Traum. Träume werden auch als Schatten bezeichnet. Sie haben kein physikalisches, aber sie haben ihr spezielles, eigenes Gewicht: „Du liegst da, wach … und glaubst mit aller Kraft“. Dinge können gleichzeitig geschehen, sie können jedoch nur nacheinander erzählt werden. Diese Herrschaft der Zeit (das chronos logos, die vernünftige zeitliche Abfolge, das geordnete Nacheinander), die temporäre Ordnung hat im Traum keine Macht mehr. Der Mythos, die Enthauptung der Medusa, der Schädel von Hamlets Vater, der Kopf von Hals Vater, der Film und seine verschiedenen Varianten, die Trennung der phylakterialen Verbindung zwischen Mutter und Kind, die individuellen Geschichten der Personen, das alles blendet Wallace übereinander. Sodass selbst eine Person wie Lyle, der Guru der E.T.A., der weise Dinge äußert, wie “Die Wahrheit macht dich frei! Aber vorher macht sie dich fertig” nicht nur er selbst zu sein scheint und in sich ruhend. Er scheint mehr zu sein als nur er selbst. Gately erinnert sich im Krankenhaus an einen Kerl namens Lenny, der genau diese Worte gesagt hat (S. 1398). Die Ebenen von Zeit und Wirklichkeit werden übereinander gelegt, sodass Menschen Dinge träumen und erleben, die sie objektiv betrachtet nicht hätten erleben können. Dabei ist es nur eine Art Unsicherheit oder Ungenauigkeit: Das Übereinanderliegen verschiedener, unter streng rationalen Bedingungen nicht kompatibler Ebenen.

    In diese Überblendung spielt auch der Film „Unendlicher Spaß“ hinein. Der erzählt offenbar auch einen Mythos: den Mythos von der Mutter. Das erste Gegenüber eines Babys. Nach Aussage Molly Notkins sei der Film, außer dass er „ein Eintopf depressiver Spitzfindigkeiten gewesen sei, die von protziger Kamera-Artistik und perspektivischer Neuartigkeit zusammen gehalten“ wurden (S. 1135), offenbar nicht beeindruckend. Zu dieser technischen Seite sagt Joelle, dass das Objektiv, mit dem er aufgenommen wurde, ein „Okular-Schwabbel“ gewesen sei, welches den Blick eines Babys auf seine Mutter imitieren solle. „Ich weiß nur, dass ihr Sehvermögen etwas Schwabbeliges und Komisches haben soll. Ich glaube, je neuer sie geboren sind desto schwabbeliger. Und dann noch so eine milchige Verschwommenheit. Nystagmus bei Neugeborenen“ (S. 1350). Über ihren Filmpartner – von dem wir hier, soweit ich sehe, zum ersten Mal hören, bisher war lediglich von Joelle als Hauptdarstellerin die Rede – sagt sie „Hermaphroditisch. Androgyn. Die Figur sollte nicht eindeutig als männlich zu erkennen sein“ (S. 1348).

    Fackelmann werden die Augenlieder an die Stirne genäht und dann wird er in eine Art Spiegelkabinett gesperrt, das alles vervielfältigt, was er in den letzten Momenten seines Lebens zu sehen bekommt. Er sieht alles. Auch Gately sieht unter Drogeneinfluss alles, er „bekam in fast unerträglicher Schärfe eine Rundumansicht des ganzen Zimmers“ (S. 1409). Und verblüffenderweise, neben den vielen seltsamen Figuren, die da auf den letzten Seiten noch auftauchen, ein Kuriositätenkabinett das seinesgleichen sucht, „dämmert es ihm (Gately) dass die Frauen in Mänteln und Schlampenstrumpfhosen in Wirklichkeit als Frauen verkleidete Tunten waren, also quasi Transvestalinnen“ (S. 1404). Da gehen nicht nur die Geschlechter, sondern auch die Bezeichnungen durcheinander. Das sind nicht, wie Gately meint, („also quasi“) „als Frauen verkleidete Tunten“. Vielmehr sind Tunten Männer, die sich als Frauen verkleiden (und streng genommen verkleiden sie sich auch nicht). Heißen Männer, die umgangssprachlich als Tunten bezeichnet werden, nicht eigentlich Transvestiten (im männlichen Genus und nicht im weiblichen, also nicht Transvestitinnen und auch nicht Transvestalinnen?)? Hier geht’s offenbar richtig durcheinander (auch bei mir!).

    Warum macht DFW das? In meinem ersten Beitrag über Chaos und Kosmos habe ich von Form gesprochen und behauptet, dass lediglich das Nichts und das Alles keine Form haben. Jetzt fällt mir auf, dass es noch ein Drittes ohne Form gibt, sozusagen der Oberbegriff von Nichts und Alles: die Ununterscheidbarkeit! DFW sammelt auf den letzten Seiten mittels Technik, Schwabbel-Objektiv und Überblendung von Mobileteilchen, solche Ununterscheidbarkeiten. Eine der grundlegendsten Unterscheidungen, die zwischen Mann und Frau, können wir hier nicht mehr einwandfrei vornehmen. Die Medusa fesselt durch Faszination und Entsetzen gleichermaßen. Das abgeschlagene Haupt hat in vielen Darstellungen sowohl männliche als auch weibliche Attribute. Auf den letzten Metern dieses Marathons ist nun von Androgynität, Hermaphroditen, Tunten und Transvestalinnen die Rede. Die Indifferenz von Hals Gesichtszügen während des Entzugs, die fehlende Übereinstimmung von Innen und Außen, weist bereits auf die große Indifferenz am Ende des Buches hin: auf ein Traum und Wirklichkeit transformierendes, transzendierendes und transvestierendes Element.

    Der letzte Satz dieses Romans gehört Gately, nachdem ihm auf dieser Tuntenparty, wo Fackelmann seinem Tod ins Auge schauen muss und Gately „pharmazeutisch reines sunshine“ in die Venen gespritzt wird: „Und als er wieder zu sich kam, lag er flach auf dem Rücken am Strand im eiskalten Sand, aus einem niedrig hängenden Himmel regnete es, und draußen war Ebbe.“ Der Bruch zu den vorhergehenden Seiten könnte kaum größer sein. Wir haben hier eine der wenigen schönen Naturbeschreibungen in diesem Buch. Man ist fast geneigt, sich zurückzulehnen und es gut sein zu lassen. Da hat DFW uns ja ein schönes Ende präsentiert. Da liegt (mal wieder) einer auf dem Rücken und lässt es sich (zum ersten Mal) gutgehen. Man könnte sich bei diesem Satz jetzt erholen, von den unzähligen Schweinereien und Zumutungen in diesem Buch, von all den Drogen und Behinderten und Toten. Aber die furchtbarste aller Zumutungen steckt gerade in diesem Satz: Gately erwacht am Strand. Er kommt zu sich. Aber in welcher Ebene der Wirklichkeit kommt er zu sich? Er liegt im Krankenhaus und phantasiert im Fieberwahn. Wenn er hier zu sich kommt, erwacht er wahrscheinlich im Krankenhausbett. Er erinnert sich im Fieber an die Tuntenparty und daran, dass ihm jemand sunshine spritzt. Ist der Strand lediglich die Wirkung dieser Droge? Bedeutet das, dass er an dieser Droge stirbt? Oder ist der Strand ein Zeichen, dass die Wirkung der Droge nachlässt, nicht sunshine, sondern Regen? Oder ist dieses Zu-sich-kommen genau das, was ein Zuschauer verspürt, wenn er den Film „Unendlicher Spaß“ sieht? Ist vielleicht gerade dies der Reiz dieses Films? Ist dies das metaphysische Testament dieses Romans: wir sind nicht bei uns, wir kommen erst zu uns? Deswegen dieser sparsame Gebrauch des „Ich“? Und dieses Zu-sich-kommen ist nicht Folge des Bewusstseins, eines gesteigerten, sensibilisierten Selbst-Bewusstseins, sondern hat eher etwas mit Optik und mit Perspektive zu tun. Ist das vorgeblich romantische Erwachen am Strand vielleicht kein Erwachen, sondern ein Sterben? Oder stirbt Gately im Fieber an der Schussverletzung? Wir können das nicht entscheiden.

    Ich war nahezu 1500 Seiten lang begeistert, vom Ende war ich irritiert. Nachdem ich mir das allerdings schön geredet habe (alles, bis auf den letzten Satz), kann ich zumindest mit dem Ende umgehen. Mein Kritikpunkt betrifft in erster Linie das Übergewicht des einen Erzählstranges um Gately, und das Verschwinden vieler anderer. Das Ende Orins bedarf gerade mal einer Seite. Auch Joelle verschwindet nach einem ziemlich lauen Interview durch irgendeinen Geheimdienst mit wenigen Worten aus dem Buch: „Jetzt war sie nur noch eine kreidebleiche Version ihres normalen Selbst“ (S. 1376). Nach allem möchte man doch gerne ein bisschen mehr wissen, als dass die am schwersten zu durchschauende Person des Buches – aufgrund des Schleiers – nur noch die bleiche Version ihres Selbst ist. Verwunderlich dass, wer immer sie da verhört, er offenbar keinerlei Versuchung verspürt, ihr den Schleier abzunehmen und sie anzuschauen. Alle anderen Erzählfäden versacken und versanden. Das mindert aber nicht die Eloquenz, über die dieser Schriftsteller verfügt. David Foster Wallace kann ungeheuer viel. Der kann Sachen, die man nicht können dürfte, der kann mit schlechtem Deutsch gute Sätze schreiben!

    Ich muss mich verabschieden. Machen wir‘s kurz: Adieu Otis P. Lord. Adieu auch Lateral Alice Moore, U.S.S. Milicent Kent (U.S.S.M.K.). Adieu Ann Kittenplan, Trevor „Axtstiel“ Axford, Jim Troelsch, Michael Pemulis, Ortho Stice („Der Schatten“), dessen größter Teil seiner Stirn am Fenster der E.T.A. festgefroren ist, Todd Possalwhite (Possenzeit), LaMont Chu, und natürlich Mario, die vielleicht einzig durchweg sympathische Figur dieses Buches, der einzige, der einen unverstellten Zugang zu den eigenen Emotionen zu haben scheint, die einzig echte Figur. Obwohl es jemanden gibt, der noch echter ist: die „bierglasgroße“ Tina Echt, die sechs oder sieben ist, bei dem Aufnahmegespräch an der E.T.A. einen Heulkrampf kriegt und bereits zur Elite ihrer Altersklasse zählt. Adieu an alle Anonymen Alkoholiker und Narkotiker, und an die unzähligen “endfertig abgekackten Vollflopper“. Adieu auch Don Gately, genannt GUN (Großer Unzerstörbarer Nullchecker). Ein besonderes Adieu an Joelle, von der wir noch immer nicht wissen wie sie eigentlich aussieht. Aber wir wissen immerhin, dass sie gut riecht.

    Damit könnte ich jetzt aufhören. Kann ich aber nicht. Ich muss noch einmal zum Anfang zurück. Ich habe mit der Form dieses Romans angefangen. Und mit der Behauptung, dass ich affirmativ lese. Dann sind meine Überlegungen von der Form zum Inhalt gewechselt, durch die eine oder andere Geschichte im Unendlichen Spaß fasziniert und auch abgelenkt, durch Personen, Namen und Worte, Spannungsbögen und Schauermärchen bin ich hierhin gekommen und dorthin, und über alldem bin ich womöglich in die falsche Richtung gegangen. Jetzt stehe ich am Ende und denke an den Anfang. Und ich bemerke, dass mein Thema vielleicht doch nicht der Inhalt war, der ja, wenn das Buch sich wenigstens halbwegs an die Konventionen hält, zwischen Anfang und Ende zu finden ist. Ja, dass mein Thema nicht einmal die Form war. Mein Thema war, was bestimmt irgendeiner längst vergessenen und völlig obskuren Erzähltheorie zufolge genau zwischen Form auf der einen und Inhalt auf der anderen Seite liegt, mein Thema war die Farbe. Wie ich eingangs eingestanden habe, musste ich zweimal die Segel streichen. Beide Male, wie Segel nun einmal sind, in Weiß natürlich. Affirmativ Weiß. Affirmativ kosmisch-chaotisches Weltraumweiß, Weltinnenraumweiß. Was sich auf das Schönste mit dem Äußeren dieses Ziegelsteins deckt, dieses Infinitums, dieses Dingsdas, dieses Romans. Oder was immer das eigentlich sein soll.

    Wenn auch nicht jede Zeile gleich erhellt:
    geschehn aus unablässigem Bestreben.
    Aléa hat’s hierher gestellt,
    und zwar soeben.





    10 Februar 2010

    Was ich mir für meinen Roman wünschen würde

    Ich kann mir vorstellen, dass Schriftsteller, wenn Sie dann einen Verlag gefunden haben, ihren Lektor zum Wahnsinn treiben können. Weil sie sehr bestimmte Vorstellungen haben, was die Schrifttype angeht und das Papier und das Layout und weiß der Teufel, was sonst noch alles. Ich glaube, mein zukünftiger Lektor muss ein ziemlich hartgesottener Typ sein, ich habe nämlich eine ganz besondere Vorstellung:
    ich will an der Kasse sitzen, wenn mein Roman verkauft wird. Nicht weil ich mich über das Geld freuen würde, das er einspielt. Geld, das ich als Anerkennung meiner Arbeit umdeuten würde. Obwohl es das nicht ist. Es ist ein Geschäft wie jedes andere auch. Ich möchte an der Kasse sitzen, um mir die Leute anzuschauen, die meinen Text kaufen.

    Hier eins von 33 Kapiteln: Atmen jedenfalls gehörte nicht zu den lebenserhaltenden Funktionen

    „Eines Tages sterben wir alle“, sagte Rosa.
    Elena starrte sie ungläubig an. Es war ihr erstes oder zweites Jahr in der Schule. Rosa war die Lehrerin und hatte meistens Recht. Am vergangenen Sonntag war jemand gestorben und Rosa hatte die Gelegenheit ergriffen, um etwas zum Kreislauf von Geburt und Tod zu sagen. Sie schloss diesen Exkurs mit der Bemerkung, dass alle Menschen früher oder später stürben.
    „Ich nicht“, sagte Elena.
    Die Älteren in der Klasse lachten. Die Lehrerin drehte sich nach ihr um und sah sie eindringlich an.
    „Du auch!“, sagte Rosa mit Nachdruck.
    Das klang, als habe sie gesagt: Du stirbst als erstes. Sie hatte einen Blick dabei, als geschehe das auf der Stelle. Statt es mit der Angst zu bekommen, lehnte Elena sich auf.
    „Nein, ich nicht!“, antwortete sie trotzig.
    Ganz leise allerdings, dass die Lehrerin den erneuten Widerspruch nicht hören konnte. Elena konnte sich nach dieser Auseinandersetzung nicht mehr auf den Unterricht konzentrieren. Wie sah das aus, dieses Sterben? Konnte man sich nicht dagegen wehren? Bestimmt gab es eine Möglichkeit, ums Sterben drum herum zu kommen. Sie hatte schlicht keine Lust dazu. Ob sie mit Rosa darüber reden sollte? Lieber nicht. Wenn überhaupt, wollte sie den Schuhmacher fragen. Der schien ihr vertrauenswürdiger als die Lehrerin, die schon alt war, meistens streng schaute und auch so roch. Nach der Schule ging sie bei Jovan vorbei. Er wohnte gleich gegenüber vom Schulgebäude.
    „Muss ich sterben?“, fragte sie ihn direkt heraus, ohne den Zusammenhang zu beachten, in dem Rosa das behauptet hatte.
    Der entgegnete, dass sie sich in ihrem Alter keine Sorgen machen müsse.
    „Was genau geschieht, wenn ein Mensch stirbt?“, wollte sie weiter wissen.
    „Seine Seele geht gen Himmel“, antwortete der.
    „Aber wie?“
    „Zu Fuß natürlich. Glaubst du vielleicht sie fährt mit dem Zug?“
    Das war nicht das, was Elena wissen wollte. Sie wollte wissen, was dabei geschah. Und sie wollte auch wissen, was man dagegen machen konnte. Aber alle Versuche konkrete Beschreibungen für das eine wie für das andere aus ihm herauszubekommen, scheiterten. Enttäuscht ging Elena nach Hause. Was der Schumacher gesagt hatte, klang allerdings so, als habe die Lehrerin nicht ganz Unrecht. Als stürbe man, wenn man schon nicht in ihrem Alter stirbt, in einem anderen Alter. In dem ihrer Großmutter womöglich. Elena ging etwas schneller. Die Großmutter lebte noch als sie zu Hause ankam.
    „Stirbst du heute?“ fragte sie ihre Großmutter am nächsten Morgen. Die lag seit geraumer Zeit morgens noch im Bett, wenn Elena das Haus verließ und zur Schule ging. Die Großmutter schüttelte energisch den Kopf.
    „Aber nein!“
    „Bestimmt nicht?“, versicherte Elena sich noch einmal.
    „Ganz bestimmt nicht. Ich bin ja noch gar nicht so alt“, sagte die Großmutter.
    „Du sieht aber alt aus“, antwortete ihre Enkelin.
    „Sieh dich vor“, sagte die Großmutter und hob lächelnd den Zeigefinger.
    „Stirbst du heute?“, fragte sie ihre Großmutter von da an jeden Morgen.
    Und jeden Morgen schüttelte die Großmutter mit dem Kopf. Von Tag zu Tag allerdings ein wenig verhaltener. Gerade so, als ermüde sie die Frage der Enkelin und das tägliche Kopfschütteln.
    Als Elena eines Tages nach Hause kam, saß ihre Mutter am Küchentisch und weinte. Sie wusste nicht, was sie mehr verwunderte, dass die Mutter, die immer alle Hände voll zu tun hatte, einfach so herumsaß oder dass sie weinte.
    „Kind, ich habe alle Hände voll zu tun“, sagte sie gerne.
    Das klang als habe sie zehn oder zwanzig Hände. Elena konnte nur zwei sehen, aber sie mochte die Vorstellung, dass die Mutter noch viel mehr Hände hatte. Überall am Körper angebracht, waren sie alle beschäftigt, sie kneteten Teig oder schmierten Brote, sie wischten Staub und kochten für den Winter Früchte ein, sie machten Marmelade oder Gelee oder das Mittagsessen für die Familie. Es gab den ganzen Tag für alle Hände etwas zu tun. Vielleicht weinte sie heute, weil nicht einmal genug Arbeit für die zwei Hände da war, die Elena sehen konnte.
    Elenas Vater kam zur Türe herein. Er sah seine Frau an und dann seine Tochter.
    „Großmutter ist gestorben“, sagte er zu Elena.
    „Nein!“, antwortete sie.
    Das konnte nicht sein. Sie hatte die Großmutter an diesem wie an jedem anderen Morgen gefragt, ob sie stürbe und die hatte das wie immer verneint. Ihr Vater musste sich täuschen. Die Tränen der Mutter hatten einen anderen Grund.
    „Mama weint, weil sie nicht weiß was sie mit ihren Händen tun soll“, klärte Elena ihren Vater auf.
    Er sah sie ernst an und schüttelte leicht mit dem Kopf.
    „Nein. Deine Großmutter ist heute Vormittag gestorben. Deswegen weint Mama“, antwortete er.
    Papa schaute immer noch sehr ernst und Mama weinte noch immer, deswegen entschied Elena, dass er möglicherweise die Wahrheit gesagt hatte. Aber sie war wütend. Sie wollte dabei sein, wenn die Großmutter starb, deswegen hatte sie so oft danach gefragt. Ihr Vater legte den Arm um seine Frau. Aber dadurch schien es noch schlimmer zu werden. Die Mutter, die sich gerade beruhigt hatte, weinte wieder heftiger. Elena schlich aus der Küche. Sollte sie noch einmal den Schuhmacher zu Rate ziehen? Besser nicht. Stattdessen marschierte sie ins Zimmer der Großmutters. Sie war immer noch wütend und wollte ihr gehörig die Meinung sagen. Zu ihrer Überraschung traf sie auf den Arzt aus dem Nachbardorf. Der beugte sich gerade über die im Bett liegende Großmutter und fuhr erschreckt hoch als Elena ins Zimmer stürmte. Rosa hatte ihr zwar erklärt, dass es eines Arztes bedürfe, der prüfe, ob ein Mensch tatsächlich tot sei. Aber Elena hatte nicht damit gerechnet, dass diese Prüfung noch andauere. Obwohl sie nur einen kurzen Blick hatte werfen können, bemerkte sie, dass der Großmutter die Zähne fehlten. In diesem Moment allerdings sah sie auch, dass ihr Gesicht sehr ungewöhnlich aussah. Gar nicht wie die Großmutter selbst. Instinktiv trat sie den Rückzug an. In dem Moment, da sie rückwärts ging, stieß sie gegen ihren Vater, der ihr hinterher gegangen war als sie sich aus der Küche geschlichen hatte. Jetzt weinte auch Elena.
    Einige Tage später wurde die Großmutter beerdigt. Man stand um ein Loch in der Erde herum, in der der Sarg lag. Und in dem Sarg lag die Großmutter, was man allerdings von Außen nicht sehen konnte. Elenas Mutter und ihre aus einem der Nachbardörfer angereiste Tante weinten wieder. Ihr Vater legte den Arm um Elenas Schultern und da musste Elena ebenfalls weinen. Sie wollte ihn gerade bitten, den Arm wieder weg zu nehmen, weil sie dachte, dass dann das Weinen auch wieder aufhörte. Aber der Vater weinte selber, deswegen sagte sie nichts.
    Später gingen wir gemeinsam nach Hause. Dort würde es Kaffee und Kuchen geben und wahrscheinlich wieder Tränen. Zu Hause angekommen, setzten sie sich um einen langen Tisch herum, den ihr Vater zuvor im Hof aufgebaut hatte. Als alle saßen, änderte sich mit einem Mal die Stimmung. Elena sah zu ihrer Mutter hinüber, die bis vor wenigen Momenten noch geweint hatte. Zu ihrem Erstaunen lächelte sie nun, als habe sie den Tod der Großmutter bereits vergessen. Auch der Vater war wie verwandelt. Allen am Tisch schien es so zu ergehen. Das Gedrückte und Flüsternde der letzten Tage war verschwunden. Sie sah zu ihrer Tante hinüber, die sie anlächelte.
    Elena erschrak. Die Tante hatte die Zähne der Großmutter im Mund. Sie hatte es genau gesehen! Der Schumacher hatte doch gesagt, die Seele gehe gen Himmel. Als sie vor wenigen Tagen gesehen hatte, dass der Großmutter die Zähne fehlten, hatte sie angenommen, dass die Seele mit den Zähnen zu Fuß gegangen sei. Vielleicht war die Großmutter auch noch gar nicht tot gewesen als der Arzt ihr in den Mund gefasst hatte. Das erklärte wahrscheinlich, warum der sich so erschreckt hatte als er Elena bemerkte, während seine Hand im weit aufgerissenen Rachen der Großmutter steckte. Die hatte wahrscheinlich den Mund einfach wieder zugeklappt, als der Arzt hinein griff, so dass der dann feststeckte, mit einem Gesichtsausdruck, als stecke er selber zwischen Leben und Tod, und nicht die Großmutter, die dem Tod von der Schippe gesprungen war und sich nun kreuzfidel in der Hand des Arztes festgebissen hatte. Wenn die Zähne sich nun aber im Mund der Tante befanden, war die Seele der Großmutter auch gar nicht gen Himmel gegangen. Was hatte die Tante dann mit ihrer eigenen Seele gemacht, wenn sie jetzt die der Großmutter im Mund hatte?
    Einige Zeit lang dachte Elena noch über diese Frage nach, sie dachte an die Zähne der Großmutter, an die Großmutter selbst und an die Frage, ob die nun mit oder ohne ihre Seele im Sarg weiterlebte. Dann nahmen andere Dinge ihre Aufmerksamkeit in Anspruch und sie vergaß die Angelegenheit.
    Zwanzig Jahre später konnte Elena diese Angelegenheit doch noch aus allernächster Nähe betrachten. Da starb die Mutter ihres Mannes. Vielmehr begann sie damit. Elena hatte einige Jahre zuvor mit dem Kopf genickt, als einer der Zwillinge sie fragte, ob sie ihn heiraten würde. Die beiden hatten nicht den allerbesten Ruf. Es herrschten einige Unsicherheiten, was die Umstände ihrer Geburt anging und die Namensgebung der beiden. Sie mussten frühzeitig die Schule verlassen. Der eine wurde zur Ausbildung fortgeschickt und der andere blieb im Dorf. Im Jahr darauf wurde auch Elena aus der Schule entlassen. Zu dieser Zeit begann Varian ihr den Hof zu machen. Oder ihr nachzustellen, je nachdem wie man das nennen wollte. Er war dabei nicht besonders geschickt, dafür aber umso hartnäckiger. Es war nicht schwer zu erraten, was er wollte. Und obwohl Elena das nicht wollte, oder anders, wollte sie ihn auch nicht abweisen. Sie mochte das, was ihr Vater Nachstellungen nannte. Sie mochte seine Hartnäckigkeit. Und die belohnte sie manchmal. Vielleicht nicht ganz in der Art, wie Varian sich das vorgestellt hatte, aber auch nicht vollkommen anders. Das ging nahezu zwei Jahre so.
    Dann war Varian von einen auf den anderen Tag verschwunden. Am Tag zuvor hatten sie sich noch in einer Scheune getroffen. Spätestens da hätte er den Mund aufmachen müssen. Sie hatten keine Zukunftspläne geschmiedet, aber Elena war davon ausgegangen, dass sie eine gemeinsame Zukunft hatten. Sie liebte ihn nicht, er war ihr zu dreist, manchmal geradezu unverschämt. Er griff ihr im Heu einfach an die Brüste, wie der Bauer dem Vieh an den Euter. Aber sie hatte es immer vermocht, ihn im Zaum zu halten. Und das hatte sie durchaus geliebt. Sie hatten diesen Nachmittag im frischen Heu gelegen und Elena hatte Varian die Stellen ihres Körpers gezeigt, die er jedes Mal sehen wollte. Er musste sie besser kennen als Elena sich selbst kannte. Wie sich beim Hengst die Nüstern weiteten, weiteten sich Varians Augen. Aber er hatte nicht die allerkleinste Andeutung gemacht. Nicht über seinen Bruder, der ein Ausbildung als Tischler absolviert hatte und am kommenden Tag nach Apoptygma zurückkehrte, um die Werkstatt des Vaters zu übernehmen. Und auch nicht darüber, dass er selbst das Dorf an diesem Tag verlassen wollte.
    Elena war wütend. Sie hätte ihm gerne eine heruntergehauen. Aber dazu hätte er noch da sein müssen. Und dann hätte sie keinen Grund dazu gehabt. Dieser etwas verwirrende Umstand machte sie noch wütender. Sie blieb einige Wochen lang gleich bleibend wütend, bis sie von einem auf den anderen Moment feststellte, dass sie eigentlich gar nicht mehr wütend mehr. Zu dieser Zeit nahm der eine Bruder die Stelle des anderen ein. Sie war sich nicht sicher, ob der sich einen Scherz mit ihr erlaubte, indem der eine Varian sie einfach vom anderen Varian übernehmen zu können meinte. Sie konnte jedoch leicht feststellen, dass der eine dem anderen nichts erzählt hatte. Der eine Varian war noch kein halbes Jahr weg und der andere noch kein halbes Jahr da, da fragte er Elena, ob sie seine Frau werden wolle. Elena dachte zwei Tage darüber nach. Dann nickte sie auf die erneut gestellte Frage.
    Elena hatte, als sie dem Heiratsantrag zustimmte, nicht daran gedacht, dass sie nun von zu Hause ausziehen müsse. An Varians Mutter hatte sie ebenfalls nicht gedacht und ans Kinderkriegen schon gar nicht. Worüber hatte sie eigentlich nachgedacht, als er sie fragte, ob sie ihn heiraten würde? Und warum hatte sie zwei volle Tage dafür benötigt? An dem Tag, an dem sie bei ihm einzog, zog sich seine Mutter von der Hausarbeit zurück. Das war lediglich der erste Schritt. Nach und nach reduzierte sie weitere Funktionen. Sie hörte von Heute auf Morgen mit dem Laufen auf, legte sich ins Bett und ließ sich das Essen bringen. Dann reduzierte sie auch das Sprechen. Sprach sie zuerst nur noch, wenn es sich nicht vermeiden ließ, sagte sie mit der Zeit immer weniger und dann gar nichts mehr. Sie zeigte mit den Fingern auf Dinge, die sie wollte. Wenn keiner verstand, was sie meinte, verschränkte sie die Hände vor der Brust und schnaubte verächtlich. Bald darauf stellte sie auch das Hören ein. Sie schüttelte lediglich den Kopf, wenn Elena sie ansprach, zum Zeichen, dass sie nicht verstand. Schließlich stellte sie zeitweilig sogar die Atmung ein. Für den Arzt war es ein Wunder, dass sie diese Aussetzer überlebte. Halbstundenweise war kein Leben mehr in ihr. Plötzlich schlug sie unversehens die Augen auf und sah den Arzt an, der, über sie gebeugt, einen kleinen Spiegel vor ihrem Mund hielt. Was immer bei ihr dazugehören mochte, Atmen jedenfalls gehörte nicht zu den lebenserhaltenden Funktionen.
    Im zweiten oder dritten Jahr ihrer Bettlägerigkeit stellte Varian seiner Mutter eine Klingel ans Bett, die er in der Stadt gekauft hatte. Sie würde klingeln können, wenn sie etwas brauchte und Elena musste nicht mehr alle naselang zu ihr ins Zimmer. Seine Mutter würdigte das Ding, das ihr Sohn auf den Nachttisch stellte, keines Blickes. Die Klingel stand eine Woche oder zwei unberührt an der Stelle wo Varian sie hingestellt hatte. Dann aber stellte sie fest, dass sie sie lediglich leicht hin- und her bewegen musste und schon erschien Elena an ihrem Bett. Bald klingelte sie, wenn sie Hunger hatte, wenn abgeräumt werden sollte, wenn sie ein Medikament nehmen musste oder sie ein Glas Wasser wollte. Sie klingelte auch dann, wenn noch genügend Wasser da war und die Medikamente griffbereit auf dem Nachttisch lagen, direkt neben der Klingel. Sie fand immer noch einen Körperteil oder eine Funktion, die sie reduzieren konnte und umso häufiger klingelte sie. Als wolle sie zeigen, dass sie noch immer ganz gut beieinander war und mit ihrem Ableben so bald nicht zu rechnen sei.
    Das Klingeln ertönte häufiger und die Gründe dafür wurden nichtiger. Hatte die Mutter Varians die Klingel zu Anfang ein oder zwei Mal am Tag benutzt, so rüttelte sie in späteren Jahren nahezu ununterbrochen an ihr. Sie intensivierte ihr Sterben, aber sie starb nicht. Sie stemmte sich vielmehr dagegen. Sie klingelte gegen ihren Tod. Alle ihre Lebensenergien schien sie umgeleitet zu haben in den einen Arm, der hartnäckig die Klingel hin und her bewegte, sie rüttelte und schüttelte, zu jeder Tages- und Nachtzeit. Elena hatte den Eindruck, dass dieser Köper zwar langsam abstarb, der eine Arm jedoch immer kräftiger und muskulöser wurde vom ununterbrochenen Schütteln der Klingel. Sie saß jetzt oft an ihrem Bett. Nicht, dass sie inzwischen Zuneigung zu der Frau empfand. Vielmehr wurde ihr Gesicht immer fahler und ihr Geruch immer widerlicher. Elena beobachtete lediglich, wie das Leben aus ihr wich. Plötzlich ging ein Zucken durch ihren Leib, die linke Hand schoss nach oben und riss die Klingel an sich. Sie klingelte einfach, obwohl Elena neben ihrem Bett saß. Sie klingelte immer weiter, sie klingelte und klingelte. Bis ihre Hand irgendwann erschöpft auf die Bettdecke niederfiel. Dann sah sie wieder tot aus, aber Elena wusste, dass ihr Köper sich lediglich ausruhte, eine Minute oder zwei. Dann schoss der Arm erneut in die Höhe und mit nicht nachlassender Wut klingelte sie gegen ihr Ende.
    Es war ein sehr feines Klingeln, das man, wenn der Wind richtig stand, klar und deutlich unten im Dorf hören konnte. Mit der Zeit hörten die Leute es häufiger, als wenn die Akustik im Talkessel immer besser würde. Sie versuchten zu Beginn, das Klingeln zu überhören. Aber es ging Monat um Monat so und schließlich klingelte es schon Jahre. Später versuchten sie, wegzuhören. Aber je mehr sie dies versuchten, desto besser wurde das eigene Gehör, das sich dem Willen widersetzte, so dass sie selbst bei Gegenwind und Regen und sogar bei Sturm das Klingeln noch heraushörten. Schließlich hörten die Leute unten im Dorf es sogar dann, wenn die Frau die Klingel noch gar nicht berührt hatte. Sie hörten, wie sie sich mitten in der Nacht im Bett herumdrehte und den Arm ausstreckte.
    Elena erinnerte sich an ihre eigene Großmutter. Die hatte gelacht und mit dem Zeigefinger gedroht, wenn sie nach deren Sterben fragte. Sie hatte ihre eigene Großmutter kaum gekannt. Sie war nie lange in ihrer Nähe geblieben, schon gar nicht, seit sie ans Bett gefesselt war. Sie war morgens zu ihr hereingestürmt, hatte nach ihrem Sterben gefragt und war wieder gegangen. Aber am Bett dieser Frau, für die sie keinerlei Zuneigung empfand, saß sie bereits seit Jahren. Seit Manuel geboren worden war. Diese Frau hatte ihre Schwiegertochter nur als Pflegerin wahrgenommen. Und da sie zu dem Zeitpunkt der Geburt Manuels bereits alle wichtigen Funktionen reduziert oder ganz eingestellt hatte, nahm sie ihren Enkel überhaupt nicht mehr wahr.
    Dann, im zwölften Jahr der Bettlägerigkeit, gingen ihre Kräfte tatsächlich zu Ende. Der Arzt verkündete eines Tages ihr Ende. Da war Manuel bereits zwölf Jahre alt. Jahre, die Elena am Bett ihrer Schwiegermutter gesessen hatte. Diese Frau hatte ihr die wichtigste Zeit des Lebens genommen. Die Zeit, in den ihr eigenes Kind älter geworden war. Eine Zeit, in der sich Manuel verändert und entwickelt hatte. Es schien Elena an dem Tag als der Arzt die Prognose vom nahen Ende verkündete, als wenn sie gar nichts vom Leben ihres Sohnes mitbekommen hätte. Ja, als wenn sie nicht einmal etwas von ihrem eigenen leben erlebt hatte. In diesem Moment wurde die Versuchung beinahe übermächtig, die sie schon oft gespürt hatte: Diese Frau in dem Bett vor ihr einfach umzubringen. Ihr das Kopfkissen aufs Gesicht zu drücken. Sie hatte Elena um einen Teil ihres Lebens betrogen. Dabei war das unsinnig jetzt, da sie sowieso in absehbarer Zeit starb. Aber Elena hatte das Gefühl, dass sie das schon lange hätte tun müssen. Und dass ihr jetzt nicht mehr viel Zeit dafür blieb. Als könnte sie so die vergangenen Jahre wieder zurückholen, die sie mit ihrem Sohn verpasst hatte. Als könne sie damit jene Jahre auslöschen, die sie selbst in einem Dämmer und im Dunst der Bettpfanne verbracht hatte. Die Auf dem Stuhl neben dem Bett lag ein zweites Kopfkissen. Manuel war in der Schule, Varian unterwegs. Das würde niemand entdecken. Kein Mensch würde Fragen stellen, wenn die Frau tot war. Jetzt erst recht nicht mehr, da der Arzt ihr Ende angekündigt hatte.
    „Zwölf Jahre“, sagte sie ganz leise, „mein Sohn ist jetzt zwölf Jahre alt. Jahre in denen ich mich um dich gekümmert habe. Obwohl ich mich eigentlich um meinen Sohn hätte kümmern müssen, mein Fleisch und Blut.“
    Die Alte reagierte nicht. Elena war plötzlich in einer angespannten Stimmung. Gerade so als wache sie nach langer Zeit auf und müsse erkennen, dass die Welt an ihr vorüber gegangen sei. Dass ihr Sohn, gerade erst geboren, bereits auf dem besten Weg war, sich von den Eltern abzunabeln. Er grüßte seine Mutter morgens und abends, aber seine eigentlichen Wurzeln hatte er bereits nicht mehr in der Familie, sondern außerhalb. Er hatte Freunde, Krisztina und Nicolas. Nicolas war der Sohn Jovans. Der war eines Tages aus der Stadt zurückgekommen und hatte Nicolas im Arm gehabt. Niemand hatte jemals eine Frau an seiner Seite gesehen. Nicolas, sagte Jovan gerne, habe das Gesicht seiner Mutter. Von dem Rest der Frau sagte er jedoch kein Wort.
    Ihr eigener Sohn hatte nicht das Gesicht seines Vaters. Er hatte nicht sein Gesicht und auch nicht, wenn man dem Glauben schenken wollte, dessen Hände. Als wenn Manuel gar nicht sein Sohn wäre. Da fiel Elena das Gerücht wieder ein, dass damals über die Zwillinge verbreitet wurde, und das der eigentliche Grund dafür war, dass die beiden keinen guten Ruf hatten. Das Gerücht, dass sie nicht aus dem Schoß ihrer Mutter stammten, sondern ihr Vater, der Tischler, sie aus Holz geschnitzt hatte. Vielleicht vererbte sich Holz nicht? Sie nahm ganz vorsichtig das zweite Kopfkissen vom Stuhl und führte es langsam an das Gesicht der Frau. Die Alte, die seit Jahren schon nichts mehr sah und hörte, schien ihre Gedanken erraten zu haben. Sie schlug die Augen auf und sah Elena hasserfüllt an.

    Wenn auch nicht jede Zeile gleich erhellt:
    geschehn aus unablässigem Bestreben.
    Aléa hat’s hierher gestellt,
    und zwar soeben.