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Aléas Anordnungen

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  • Silvia Kühnel: Lieber Claus, habe schon mal vor einigen Jahren geschrieben, weil ich die Idee mit der Kunstfigur gut finde. Ein frohes Fest und ein gutes neues Jahr und viel Freude mit dem Stipendium. Silvia (Buchhändlerin in Dortmund)
  • irisnebel: klasse! gratuliere! musst du ne gegenleistung bringen? als stadtschreiber z.b.?
  • nadine schmid: Ich habe mit Thien an der Uni Koeln studiert. Wir ware zeitweise befreundet, aber ich hatte wenig verstaendnis fuer seinen ‘Mangel’ am akademischen Streben und habe, trotz meiner Anerkennung seines Talents, sein Lebensziel, aus seiner Dichtung etwas zu machen, als...
  • bersarin: Es muß natürlich, entdecke ich beim zweiten Lesen, Monika Rinck heißen. Ich kann mir Namen nie merken.
  • Aléa Torik: Ja, Bersarin, seinerzeit hat‘s ziemlich gut funktioniert: es war Literatur und die Leute waren mittendrin. Manche, ohne es zu merken. Manche haben hinterher zufrieden gelächelt, weil sie bei etwas Neuem mitgemacht haben. Oder weil sie selbst zu einer Art literarischer Figur dadurch...
  • bersarin: Literarisches Bloggen, liebe Aléa Torik, funktioniert durchaus. Freilich nur bei den wenigsten. Das meiste, was geschrieben wird, stammt aus dem Klein-Klein der Halbgarküchen, ist Poesiealbumsprosa von Minderleistern, Befindlichkeitsscheiße ohne Form. Ich schreibe dahingehend und als...
  • Aléa Torik: Never ride a dead horse – das hätte auch als Überschrift dieses Beitrags herhalten können. Gestern Nacht bin ich mit dem Rad 35 km durch das ausgestorbene Berlin gefahren, bis weit jenseits der Stadtgrenze. Da ich ziemlich kaputt war, konnte ich dabei nichts denken, aber wenn...
  • Norbert W. Schlinkert: Liebe Aléa, Du hast überschüssige Energie!? Da werden Dich viele drum beneiden, umso besser also, wenn sie in etwas fließt, was Sinn zu machen verspricht. Was soll man also dazu sagen? Ich sage: Es lebe die Literatur! Und Gratulation natürlich zum vollzogenen Ausstieg aus...
  • Aléa Torik: Lieber Norbert, verflixt, hab‘ ich schon wieder Recht? Ich kann sagen, was ich will, ich habe immer recht. Dabei schrieb ich das eigentlich, um zu provozieren. Entweder lässt sich keiner provozieren oder die Provokation im Netz ist so allgegenwärtig, dass man zu ganz anderen Kalibern...
  • Norbert W. Schlinkert: Liebe Aléa, da triffst Du mal wieder den Nagel auf den Kopf wie die Faust das Auge: fiktional und ein Sein als solches hat ein literarisches Blog zu sein und nicht einfach noch ein weiterer Mitspieler auf dem Markt- und Kampfplatz realer Eitelkeiten. Als Schriftsteller:in...
  • Aléa Torik: Liebe Miss Lingen, bitte entschuldigen Sie die kleine Verspätung meiner Antwort. Ich war auf anderen Schlachtfeldern unterwegs. Sie haben absolut recht, es ist viel zu komplex. Dabei darf ich mir zugutehalten, es deutlich vereinfacht zu haben. Denn im Original – wenn wir uns darauf...
  • Miss Lingen: Obwohl, wie Sie wissen, ich hier mit Sympathie lese, frage ich doch: ist das nicht alles ein wenig zu komplex?
  • Aléa Torik: Dann bin ich gespannt, was du von dem Essay hältst.
  • Norbert W. Schlinkert: Liebe Aléa, die Idee des freiwilligen Ablebens um des Erfolges willen stand ja schon einmal im Raum, aber das nur zu machen, um ausgerechnet auf meine Leseliste zu kommem, nee, da hast Du recht, das wäre schon sehr übertrieben! http://www.litblogs.net/hue...
  • Aléa Torik: Lieber holio, ganz verstehen kann ich die Ottos und Ottisten ja tatsächlich nicht. Vielleicht ist das so, dass Otto und Otta, was ihr Leseverhalten betrifft, auch nicht ganz schlau aus sich werden. Sie greifen immer nur nach dem, wonach auch die anderen greifen. Das zeichnet die...
  • Aléa Torik: Lieber Norbert, man ist ja einiges gewöhnt bei den Autoren. Was die alles tun, um gelesen zu werden, beispielsweise das Schreiben seltsamer Bücher. Ich fände es allerdings doch etwas übertrieben, wenn sich ein Autor nach dem Schreiben seines Buchs sogleich aus dem Leben verabschiedet:...
  • holio: Traurig ist das in der Tat. Und so ganz zu verstehen auch nicht. Im Geräusch des Werdens war der Anknüpfungspunkt für Otto Normalleser ja da. Und die Bălkanexotik ist auch rezipiert und rezensiert worden. Die Sprache ist einfach, der Plot verständlich, erinnere die Szene mit dem blinden...
  • Norbert W. Schlinkert: Liebe Aléa, noch habe ich Deinen Essay ja nicht gelesen – kommt aber noch! Bin gespannt wie ein Flitzebogen! Und was meine durch eigenes Lesen hervorgerufene Belebung von Texten inzwischen leiblich von uns gegangener Autor:inn:en angeht, so ist es nicht Trost, den ich da...
  • Aléa Torik: Lieber holio, Sie haben recht, die Politik lassen wir hier außen vor. Richtig glücklich bin ja auch nicht mit dem Etikett der Postmoderne. Aber irgendwie müssen wir es ja benennen. Sagen wir Transmoderne. Die wesentliche Information ist allerdings angekommen, schon lange: dass Sie...
  • Aléa Torik: Lieber Norbert, fein, dass ich dich zum Assoziieren bringe. Dass steter Tropfen den Stein höhlt, habe ich bisweilen schon gehört. Aber hat mal jemand gefragt, was mit all den ausgehöhlten Steinen anzufangen ist? Wozu Steine höhlen? Was Cărtărescu betrifft, ich habe es in dem Essay...

  • 04 Juni 2014

    Kennen Sie Bukarest?

    Ich hatte angekündigt, dass ich in der letzten Maiwoche in Bukarest sein werde. Diese Woche ist nun vorüber. Ich war dort und bin nun wieder hier. Möglicherweise habe ich den Aufenthalt in Rumänien auch erfunden, um mal wieder ein bisschen Stimmung in die Bude zu bringen. Oder weil ich Literatur mache und das erfinden zu meinem Job gehört. Außerdem bin ich nicht bereit, nur das als Literatur zu verstehen, was zwischen zwei Buchdeckel passt. Wie man die Irren – Michel Foucault, Wahnsinn und Gesellschaft -  gerne in bestimmte Areale aussperrt, damit man nie auf den Gedanken kommen muss, dass man selbst kaum weniger irre ist, sperrt man die Literatur zwischen die Buchdeckel. Dort können sich dann jene austoben, die sich für Napoleon Bonaparte oder Aléa Torik halten. Diese andere, die verrückte Welt – und alles, was über die reine Abbildung hinausgeht, ist verrückt – will man jederzeit wieder zuklappen können.

    Angenommen also ich war in Bukarest, auf jene verrückte Weise, die nicht die vorhandene Wirklichkeit widerspiegelt, sondern sich eine eigene erschafft; die nicht enthüllt, was da ist, sondern verhüllt, was nicht da ist. Nehmen wir an, ich sei mit dem Flugzeug geflogen. Was ich selbstverständlich nie tun würde: „Ich kann kein Flugzeug betreten, ohne in Panik zu geraten. Außerdem habe ich eine überaus lebhafte Fantasie und bei solchen Menschen ist es einerlei, ob sie wirklich abstürzen oder nur in ihrer Einbildung: Tot sind sie in jedem Fall. Sie sind nach einem eingebildeten Absturz toter, als sie es nach einem wirklichen je sein könnten.“ (Aléas Ich, Seite 14). Nehmen wir dennoch einen Start in Berlin Tegel an, einen ereignislosen Flug und das langsame Sinken des Flugzeugs im Landeanflug, ein lautes Geräusch, mit dem das Fahrwerk ausklappt. Und mit dem Fahrwerk klappt auch die Landebahn auf. Es klappen, sowie ich das Flugzeug verlasse, die Flughafengebäude auf und während der Fahrt in die Innenstadt klappt die Straße auf, links und rechts klappen die Gebäude auf, es klappt die vor mir liegende Zeit auf.

    Am ersten Abend wird ein Essen aufgeklappt, mit Beate Köhler, der Leiterin des Goetheinstituts in Bukarest, Prof. Horatio Decuble, dem Leiter der Germanistik, und Alexandru Sahigian in Beca’s Kitchen. Ich erzähle ein wenig von meiner Lebensgeschichte oder von dem, was ich dafür halte und die anderen finden es zumindest nicht unwahrscheinlich. Wir sprechen über Herta Müller und Mircea Cărtărescu – zwei sehr viel unwahrscheinlichere Lebensgeschichten als meine! – und über diese beiden, die ja durchaus als Antipoden bezeichnet werden können, wird, in wechselnden Konstellationen, noch häufiger gesprochen. Wir sprechen über den Literaturbetrieb in Rumänien und das Leseverhalten junger Leute. Wir vier sitzen uns schräg gegenüber, was man im Rumänischen nicht sagen kann, weil man sich einfach nur gegenübersitzt, ob schräg oder gerade spielt keine Rolle. Und das ist auch nicht falsch, denn wir sitzen uns tatsächlich nicht nur schräg, wir sitzen uns auch gerade gegenüber.

    Am darauffolgenden Tag werde ich von Marina Neacşu abgeholt, die von diesem Moment an beinahe alle meine Schritte begleitet. Wir fahren zu Radio România, wo ein Interview mit Matei Martin, Adela Greceanu und Alexander Sterescu stattfindet. Eine halbstündige Livesendung über Aléa Torik, Aléas Ich und die Ereignisse innerhalb und außerhalb der Buchdeckel. Ich habe vorher keine Zeit, nervös und hinterher keine Zeit, unzufrieden zu sein. Denn es geht gleich weiter zur Facultatii de Limbi şi Literaturi Străine. Auch wenn ich zum ersten Mal hier bin, ist es doch die Rückkehr an jenen Ort, an dem Aléa Torik studiert hat. Und wie ich so mittendrin bin in meinem alten Leben, gehe ich gleich auf die falsche Toilette. Jedenfalls halte ich sie für die falsche, ich treffe auf der Herrentoilette eine Frau. Wer Aléas Ich gelesen hat, weiß, welche Schwierigkeiten Aléa mit der Differenzierung von männlich und weiblich hat. Dann erinnere ich mich – oder man erklärt es mir -, dass an Fakultäten mit überwiegend weiblichen Studentinnen die Frauen die Toiletten der Männer mitbenutzen.

    Ich besitze einen neuen Personalausweis mit biometrischem Foto und fälschungssicheren Hologrammen: dabei käme ich nie im Leben auf die Idee, meine Identität zu fälschen! Auf der Vorderseite dieses Dokumentes steht mein männlicher, auf der Rückseite mein weiblicher Name. Allerdings findet sich keine Angabe mehr zum Geschlecht. Früher musste man zur Geschlechterbestimmung den Neugeborenen nur zwischen die Beine schauen und da man männlich oder weiblich sein musste, wurde das notfalls mit operativer Hilfe festgelegt: weil Eindeutigkeit ein erheblicher Wert war. Heute ist diese Zuordnung nicht mehr so einfach, weil man die inneren Anlagen der Geschlechtsorgane nicht von außen bestimmen kann. Und weil das Geschlecht, vielmehr die Zugehörigkeit dazu, ein konstruktiver Akt ist, den jeder im Laufe seines Lebens leisten muss. Ein jeder muss erkennen, welchem Geschlecht er sich zugehörig und von welchem er sich angezogen fühlt. Das ist eine große Freiheit und wie jede Freiheit mutet sie dem Einzelnen eine Auseinandersetzung mit dem Thema zu. Freiheit ist immer eine Zumutung.

    Raus aus der Toilette, rein in die Österreich-Bibliothek! Dort findet das Übersetzerkolloquium statt. In den vorhergehenden Tagen wurde, in zwei Gruppen unterteilt und unter Anleitung der beiden versierten Übersetzer Horatio G. Decuble und Alexandru Al. Şahighian je ein Kapitel von Aléas Ich und ein drittes, wenn ich richtig verstanden habe, gemeinsam übersetzt. Nun wollen acht attraktive junge Frauen mich mit den Ergebnissen ihrer Arbeit konfrontieren. Und sie wollen natürlich auch etwas über mich und Aléa und unseren fälschungssicheren Personalausweis wissen und stellen sehr gescheite Fragen dazu. Nicht alles, was in dem Roman steht, habe ich bedacht und nicht alles, was ich bedacht habe, habe ich auch so gemeint. Wird der Autor mit einer Übersetzung seines Textes konfrontiert, muss er offenbar lernen, dass auch die nicht bedachten und nicht gemeinten Zusammenhänge zur Sprache kommen. Weil sie, wenn sie übersetzt werden, bedacht werden müssen. Die Herrschaft des Autors über seinen Text ist zu Ende, wenn die Herrschaft des Übersetzers beginnt.

    Ich lese die Stelle mit dem Wolkenfragment, in dem der latente Verfolgungswahn Aléas deutlich hervortritt und Horatio Decuble fragt nach der Aktualität des Themas Securitate. Ein Vierteljahrhundert, eine Generation nach dem Untergang des Systems sitzt in dem Seminar keine Studentin, die das noch am eigenen Leib erlebt hat. Hat das noch irgendeine Relevanz? Ich entgegne, dass auch wir auch heute Verfolgungsstrukturen entwickeln, wir werden von anderen verfolgt und wir verfolgen sie ebenfalls: im Internet. Wir nennen es nur nicht mehr Verfolgung. Mit WhatsApp wissen wir jederzeit, wo die anderen sind und was sie da tun: denn sie hinterlassen überall Spuren. Wie wir. Wir alle sind in ein Gewebe verstrickt, dem wir uns gar nicht mehr entziehen können, weil es längst die Herrschaft über uns hat. Wir schauen ja nicht freiwillig alle paar Sekunden auf das Display unserer smartphones! Sondern die anderen, die Spuren auf unserem Display hinterlassen, zwingen uns dazu. Damit fällt ein Stückweit die Unterscheidung zwischen Freiheit und Unfreiheit, Täter und Opfer. Im Netz sind wir immer beides zugleich. Der Unterschied allerdings, wird mir berechtigterweise entgegengehalten, sei die Angst. Zur Zeit des Geheimdienstes habe man Angst haben müssen, heute sei man, wenn man in Netz unterwegs ist, angstfrei. Was ich wiederum für ein Problem halte.

    Wir sprechen über konkrete Übersetzungsprobleme, etwa bei dem Kapitel über den Flohmarkt am Mauerpark: „Die Deutschen sind in der Regel sehr darauf bedacht, einen körperlichen Abstand zueinander einzuhalten, der idealerweise genau einen Meter beträgt. Sie rempeln höchstens aus Protest. Angehörige anderer Ethnien hingegen, insbesondere Süd- und Osteuropäer rempeln aus Vergnügen. Es sind vor allem Fremde, Ausländer und Touristen, die auf diesem internationalen Flohmarkt unterwegs sind“ (Aléas Ich, Seite 198). Die Frage ist, ob es sich bei den Ausländern und Touristen um nähere Bestimmungen von Fremden handelt oder ob es eine Aufzählung dreier Gruppen ist. Ich kann die Frage nicht konsistent beantworten. Am darauffolgenden Tag, bei der öffentlichen Lesung und Diskussion bei der ein großer Teil des Fachbereiches anwesend ist, werden Dorian, Damian, Dionisie und Desideriu, die vier rumänischen Surfer zum Problem, vielmehr ihr Waschbrettbauch, der von der Abdominalmuskulatur gebildet wird. Den Begriff gibt es nicht. Ein „sehr muskulöser Mann“ trifft nicht das Gemeinte. Auch die Möglichkeit, einen stehenden Begriff wie etwa eine „karierte Tischdecke“ zu benutzen und deren Bedeutungsspielraum damit zu erweitern, ist wahrscheinlich nicht zielführend. Der englische Begriff „sixpack“ trifft es wohl am besten.

    Es wird nach der Art meiner Recherchen gefragt. Eines der übersetzten Kapitel ist in Bukarest situiert und man sagt mir hier wie auch schon bei der Lesung in Sibiu – wo ich eines der Kapitel aus Siebenbürgen gelesen habe -, dass die Texte außerordentlich authentisch seien und ich mit den Beschreibungen nicht nur die Stadt, sondern auch das Gefühl der jungen Leute für sie getroffen habe. Man will wissen, ob ich nicht doch wenigstens mal eine rumänische Freundin hatte, was ich bedauerlicherweise verneinen muss. In diesem Zusammenhang werde ich gefragt, ob es in Deutschland das Bild der schönen Rumänin gebe und ich antworte, dass es das meines Wissens durchaus gebe und ich, in gewisser Weise jedenfalls, auch deren Verkörperung sei.  Ich finde, ohne, dass ich mir je Rechenschaft darüber abgelegt hätte, dass Osteuropa für ein Gut steht, das in Westeuropa vielleicht schon verlorengegangen ist: eine Form der Unmittelbarkeit, die man als Natürlichkeit bezeichnet. Gewagte These.

    Eine verlorengegangene Natürlichkeit, die man seltsamerweise wieder zurückzuholen versucht, indem man etwa die Literatur zur Authentizität verpflichtet. Mit diesem Begriff habe ich meine Schwierigkeiten. Ich lege zwar den größten Wert darauf, dass mein Roman authentisch ist, aber nur, weil ich damit diesen Begriff ad absurdum führen kann. Es hat zu Beginn dieses Jahres in Deutschland eine Diskussion in den Feuilletons gegeben, warum die moderne Literatur so wenig „welthaltig“ ist und im Grunde immer wieder dasselbe erzählt. Ich meine, der Grund dafür ist einfach zu erkennen: weil man von den Autoren authentische Literatur erwartet und weil wir Schriftsteller, wenn wir dem nachkommen, Erfahrungen nicht länger in der Erfindung verdichten müssen, sondern in der bloßen Entsprechung der Realität entleeren. Aber auch Kafka war – seinem Text „Die Verwandlung“ zum Trotz – nie ein riesiges Insekt, wie Bersarin einmal formuliert hat. Würde man seine Texte mit Authentizität konfrontieren – oder mit Insektiziden behandeln – bliebe vom größten Schriftsteller Europas nicht viel übrig: Kafka würde wie eine tote Kakerlake aus dem Bücherregal fallen.

    Einmal geht es um das Bild der Vögel: Aléa trifft in den ersten vier Jahren in Bukarest jeweils einen Mann mit einem Vogel auf der Schulter, ein Pinguin, ein Papagei, ein Pfau und ein Pelikan. Das ist ein in dem Roman sehr weit verzweigtes Bild, an dem ein ganzes Bedeutungsfeld sichtbar wird. Alle zusammengehörigen Gruppen – meistens Personen, also Charaktere, manchmal auch Tiere und Ortschaften – werden aus vier Vertretern gebildet, deren Namen alle mit demselben Buchstaben beginnen. Ich habe in die Runde der Frauen gefragt, ob sie wissen, was es bedeutet, wenn man sagt, jemand habe einen Vogel. Aléa ist einsam, sie ist nach Deutschland gekommen, wo vielleicht nicht alles so gelaufen ist, wie sie sich das erhofft hatte, sie sehnt sich nach einem Mann, nach Liebe, Geborgenheit, Zärtlichkeit und Sex: ich habe also gefragt, ob sie wissen, welche Bedeutung das Wort vögeln hat. Flugzeuge nennt man auch Vögel. Aléa hat Angst vorm Fliegen, eine Angst, die entstanden ist, da sie als 6-jährige die Flucht von Nicolae und Elena Ceaușescu mit dem Hubschrauber vom Dach des Präsidentengebäudes gesehen hat und wenige Tage später deren Erschießung durch das Militär. Im kindlichen Vorstellungsvermögen verbinden sich diese beiden Ereignisse zu einem. Im Gespräch mit ihrem Doktorvater rät dieser seiner Doktorandin, sich mit der eigenen Angst zu konfrontieren und das Unförmige so in eine Form zu bringen. Und das tut sie, indem sie in ihrem Roman alle ihre Exfreunde mit dem Flugzeug abstürzen lässt und sich am Ende selbst in ein solches Flugzeug setzt, von dem vermutet werden kann, dass es ebenfalls abstürzt. Angst und Lust treffen sich in diesem Bedeutungsfeld. In dem Roman taucht ein Spaßvogel auf; auch die Lieblingsgestalt ihrer Kindheit, der Pinguin Apollodor, ist ein Vogel. Amer Amira Al Amour ist Aléas und Olgas Papagei, der nie gekauft, nie gefüttert und der, auch wenn er vier Sprachen lernen sollte, nie unterrichtet wird und der am Ende bloß die Geräusche von Flugzeugabstürzen simulieren kann. Und schließlich ist auch ihr Professor ein Vogel, Joseph Vogl nämlich.

    Anhand einer Frage – ich erinnere mich an Anna im gepunkteten Kleid- nach dem Verhältnis von Wirklichkeit und Fantasie, bemühe ich das diesem Buch vorangestellte Zitat Cărtărescus: „Der postmoderne Mensch glaubt an keine andere Wirklichkeit als die von ihm selbst erschaffene. […] Phantasie und ›Wirklichkeit‹ befinden sich auf ein und derselben Ebene und überschreiben einander unaufhörlich.“ Die klassische Philosophie postuliert einen Ursprung, ein Original, ein Urbild, das – wenn auch als nicht mehr Vorhandenes – im Abbild noch immer präsent ist. Setzt man aber ein synchrones Verhältnis von Abbild und Urbild, geht das eine nicht mehr dem anderen vorher, beide befinden sich auf derselben Ebene. Ich versuche das mit dem Problem des Anfangs von Aléas Ich zu erklären. Der tatsächliche Anfang lautet so: »Es ist September, der frühe Morgen des 11. September 2011, und ich sitze im Lesesaal der Zentralbibliothek der Humboldt-Universität, dem Jacob-und-Wilhelm-Grimm-Zentrum, es ist der frühe Morgen eines strahlend schönen Septembertages, den ich durch die Oberlichter sehen kann, ich sitze vor dem aufgeklappten Laptop und schaue auf den Bildschirm, auf die erste Seite meines Manuskripts;« (AI, Seite 9). In einem späteren Kapitel sagt Aléa allerdings, dass der Anfang ihres Romans Aléas Ich das Gespräch mit ihrem Professor über ihren Roman sei, das man bis dahin für ein authentisches Ereignis ihres Lebens hatte halten müssen: »Was ist das Wirkliche an der Wirklichkeit?«, fragte Joseph Vogl. Ich saß in der Sprechstunde meines Professors. Ich hatte ihm das erste Kapitel meines Romans und ein Exposé gegeben und ihn um einen Rat gebeten – vielmehr um dieses Gespräch, und mir dann wohl einen Rat erhofft. Er aber stellte eine Frage. Vielleicht erkannte er nicht, dass ich einen Rat erhofft hatte, oder ich erkannte nicht, dass diese Frage ein Rat war« (AI, Seite 20).  Wenn dies aber das erste Kapitel ihres Romans ist, muss man sich fragen, welches Kapitel Aléa Joseph Vogl dann zur Lektüre gegeben hat. Das müsste dann ein Kapitel sein, das es gar nicht gibt. Oder das sich selbst darstellt. Und vor allem: wo ist es? Und zwischen diesen beiden Kapiteln liegt der erste Eintrag in dem Blog  der überschrieben wird mit Anfang, vor allem Anfang. Der Relativsatz kann als nähere Bestimmung des Substantivs gelesen werden und bedeutet dann: es geht vor allem um den Anfang. Er kann aber auch als temporale Bestimmung gelesen werden: jedem Anfang geht noch etwas vorher. Dieses Blog ist der eigentliche Anfang Aléa Toriks, einer Figur oder Person – nutzen wir besser den englischen Begriff character – die es nur im Netz gibt. Diese Ebenen von Wirklichkeit und Fiktion überlagern und überschreiben sich in Aléas Ich ununterbrochen. Es ist nicht die Frage, ob Huhn oder Hühnerei zuerst da waren, Gott, der den Menschen als sein Ebenbild erschafft, oder der Mensch, der diesen erschaffenden Gott erschafft, um sich seine Existenz zu erklären. Das erste ist kein Gottesbeweis und das letzte keine Widerlegung Gottes. Wir Postmodernen würden sagen, beide sind zuerst da gewesen: „und überschreiben einander unaufhörlich“. Es ist nicht die Frage, ob Autor oder Figur zuerst da waren, ob der Autor die Wahrheit über seine Figur ist oder umgekehrt. Es ist die Frage, wie sie sich zueinander verhalten. Und damit wird ein ästhetischer Umstand beschrieben, kein chronologischer.

    Der erste Abend steht ganz im Zeichen der europäischen Literaturnacht, die zum dritten Mal von zwölf europäischen Kulturinstituten organisiert wird. Der Ort liegt ein wenig abseits der eigentlichen Wege und weil das Format der öffentlichen Lesung in Rumänien nicht so bekannt ist, sind die Räume nicht so reich besucht wie wir uns das erhofft haben. Das anwesende Publikum ist allerdings außerordentlich angetan von Aléa Torik. Ein, wie ich schon sagte, ästhetisches Phänomen, das mit Leben und mit Projektionen gefüllt werden muss. Und da ich in den vergangenen Jahren auf diesem Gebiet bereits einiges geleistet habe, gönnt das Goetheinstitut mir an diesem Abend eine Pause und hat eine Schauspielerin engagiert. Das zentrale Bukarest Kapitel, zuvor von den Studentinnen übersetzt, wird im Stundentakt von Michaela Popa  vorgetragen, die das ganz ausgezeichnet macht. Da das Kapitel aus der Ichperspektive geschrieben ist, ist das Bild Aléas an diesem Abend sicher zu einem großen Teil ihr zu verdanken.

    Am letzten Tag findet ein Interview mit Bianca Filip für Radio Bukarest statt, das für die deutschsprachige Minderheit in Rumänien sendet. Bianca und Alexandru begleiten mich zwei Tage lang auf meinen Wegen in Bukarest. Ich begleite sie, vielmehr machen wir die Wege, die sie um meinetwillen machen, zusammen. Bei den beiden habe ich das gute Gefühl, Freunde gefunden zu haben. Sie laden mich ein, bei nächster Gelegenheit wiederzukommen. Und das werde ich auch tun. Wenn das Stückchen Literatur beendet ist, an dem ich derzeit arbeite, in diesen Tagen und Wochen, werde ich ein ausführliches Exposé zu dem darauffolgenden Roman schreiben und mich um Förderungen bemühen. Das ist ein längeres Projekt und Bukarest wird, neben einigen anderen Städten, eine gewichtige Rolle spielen. Voraussichtlich jedenfalls, dazu muss ich irgendeine Förderung finden. Mit diesem Text will ich einen entscheidenden Schritt in Richtung europäischer Literatur gehen. Das Goetheinstitut hat sich für mich als ein Glücksgriff erwiesen, Marina Neacşu und Beate Köhler sind außerordentlich engagiert. Am diesem Abend sitze ich noch einmal mit Prof. Decuble zusammen, in der Donau Lounge, und wir reden über europäische Literatur in Bukarest und hoffentlich kommt da noch etwas hinterher, mindestens ein gemeinsamer Text. Und es kommen auch noch ein, zwei Interviews auf die ich bei Gelegenheit verweisen werde.

    Eine der Studentinnen hat offenbar Interesse, das gesamte Buch zu übersetzen. Ich würde mich natürlich außerordentlich freuen, wenn das geschieht. Die Begeisterung der Leute, auf die der Text getroffen ist, zeigt deutlich, dass er ebenso nach Rumänien gehört wie nach Deutschland. Ich hoffe sehr, dass es zu einer Interessenbekundung eines rumänischen Verlages kommt. Ich kann bei der Suche vor Ort nicht helfen, aber ich kann bei der Übersetzung sicher zur Seite stehen. Für mich wäre das gut und für sie wäre es das auch, direkt aus der Uni heraus zu einer literarischen Übersetzung zu kommen, mit einem Buch, das, wie ich finde, nicht ganz einfach zu übersetzen ist, das aber, so wird allgemein festgestellt, eine junge Übersetzerin benötigt.

    Kennen Sie Bukarest? Da sind mitunter Löcher in der Straße, das kann man mögen oder nicht. Man kann es hassen oder lieben. Man kann es erfinden oder so nehmen wie es ist und außen herum gehen. Man kann in Bukarest ankommen oder von dort weggehen. Und während sich alles, was sich beim Landeanflug aufgeklappt hat, die Landebahn und die Flughafengebäude, die Straßen der Stadt und ihre Bewohner, die hierhin und dorthin laufen, Verabredungen treffen und sich verpassen, die studieren und arbeiten … Alexandru und Bianca, der Professor und seine hübschen Studentinnen, die eines Tages, wie Aléa zuvor, nach Deutschland gehen, um Übersetzerinnen zu werden oder Romane zu schreiben; all das klappt wieder zusammen, während das Flugzeug abhebt, um mich auf einer anderen Landebahn ab- und auszusetzen, wo ein anderer Ort aufklappt.

    Am Ende ist alles erfunden. Ich bitte Sie! Wie hätte ich denn – bei meiner Flugangst! – nach Bukarest kommen sollen? Ich wäre nicht nur beim Hinflug abgestürzt, sondern auch beim Rückflug.

    Wenn auch nicht jede Zeile gleich erhellt:
    geschehn aus unablässigem Bestreben.
    Aléa hat’s hierher gestellt,
    und zwar soeben.





    29 Mai 2011

    Etwas Dunkles. Etwas Unergründliches. Oder Heiterkeit

    „Der Herr der Wolken“ von Stéphane Audeguy

    Ich habe das Buch gelesen, weil ein Freund zum Thema „Wolke“ promoviert. Die Wolke als Wolke, die Wolke als Metapher, als Motiv, als Dispositiv. Der Roman steht bei der Arbeit nicht im Mittelpunkt, er hat lediglich vor Jahren einen Anstoß dazu gegeben.

    In dem Roman heißt es einmal: „Der Himmel ist kein Gegenstand, er ist ein Milieu.“ In diesem Milieu bewegen wir uns. Vielmehr bewegen sich die Wolken und wir stehen still. Die Wolken werden bewegt. Und doch bewegen sie sich nicht. Sie stehen: Für sich oder für etwas anders. Sie stehen gar nicht, sie hängen. Sie hängen auch nicht, sie schweben. Sie schweben nicht, sie haben Auftrieb, sie überwinden die stärkste Kraft, die es in diesem Universum gibt, die Schwerkraft. Wenn sie keinen Auftrieb haben, sinken sie. Sie sind Teil eines Kreislaufes und laufen doch nicht und im Kreis schon gar nicht. Sie sehen leicht aus, sind aber schwer. Sie sehen luftig aus, sind aber wässrig. Sie sind gasförmig auch wenn Gas keine Form hat. Sie sind kein Ganzes, sie sind nicht einmal der Teil eines Ganzen. Sie sind teilnahmslos. Sie symbolisieren etwas. Etwas Dunkles. Etwas Unergründliches. Oder Heiterkeit. Wolken verändern unablässig ihre Form, ihre Erscheinung, ihre hyle, ihre morphe, ihre Gestalt. Sie entstehen und vergehen. Unabänderlich wandelbar. Sie gehören zum Himmel, zu einem göttlichen, mit rationalen Mitteln nicht zu ergründenden Jenseits. Sie sind ungreifbar und unangreifbar. Sie sind feucht, flüssig, gasförmig, neblig. Sie standen einige Jahre, ein Jahrhundert lang, im Mittelpunkt einer Wissenschaft, die es noch gar nicht gab und die sich heute kaum noch für sie interessiert, die Meteorologie. Die Wolke als Wolke ist nicht mehr interessant. Interessant sind heute ihre Derivate.

    „Mit dieser ebenso ästhetischen wie medialen Vorliebe ist die Wolke zu einer Grenzfigur zwischen Himmel und Erde, zwischen den Himmlischen und den Irdischen geworden und konnte bis in die Neuzeit hinein als Hieroglyphe von Abwesenheit und Undarstellbarkeiten fungieren“, heißt es in dem Vorwort eines Sammelbandes: „Archiv für Mediengeschichte – Wolken“:

    „Der Herr der Wolken“ ist ein Roman der einen Aspekt der Wissenschaftsgeschichte thematisiert. Stéphane Audeguy bedient sich historischer Fakten, variiert und verändert sie aber nach Belieben. Die historische Wirklichkeit fungiert dabei wie kleine Kondensationskerne, die immer notwendig sind wenn aus unspezifischer Feuchtigkeit Tropfen werden und aus Tropfen Regen wird.

    In der Hauptsache werden die natürlichen Wolken in der Atmosphäre thematisiert. Es kommen allerdings auch andere Wolkenbildungen zur Sprache, eine Wolke aus Insekten, die sich über den Kadaver eines Orang Utans hermacht, Giftgaswolken im ersten Weltkrieg, die Aschewolke beim Ausbruch des Krakatau im Jahre 1883 und die Wolke, die sich nach der Explosion der Atombombe über Hiroshima gezeigt hat. Daneben werden zwei eher abstrakt wolkige Erscheinungen thematisiert: die Liebe und der Wahnsinn. Wir haben hier möglicherweise eine begriffliche Erweiterung des ursprünglichen Anwendungszusammenhangs der Wolke.

    Wir sind in Paris im Jahr 2005. Die Rahmengeschichte erzählt von Akira Kumo, einem älteren japanischen Modeschöpfer, und Virginie Latour, einer jungen Bibliothekarin. Akira Kumo hat alle Sammelleidenschaften zugunsten einer einzigen aufgegeben: er sammelt Literatur, die sich mit der Erforschung der Wolken beschäftigt. Er stellt Virginie Latour ein, die ihm bei der Archivierung seiner Bücher behilflich sein soll. Allerdings archivieren die beiden nur mit vermindertem Interesse. Vielmehr erzählen sie einander Geschichten. Ein Großteil des Romans ist als Erzählung der jeweiligen Personen angelegt, allerdings aus der Perspektive eines Erzählers, bei konsequent fehlender direkter Rede. Akira erzählt seiner neuen Bibliothekarin die Geschichten jener Menschen von denen die Bücher seiner Sammlung berichten. Als sei das für deren Arbeit von Belang.

    Er beginnt mit Luke Howard, der eine Klassifizierung der Wolken vornimmt. Anders als seine Vorgänger, bedient er sich dabei lateinischer Namen: Cirrus – Federwolken, Stratus – Schichtwolken, Cumulus – Haufenwolken und Nimbus – Regenwolken. Auf dieser Grundlage werden, mit den entsprechenden Modifikationen, noch heute Wolken klassifiziert. Akira erzählt von dem Mathematiker Richardson, der mittels numerischer Rechenmodelle als erster etwas bis dahin Undenkbares wagte: eine sogenannte Wettervorhersage. Das Wetter gehorchte Gesetzmäßigkeiten, die man erkennen und deren Auswirkungen man vorhersehen konnte! Es ist heute selbstverständlich, dass man sich für das Wetter von Morgen interessiert, weil man weiß, dass sich das Wetter nicht hält. Gerade als traue man dem Wetter von morgen mehr zu als dem von heute. Eine perpetuierte Hoffnung, die nie endet, denn enttäuschend ist ja immer nur das gegenwärtige Wetter. Akira erzählt von dem Maler Carmichael, der nichts als Wolken malte und sich dabei immer weiter vom Gegenständlichen entfernte.

    Im zweiten Teil des Romans wird Virginie nach London geschickt, um das mysteriöse „Abercrombie-Protokoll“ zu erwerben, das dem Japaner in seiner Sammlung noch fehlt. Während sich Virginie dort aufhält, schreibt Akira ihr zwei Briefe, in denen er sein Leben erzählt. Er stammt aus Hiroshima und hat den Abwurf der Atombombe überlebt. Aber, in gewisser Weise, den Tod seiner Schwester Kinoko nicht. Er hat sie vollkommen vergessen. Jetzt, da er sich als alter Mann wieder seiner Kindheit erinnert – dieses in der Literatur ausgesprochen beliebte Muster, der Mensch vergisst einen Teil seines Lebens und erinnert sich dann aufgrund eines Erlebnisses doch noch, ist im Grunde das, was Freund in der „Psychopathologie des Alltagslebens“ aufzeichnet: eine Krankheit symbolisiert etwas und verschwindet, sowie diese Symbolisierung aufgehoben wird –; nachdem er sich also wieder erinnert, und er erinnert sich, indem er der jungen Frau schreibt, springt er aus dem Fenster. Wer eine Atombombe überlebt hat, überlebt auch einen Fenstersturz. Er sieht Virginie wieder, die mit dem Protokoll aus London zurückkehrt und dem offenbar Querschnittsgelähmten die Reise Abercrombies‘ durch die Welt erzählt und ihm die Bilder zeigt, die das Protokoll enthält.

    Diese Erzählung bildet den dritten Teil des Romans. Richard Abercrombie zieht in die Welt hinaus, um die Wolken zu fotografieren, besinnt sich eines Besseren und zieht nur noch Frauen aus. Zwischen ihren Beinen findet er seinen eigentlichen Himmel. Er fotografiert keine Wolken mehr, sondern das pudendum femininum, die weibliche Vulva. Das Protokoll, das ein Mythos unter den Meteorologen seiner Zeit war, zeigt in der Hauptsache Frauen in der Position in der auch Gustave Courbert ‘L’Origine du monde – Der Ursprung der Welt’ sie gezeigt hat.

    Der Forscher Abercrombie entdeckt etwas, das er Analogie, richtiger Isomorphie, nennt: alle lebendigen Strukturen der Welt lassen sich auf wenige, analog ausgeprägte Grundformen zurückführen. Diesen mit Abstand umfangreichsten Teil des Romans, empfinde ich als seinen schwächsten. Die Analogie Wolke – Feuchtigkeit – weibliches Geschlecht – andere Formen wie Muscheln etc. – erscheint mir recht weit hergeholt.

    Richard Abercrombie kehrt, nachdem er mit allen geschlafen hat, die er kriegen konnte, nach England zurück, adoptiert den Flegel Abigail als seine Erbin und stirbt. Abigail schläft daraufhin ebenfalls mit allen, die sie kriegen kann, bekommt mit vierzig ein Kind, ein Junge der ebenfalls Richard Abercrombie heißt und, kaum erwachsen, natürlich auch mit allen schläft, die er kriegen kann und dann auch – ich sagte es, dieser Teil ist etwas schwach – mit Virginie Latour. Er ist der rechtmäßige Erbe des Abercrombie Protokolls von dem nach wie vor keiner weiß, was sich darin eigentlich befindet.

    Nach dem Bericht Virginies, die nicht fragt, warum Akira aus dem Fenster gesprungen ist, springt er erneut, dieses Mal mit größerem Erfolg: sein Blut bildet „ein unregelmäßiges, schönes Muster von unbestimmter Bedeutung.“ Virginie, die in seinem Testament gut bedacht ist – nicht ganz zu Unrecht, denn es sieht so aus, als sei sie nach Kinoko, die erste Frau, die Akira wirklich gern hat – erhält eine Stelle in einem internationalen Wetterforschungsinstitut, wird Herausgeberin des Abercrombie-Protokolls und erbt ein schickes Haus in London. Sie verstreut die Asche des Modeschöpfers in einem Sturm.

    Was mir sehr gut gefällt, ist die signifikante, geradezu aufdringliche Häufigkeit des Verbs „begreifen“. Das steht in einer schwer aufzulösenden Opposition zum Thema dieses Romans: die Wolken sind nicht zu begreifen, aufgrund ihrer Ferne nicht und nicht aufgrund ihrer Konsistenz. Ich finde das Buch allerdings, sowie es um Sex und Liebe geht, eher schwach. Akira Kumo hatte lebenslang nur mit Prostituierten Sex, mit Abertausenden. Ob er jemals Liebe für jemand anderen als seine kleine Schwester empfunden hat, ist fraglich. Dasselbe Motiv / Bild / Attitüde zeigt der gesamte Abercrombie-Clan. Virginie fungiert als Gegenbild. Sie ist wie sie heißt: eine Jungfrau. Sie hatte noch nie einen Orgasmus unter Einfluss eines Mannes, sondern muss es sich alleine machen. Als sie mit Abercrombie ins Bett geht und einen „ozeanischen Orgasmus“ bekommt, scheint das immerhin ganz gut zu sein. Aber mehr auch nicht.

    Man verliebt sich in diesem Roman bisweilen, Virginie verliebt sich irgendwie in Akria, obwohl der schon über siebzig ist. Ob sie das nicht bemerkt oder nicht stört, erfährt man nicht. Sie verliebt sich dann auch in jemand anderen. Den nächsten, mit dem sie Kontakt hat. Die Beziehung zu ihrem vorherigen Freund endet an einem Abend recht belanglos: er will nicht mehr, ihr ist das ganz recht und als der das bemerkt, will er doch wieder: „Das ist natürlich ein bisschen traurig, aber eigentlich ist es nicht schlimm.“ Dann ist allerdings auch wieder vom „süßen Vergnügen“ die Rede, was Akira und Virginie empfinden, wenn sie zusammen sind. Ist das platonische Beisammensein als Erlösung von den Zumutungen der Sexualität zu verstehen?

    Erfüllender Sex als Masturbation, als Abwesenheit des anderen oder wahlloses Vögeln, das ebenfalls von der Abwesenheit des anderen zeugt: beides scheint keine erfüllende Sexualität. Möglicherweise ist das die These Audeguys: wir empfinden in der Sexualität keine Befriedigung, keine Erfüllung. Aber dann wäre es die Aufgabe des Schriftstellers, das zu thematisieren. Oder nicht? Ist die Aufgabe etwa lediglich die der Darstellung? Ist die bloße Darstellung bereits die Thematisierung? Das wieder sind interessante Fragen: was ist die Aufgabe des Schriftstellers? Und was die des Lesers? Ohne Aufgabe wollen wir den einen so wenig entlassen wie den anderen.

    Sex ist hier niemals schön. Niemals lustig. Sex ist nicht vorher begehrend, nachher nicht befriedigend. Er ist nicht die Liebe weckend, sie fürchtend oder vertreibend. Liebe ist keine Illusion und auch nicht desillusionierend, es gibt keine Erwartungen und keine Enttäuschungen. Das Verhältnis zum Sex würde ich hier als utilitaristisch bezeichnen. Auch der Wortschatz Audeguys zeugt da nicht von Interesse, man „macht“ es eben, es wird einem „besorgt“, Männer „vögeln“ die Frauen, die ihrerseits „flachgelegt“ werden. Das ist der zweite Roman eines noch, naja, verhältnismäßig jungen Schriftstellers – nach „Die Unbefleckte Empfängnis“ von Gaétan Soucy – in dem Sex wie eine körperliche Notwendigkeit erscheint, die zwar bisweilen Unannehmlichkeiten mit sich bringt – ein Schamhaar zwischen den Zähnen oder zu viel Feuchtigkeit zwischen den Beinen – aber darüber hinaus keinen Anlass zu Träumen oder Sehnsucht gibt. Das finde ich verwunderlich! Wenn das Personal der modernen Literatur nicht von Liebe träumt, wovon dann? Das ist der Tod der Kirschbäume. Es lässt sich bekanntlich nirgends besser von der Liebe träumen als unter einem Kirschbaum über dem die Wolken dahinziehen, fern und vielbedeutend.

    Ich sprach von zwei Phänomenen, die im Rahmen der Wolkenbildung angesprochen werden, beide ähnlich nebulös. Ein nicht unbeträchtlicher Teil des Personals in diesem Roman wird als wahnsinnig oder verrückt bezeichnet. Carmichael wird es über seiner Malerei. Man erfährt allerdings nicht, warum das so ist: weil er es nicht schafft, die Wolken so zu malen wie er sie sieht? Oder weil er es schafft? Im einen wie im anderen Fall – in der Erfüllung wie der Enttäuschung – muss man ja die Hoffnung aufgeben! Wird er es, weil seine Frau todkrank ist? Wird er an der Konfrontation einer geometrischen, einer linearen, also rationalen Darstellung von nicht Darstellbarem verrückt? Daran, dass er Räumliches, Dreidimensionales in nur zwei Dimensionen, in Linie und Fluchtpunkt unterbringen muss? Auch Richard Abercrombie wird als „Irrer“ bezeichnet, sein Projekt, weltweit Wolken zu fotografieren, als „schlichtweg gestört“. Warum er das ist, wird nicht erklärt. Auch seine adoptierte Tochter Abigail ist wahnsinnig: auch hier sind die Erklärungen ihres Lebenswandelns nicht ausreichend für eine solche Diagnose.

    Die Menschen werden nicht wahnsinnig. Der Leser kann es nicht nachvollziehen. Sie sind es einfach. Vielmehr werden sie so bezeichnet. In einem Satz. Der Autor belässt es dabei, dass sie es sind. Sie sind nicht aus allen Wolken der Rationalität gefallen und dann wahnsinnig geworden. Das ist so ähnlich wie in der Liebe, man verliebt sich einfach in jemanden. Man schläft mit jemandem oder wird von ihm beschlafen. Einmal ist bei Abigail von an „Wahnsinn grenzender Liebe“ zu ihrem Sohn die Rede, aber eben nur einmal. Ansonsten ist Abigail gefühlkalt, von Liebe kann bei ihr nicht die Rede sein: wie diese Liebe sich artikuliert, wird nicht beschrieben.

    Möglichweise ist das Audeguys These oder doch – bewusst oder nicht, beabsichtigt oder nicht – ein Ergebnis seiner Arbeit an diesem Text, dass Phänomene wie Liebe oder Wahnsinn nebulös sind. Das wäre beim Wahnsinn ein deutlicher Rückfall hinter jede Position der Aufklärung. Ich finde es wenig überzeugend, wenn einer behauptet, Wahnsinn hätte keine Ätiologie. Liebe ist sozusagen die gesellschaftlich akzeptierte Form des Wahnsinns. Und auch die, so desillusionierend es bisweilen ist, hat eine Ätiologie, das Werk Sigmund Freuds steht dafür.

    Die Wolke ist kein Gegenstand. Joseph Vogl bezeichnet sie in seinem Aufsatz  – „Wolkenbotschaft“ – in dem oben genannten Sammelband als ein „unmögliches Objekt“ Etwas, „das sich durch das notorische Schwanken, durch Zufallsbildung, durch Wandelbarkeit, durch den intrikaten Wechsel zwischen Formlosigkeit und flüchtiger Form, durch einen sehr lockeren Sitz in den Kausalketten auszeichnet“. Die Wolke ist, an der Grenze zwischen Passiv und Aktiv, sie ist ein Ereignis. Einerseits lässt sich die Taxierung der Wolken in die großen Ordnungsversuche des 18. Jahrhunderts einsortieren, zu denen auch Linné, Darwin und etliche andere gehören, und tut das, was sie alle tun: Etwas Unförmiges in begriffliche Formen zu zwängen. Andererseits weist die Wolke darüber hinaus, denn hier ist nicht nur das Verhältnis zweier Mittel gegeben – Form und Formlosigkeit, Aktiv und Passiv, Signifikant und Signifikat, Substanz und Akzidenz, Konversion und Konvulsion – sie steht vielmehr genau an dieser Schwelle und gehört dann zu keiner der beiden Seiten: „Wenn die Wolken, wie Goethe und Howard einmal bemerkten, die Miene oder die „Physiognomik der Atmosphäre“ bestimmen, so wird diese Physiognomie von unkörperlichen Ereignissen umspielt, von Ereignissen, die – um es mit einem Paradox von Lewis Caroll zu sagen – am Himmel erscheinen wie ein „Grinsen ohne Katze“.

    Das Buch war ein Bestseller in Frankreich. Es stand auf der Liste zum Prix Goncourt und die Übersetzerin hat, soweit ich weiß, den André Gide Preis für ihre Arbeit bekommen. Avenarius hat mich für die Art gelobt, wie ich mit Büchern und Texten umgehe. Er nannte das respektvoll- zurückhaltend. Ich habe mich darüber gefreut. Ich tue jetzt etwas, was ich sehr ungerne tue: ich bin etwas weniger zurückhaltend.

    Ich selbst mache viele Flüchtigkeitsfehler, leider, und ich bin jederzeit geneigt, sie anderen nachzusehen. Allerdings hat der Text enorme sprachliche Schwächen, die über Flüchtigkeit hinaus geht, das sind schon richtige Fluchten! Es fängt beim Titel an. „Der Herr der Wolken“ heißt im Original „La théorie des nuages“. Das ist ein sinnvoller Titel. Auch im Rumänischen ist der Titel mit „Teoria norilor“ korrekt übersetzt und – kleiner Scherz! – da das Original richtig ist, ist nicht einzusehen, warum die Übersetzung falsch sein sollte.

    Da ist die Rede davon, dass dem Modeschöpfer im Internet an die tausend Seiten „gewidmet“ seien. Was eine Suchmaschine im Netz anzeigt, sind einfach Fundorte, mitnichten sind es Widmungen. Einmal heißt es: „Liebe auf den ersten Blick, das gibt es bei Freundschaften häufiger als in der Liebe.“ Im Französischen steht da wahrscheinlich ‚coup de foudre‘ und das kann man in diesem Fall dann eben nicht linear übersetzen. An anderer Stelle heißt es im Text: „Ende August steigt auf Krakatau der Druck unter besagtem Pfropfen inzwischen seit Jahren an.“ Wir haben es in diesem Satz mit drei temporalen Bestimmungen zu tun, die nicht zusammen passen: „Ende August“ – „inzwischen“ – „seit Jahren“. Da trägt jemand „eigenhändig“ einen Koffer, der ihm dann „in die Schulter einschneidet“. Da ist die Rede davon, dass ein Buch „ständig“ wiederaufgelegt wird, was ganz sicher nicht der Fall ist; viel zu viele banale Dinge werden als „schrecklich“ bezeichnet. In einem Roman, der den Abwurf einer Atombombe thematisiert kann man dieses Adjektiv genau einmal benutzen. Da sind Nachlässigkeiten wie die, das Abercrombie 1831 39 Jahre alt ist, ein Jahr später aber bereits 45. Einmal heißt es, Virginie könne sich „der nobelsten aller menschlichen Tätigkeiten widmen“, der Arbeit; dann wird über sie gesagt, sie bekomme ihr Geld in der „unvorteilhaftesten, menschlich gesehenen demütigsten Form, die es gibt: als Arbeitslohn“. Da es sich in beiden Fälle um Erzählerrede handelt, sind das hier nicht verschiedene Perspektiven aus Figurensicht, sondern sozusagen objektive Erkenntnisse des Erzählers.

    Ich vermute, dass mir der Autor nicht liegt: „Atemlos legt sich Virginie, die befürchtet, zu früh zu sein, ein paar Sätze zurecht, aber Richard Abercrombie hört sie kommen, lächelt ihr entgegen, bringt sie mit einer Geste zum Schweigen, und indem er sie sanft vor sich schiebt, beschreibt er mit dem Arm eine weitläufige Geste: Da entdeckt sie über die Baumwipfel des Friedhofs hinweg ganz London, das ihr in der trockenen Morgenluft zu Füßen liegt.“ Die Einwände die ich gegen diesen Satz habe, sind zu viele, um sie aufzuzählen. Einmal heißt es über Richard Abercrombie: „Eine Stunde verbringt er auf dem Oberdeck des Linienschiffs, das ihn langsam Richtung England trägt, während es mitten in der Bucht wartet, bis der Wasserstand ein Anlegen erlaubt.“ Ich habe nur einen Einwand, aber einen soliden: Hier ist der Hauptsatz bereits in England angekommen, während der Relativsatz noch auf das Ablegen des Schiffes in Amerika wartet.

    Womöglich hat die Übersetzerin kein abschließendes Lektorat bekommen. Wie viele Schriftsteller einen Lektor brauchen, brauchen ihn wohl auch die Übersetzer. Die haben es ja in der Regel noch schwerer als der Autor. Der Autor kann schreiben, was er will, ein Übersetzer hingegen, dem sicher bisweilen gelungenere Formulierungen auf der Zunge liegen, muss sich an die Vorgaben halten.

    Sollten meine Romane je übersetzt werden, muss ich zuvor mit dem Übersetzer reden. Ich wünsche mir eine eigensinnige und freie Übersetzung. Die grobe Richtung sollte stimmen, wenn ich meine Leute rechts gehen lasse, sollte der Übersetzer sie nicht nach links gehen lassen. In der Geometrie sind meine Texte in durchdacht. Alles andere hingegen habe ich einfach nur so zusammengeschrieben und ich wünsche mir, dass mein Übersetzer mit derselben Auffassung an die Arbeit geht. Das Urheberrecht in seiner derzeitigen Fassung ist ja sowieso für die Mülltonne.

    Das habe ich gerade erst gesehen, deswegen hier nur als Anhang: John Ruskin malte blaue Wolken und nannte sie weiße.

    Das ist auf den Land anders als in der Stadt: Man sieht den Himmel. Man sieht den Himmel und kommt vielleicht auch leichter hinein. Möglicherweise ist das ein Grund für den Rückgang der Bedeutung von Religion in der Stadt, weil man aufgrund der städtebaulichen Situation eine Einschränkung des Himmels hinnehmen musste.

    Wenn auch nicht jede Zeile gleich erhellt:
    geschehn aus unablässigem Bestreben.
    Aléa hat’s hierher gestellt,
    und zwar soeben.





    12 Januar 2011

    Unendlicher Spaß III: Verschleierung und Enthüllung

    In meinem ersten Beitrag „Chaos und Kosmos“ habe ich die Behauptung aufgestellt, man könne anhand von Gegensatzpaaren Unendlichkeiten beschreiben. Ich wollte Joelle van Dyne als das Zentrum des Romans verstehen. Nicht allein, weil sie die Hauptrolle in dem Film spielt, der dem Roman seinen Titel gibt, sondern vor allem weil sich am Thema Schönheit, an der Gegensätzlichkeit von Schönheit und Entstellung, der Begriff der Unendlichkeit fassen lässt. Dieser Begriff scheint mir für das Verständnis des Romans von nicht zu unterschätzender Wichtigkeit.

    Beim Stand meiner Lektüre, Seite 1100, gibt es neben einer Handvoll Anspielungen auf Joelle lediglich drei größere Textstellen, in denen sie eine Rolle spielt. Die Party der Freundin Molly Notkin, auf der sie Crack raucht und eine Apnoe erleidet (S. 316 – 344), das Gespräch mit Gately im Ennet House (S. 766 – 776) und schließlich ihr Bericht über das Verhältnis zu Orin und seiner Familie (S. 1056 – 1073). Ich möchte lediglich das Gespräch zwischen Joelle und Gately näher anschauen. Das sieht vom Umfang her kaum aus wie das Zentrum eines 1500-Seiten Romans. Die beiden sitzen am frühen Morgen im Erdgeschoss der Entzugsanstalt und schauen aus dem Fenster. Gately fragt Joelle wie es unter ihrem Schleier aussieht. Er will sich ein Bild von ihr machen.

    Um zu verstehen, was es heißt, sich ein Bild zu machen, untersuche ich einige Zeilen aus der „Penthesilea“ von Heinrich von Kleist. Die Figur der Penthesilea steht historisch betrachtet an einer Zäsur. Als Vertreterin eines primitiven Volkes, ja als seine höchste Repräsentantin, ist ihr die individuelle Partnerwahl nicht erlaubt. Eine Amazone muss einem Mann im Kampf begegnen. Geht sie als Siegerin aus der Konfrontation hervor, kann sie mit dem Besiegten nach Belieben verfahren. Was die Amazonen von den Besiegten wollen, ist eindeutig: sie wollen mit ihnen schlafen. Sie wollen lieben und geliebt werden. Aber Liebe ist nur unter dem Patronat der Gewalt denkbar. Die Gegner auf dem Schlachtfeld verstehen nicht, dass diese Frauen Gewalt anwenden, weil sie das Gegenteil wollen. Individualisierung – durch persönliche Interessen oder die selbständige Wahl eines Liebespartners – ist den Amazonen aus historischen Gründen nicht erlaubt. Penthesileas Mutter hatte ihr auf dem Totenbett jedoch prophezeit, dass sie sich in Achill verlieben werde. Mit der Liebe, und mit der Sehnsucht nach einem bestimmten Liebesobjekt – also nicht mehr einem Mann, den der Zufall ihr im Kampf zuführt – beginnt Penthesilea ihre Individualisierung. Schlafen kann man zur Not noch mit jedem, aber lieben kann man nicht jeden. Um dem überlieferten Selbstbild Genüge zu tun, muss sie den Held der Griechen, als sie vor den Toren Trojas aufeinandertreffen, im Kampf unterwerfen. Als Individuum aber ist sie ihren eigenen Empfindungen unterworfen. Es kommt im Verlauf der Tragödie zu einer Konfrontation verschiedener Ebenen der Persönlichkeit Penthesileas. In der 15. Szene, da sie, einem Irrtum unterliegend, sich als Siegerin des Zweikampfes wähnt, will Achill wissen, wer sie ist und was, sollte seine Seele ihn fragen, er ihr sagen könne. Darauf antwortet Penthesilea:

    „Wenn sie dich fragt, so nenne diese Züge
    Das sei der Nam‘ in welchem du mich denkst.-
    Zwar diesen goldnen Ring hier schenk‘ ich dir,
    Mit jedem Merkmal das dich sicher stellt;
    Und zeigst du ihn, so weist man dich zu mir.
    Jedoch ein Ring vermiß’t sich, Namen schwinden;
    Wenn dir der Nam entschwänd, der Ring sich misste:
    Fänd’st du mein Bild in dir wohl wieder aus?
    Kannst du’s wohl mit geschloßnen Augen denken?“

    Erst als Achill ihr das Bild zurückspiegelt, das sie von sich selbst hat, erst als er ihr dies Selbst bestätigt, nennt sie ihm ihren Namen. Der Name ist ihr ebenso unwichtig wie ihre Funktion als Königin. Sie fragt nach ihren Zügen, nach ihrer Eigenheit. Achill soll Penthesileas „Züge nennen“ und ihr Bild, ihr Gesicht, ihr Auftreten, ihr Sprechen, ihre Individualität – das was sie von den anderen Amazonen unterscheidet – ; dies sei „der Nam‘ in welchem du mich denkst“. Am Ende der Tragödie steht Penthesilea fassungslos vor der verstümmelten Leiche des Achill. Sie fordert Rechenschaft und will wissen, wer für diese unfassbare Tat verantwortlich ist. Der letzte, der 24. Auftritt, ist das Beste, was ich aus der deutschen Dramatik kenne. Penthesilea blickt, heißt es in den letzten Zeilen des vorhergehenden Auftritts „in das Unendliche hinaus“. Sie, die die Handlung immer weiter getrieben hat und die, von ihrer Begierde getrieben, kaum einen Moment der Ruhe erlebte, steht da, handlungsunfähig, ja geradezu gelähmt. Sie weiß nicht, dass sie selbst es war, die Achill zerfleischt hat, weil ihr dieses Selbst im Konflikt divergierender Ebenen ihrer Persönlichkeit abhanden gekommen ist. Diese konfligierenden Seiten sind Freiheit und Zwang, Selbstbestimmung und Unterwerfung, Matriarchat und Patriachat und vor allem Selbstbild und Fremdbild. Das Bild, das sie von sich hat, lässt sich nicht als ein einheitliches verstehen und erkennen. Die Einheitlichkeit muss Penthesilea erst wiederherstellen. Diese Wiederherstellung ist zu verstehen als ein Zurückgewinnen ihrer Handlungsfähigkeit. In vollkommener Übereinstimmung von Rede und Handlung, von Wort und Tat erschafft sie ihr Selbst, und zwar als ein einheitliches, indem sie sich, oder besser gesagt indem sie dieses Selbst vernichtet. Sie stellt das Bild von sich wieder her, indem sie sich tötet.

    Der Schleier ist heute, soweit ich weiß, ausnahmslos in arabischen Gesellschaften akzeptiert und teilweise auch gefordert. Er ist ein Attribut der Frau. Das Weibliche ist das Verschleierte. Durch den Schleier soll der Blick unterbunden werden. Aber die verschleierte Frau sieht die Blicke der anderen ja dennoch. Sie kann sogar unbeobachtet zurückschauen. Und der Mann schaut ja trotz des Schleiers hin, er ist womöglich umso neugieriger. Verschleierung soll, so die gängige Interpretation, das Begehren des Mannes im Zaum halten. Es gibt allerdings auch eine Verschleierung, die gerade in westlichen Gesellschaften besonders stark ausgeprägt ist, die Kleidung. Kleidung dient kaum noch ihrer ursprünglichen Funktion, dann bräuchten wir nicht fünf Mäntel und zehn Paar Schuhe. Die Kleidung ist ein Spiel mit der Nacktheit. Auch hier geschieht die (Ver-) Kleidung vor allem auf dem Körper der Frau. Frauen müssen jederzeit sexy, erotisch und begehrenswert sein. Der weibliche Körper wird in taillierte Kleider gezwängt, Frauen stöckeln mit hohen Absätzen und Hotpants durch die Gegend und zeigen in manchmal geradezu grotesken Dekolletés ihre Brüste in der Öffentlichkeit herum. Auf ihren Körpern findet ein Spiel statt, das zwischen Enthüllung und Verbergen changiert, zwischen Verheimlichen und Veröffentlichen. Dieses Spiel ist ein Spiel mit dem Blick des anderen. Das Gesicht ist der Ort, an dem dieser Blick aufgenommen, erwidert oder abgewiesen wird. Wenn Blicke nicht zugelassen werden, dann wird das Begehren nicht zuglassen. Das Begehren zu sehen und zu erkennen. Zu sehen, wie der andere aussieht und zu erkennen, wer er ist. Während der Schleier arabischer Gesellschaften das Weibliche in den Hintergrund drängt, um das Begehren im Zaum zu halten, will die Verkleidung westlicher Gesellschaften das Weibliche in den Vordergrund rücken, um dieses Begehren gerade zu entfachen.

    Und wie man der einen Gesellschaft vielleicht vorhalten könnte, sie habe keine Vorstellung von der Lust, so könnte man der anderen vorhalten, sie habe keine von der Scham. Aber womöglich zeigt sich in den Schlafzimmern beider Gesellschaftsmodelle, dass sie sehr wohl einen Begriff vom jeweils anderen haben. Die scheinbare Zügellosigkeit westlicher Lebensformen, die Ausrottung der Intimität durch Voyeurismus, zieht möglicherweise die Mauern der Schamhaftigkeit umso höher. Auch die Gegensätze Lust und Scham müssen in einem Verhältnis zueinander stehen, sonst sind sie keine Gegensätze und eröffnen keine Unendlichkeiten, sondern lediglich Abgründe.

    Das Gespräch zwischen Joelle und Gately dreht sich um dieses Thema, um Sehen und Verbergen, um Begehren und Entbehren, um den Blick und die Lust, die den Schleier lüften, und um die Scham, die ihn aufrechterhalten will. Eingeleitet wird es mit dem scheinbar absurden Beispiel einer Frau, „bei der jedes Bein kürzer war als das andere“. Bei einem Vergleich dient in der Regel die eine Seite als absoluter Wert, an der die andere Seite gemessen wird. Diese Relation zwischen Maß und Gemessenem fällt hier aus: beide Beine sind kürzer! Wittgenstein sagte einmal, und es ist mit Sicherheit davon auszugehen, dass DFW diese Stelle kannte: „Man kann von einem Ding nicht aussagen, es sei 1 m lang, noch, es sei nicht 1 m lang, und das ist das Urmeter in Paris.“ Ein wenig verkürzt (!) ausgedrückt: Man kann das Maß an das zu Messende halten, aber danach das Gemessene an das Maß zu halten, ist sinnlos. Mehr noch, es ist absurd. Weil man dann überhaupt keine Aussage mehr treffen kann, weder über das Maß noch über das Gemessene. In der Behauptung jedes Bein sei kürzer als das andere fällt das Maß weg, und damit der absolute Wert, an dem der relative gemessen werden könnte. Ein wenig gestreckt (!) könnte man sagen: genau darum dreht sich auch das folgende Gespräch zwischen Gately und Joelle, um den Wegfall jeglichen Maßes, um Maßlosigkeit. Es geht um Schönheit und Entstellung. Und damit um ein Sujet, für das es kein Maß gibt.

    Dieses Gespräch hat zwei Ebenen. Beide Ebenen sind gleichzeitig präsent. Auf der ersten Ebene will Gately von Joelle lediglich die Erlaubnis zu fragen, was sich hinter dem Schleier verbirgt. Sie soll mit Ja oder Nein antworten. Auf dieser Ebene erhält er eine indirekte, ablehnende Antwort. Trotz dieser Ablehnung fragt er, das ist die zweite Ebene, dennoch nach ihrer konkreten Entstellung. Und auf dieser Ebene erhält Gately, trotz der Ablehnung auf der ersten Ebene, auch eine Antwort. Weil er die Ablehnung auf der ersten Ebene erhalten hat, nimmt er die Antwort auf der zweiten Ebene auch nicht ernst. Obwohl er dort genau das zu hören bekommt, wonach er gefragt hatte. Die beiden Ebenen hemmen sich gegenseitig.

    Gately will wissen was „fehlt“. Er wird mit seinen Fragen immer direkter „darf ich fragen, wie du entstellt bist?“, und dann fragt er ganz konkret, „was dahinter los ist, ob du schielst oder einen Bart hast“. Joelle antwortet auf seine Fragen nicht mit einer konkreten Auskunft zu ihrem Aussehen. Sie erklärt ihm stattdessen sehr genau die Gründe für das Tragen des Schleiers mit ihrer Mitgliedschaft in der L.A.R.V.E., der „Liga der Absolut Rüde Verunstalteten und Entstellten“. Deren Mitglieder erklären, indem sie den Schleier anlegen, „dass sie ihre Sichtbarkeit zu verstecken wünschen“. Hinter dem Schleier versteckten die Entstellten nicht nur ihr Gesicht, sondern ihre Scham darüber, sich verstecken zu wollen. Komprimiert heißt das: „Du versteckst dein Verstecken.“ Joelle zeigt Gately, dass bei ihm genau dieselbe Struktur vorliegt, wenn er glaube, er sei nicht plietsch genug, sich seiner Unplietischigkeit schäme und sie vor anderen zu verbergen suche. Danach geht das Gespräch wieder zu Joelle über und sie antwortet auf die konkreten Fragen schließlich mit einem Paradoxon. Wie immer ihre dann folgenden Formulierungen in der konkreten Situation und im Roman zu bewerten sind, da es diverse Anspielungen auf einen Säureangriff gibt, sie beantwortet die Frage sogar drei Mal direkt hintereinander: „Ich bin dermaßen schön, dass ich jeden fühlenden Menschen ganz einfach um den Verstand bringe. […] Ich bin so schön, dass ich entstellt bin. […] Ich bin vor Schönheit entstellt.“

    Was ist denn Schönheit? Ist das Faszinierende an ihr das Enthüllende? Oder ist es vielmehr das Rätselhafte, das Verschleierte und Verkleidete? Schönheit bei Menschen ist keine abstrakte Schönheit. Der Betrachter fühlt sich hingezogen, oder sogar hineingezogen. Er taut auf und schmilzt dahin. Womöglich fühlt er sich auch abgestoßen von zu viel Schönheit und Oberfläche. Die Frage nach Schönheit wird die U.S.S.M.K., die die Wimpern Marios vor Verlangen die Wände hochgehen lässt, anders beantworten als Gately. Joelle war als junge Frau ungewöhnlich schön – es sind nicht viele Schönheiten, die dieses Buch bevölkern, spontan fällt mir nur noch Avril ein und die Schönheit dieser beiden Frauen wird wohl einer der Gründe sein, warum sie einander nicht mochten – inzwischen liegen aber Jahre des Crackrauchens hinter ihr. Aus dem schönen Gesicht ist wohl ein zumindest beanspruchtes Gesicht geworden. Sie hat vermutlich, wie die vielen Junkies in diesem Buch, wie Hal und sein Vater, miserable Zähne. Wenn sie noch welche hat.

    Wie ist dieses Gespräch für die Figur der Joelle zu bewerten? Liegt ihr Reiz, nicht nur in dieser Situation, sondern auch in dem Film, womöglich gerade in dieser Ununterscheidbarkeit, in der Gleichzeitigkeit einander ausschließender Gegensätze? Ununterscheidbarkeit, die anhält, solange sie den Schleier trägt. Nach der Schlägerei und der Verletzung Gatelys sagt Joelle, dass sie sich nach langer Zeit zum ersten Mal vorstellen könne, den Schleier abzulegen. Das legt eher die Vermutung nahe, dass sie nicht etwa befürchtet ihr Gegenüber erstarre vor Schreck oder Anbetung. Das Anlegen des Schleiers hat wohl etwas mit dem Beziehungsende zu Orin zu tun, mit dem Ende einer Liebe und wenn sie jetzt an das Ablegen des Schleiers denkt, bedeutet das womöglich eine neue Liebe: Gately. Mit dem Ablegen des Schleiers käme nicht nur etwas ans Licht, die konkrete Entstellung, es verschwände auch etwas anderes, die Indifferenz, die Ununterscheidbarkeit. Vielleicht ist es gerade das, vor dem Joelle zurückschreckt. Als Madame Psychosis hatte sie in ihrer Radiosendung aus einer Schönheitsbroschüre folgenden Satz vorgelesen: „Die Wichtigkeit einer Maske liegt darin, den Kreislauf anzuregen.“ Also in übertragendem Sinne, Vorstellungen anzuregen und Phantasien zu beflügeln. Damit hätte es, wenn die Maske fällt, ein Ende.

    Interessant in diesem Zusammenhang ist die Frage, was mit Joelle nach der Beziehung zu Orin geschehen ist. Denn zuvor war sie lediglich ungewöhnlich schön, aber noch nicht, was sie jetzt ist: lähmend schön oder lähmend abstoßend oder lähmend unentschieden. Ist die Faszination dieser Frau im Film vielleicht eher darin zu suchen, was Marathe vermutet, dann „Reiz plus Dichte“ zu viel für den Betrachter sei. Somit wäre die Wirkung der Joelle im Film eher in den Fähigkeiten des Regisseurs als in denen seiner Darstellerin zu suchen. Die Fläche für Projektionen – Kinoleinwand und Gesichtsschleier fallen hier zusammen – ist jedenfalls, solange man nichts sieht, außerordentlich groß. Vielleicht ist es gerade dies, was sich als das Lähmende erweist. Ähnlich wie in der Eifersucht, wo nicht der Betrug das Lähmende ist, die Tatsache, das Ja oder das Nein, sondern die Unsicherheit, ob er tatsächlich stattfindet. Die Unsicherheit über den anderen und die Unmöglichkeit Treue oder Untreue voneinander zu unterscheiden, da beides gleichermaßen möglich ist.

    Welche Begriffe man auch nutzen mag – Unsicherheit oder Indifferenz oder Gegensätzlichkeit oder Dichotomie oder Gleichzeitigkeit – man könnte dies noch weiter treiben, bis hin zur modernen Physik und zur Unschärferelation. Ja sogar bis zu einer geschlechtlichen Unschärferelation: An einer Stelle wird Joelle einmal Jo Elle genannt. Ist sie vielleicht ein Mann (eine Frage, die letztlich wohl nur Jesus Jerkoff beantworten kann)? Orin, der Frauenheld, der gar nicht genug Sexualobjekte akquirieren kann und der ihnen nach dem Sex eine Acht auf die Flanken malt, das mathematische Zeichen für Unendlichkeit; Orin ist nicht einmal in der Lage die massive Erscheinung der Helen Steeply als einen transvestierten Mann, Hugh Steeply, zu identifizieren. Helen, der permanent die Brüste verrutschen, die offenbar nichts Feminines an sich hat und deren einziges weibliches Accessoire ihre Handtasche ist. Und zwar das Innere der Handtasche (!), welches von Spezialisten des Agentenwerkes „zur Herstellung des Weiblichkeitseffekts“ (S. 621) hergerichtet wurde. Weiblichkeit wäre dementsprechend nichts Äußerliches, sondern etwas Inneres, etwas Inwendiges und Verborgenes. Liegt der Reiz der Joelle vielleicht gerade darin, dass sie gar keine Frau ist?

    Eine andere Möglichkeit zur Interpretation zeigt sich, als die angebliche Helen Steeply in der E.T.A. zu Besuch ist und für ein Interview recherchiert. Sie fragt nach dem Akademiegründer und seiner Tätigkeit als Filmemacher. Poutrincourt antwortet darauf, dass Incandenza die Arten des Sehens analysierte: „Die Analyse galt weniger der Frage, wie man etwas sieht, als der Beziehung zwischen Seher und Gesehenem. Das setzte er auf die vielfältige Weise auf den verschiedensten Gebieten um.“ (S. 979) Möglicherweise, damit sind dann auch die Grenzen der Interpretation erreicht und die Strapazierbarkeit des Motivs der Gegensätzlichkeit ebenso, hatte man als Betrachter dieses Films nicht nur das Gefühl etwas zu sehen, sondern auch das, gesehen zu werden.

    Was sehen wir denn, wenn wir einander ansehen und wenn kein Schleier uns hindert? Unser Äußeres ist das Äußere unseres Inneren. Und nicht irgendein anderes Äußeres, ein arbiträres, willkürliches, zufälliges. Wir sind daran gewöhnt, als unser Ich oder unser Selbst zu empfinden, was wir sehen. Vielmehr, und das macht die Sache etwas kompliziert, das als unser Selbst zu empfinden, was wir nicht sehen; unser Selbst ist das, was die anderen sehen. Was wir sehen, ist das Selbst der anderen. Dieses Selbst ist keines, das von allen anderen separiert ist. Es ist keine solipsistische Konstruktion. Das eine Selbst entsteht vielmehr an den Grenzen zu den anderen: durch deren Zuschreibungen und Spiegelungen. Wir bekommen unser Selbst – vor dem Spiegel oder in irgendeiner anderen reflexiven Verfahrensweise – nicht so zu greifen, wie andere es uns begreifen lassen. Strenger formuliert könnte man sagen, dass ein Selbst nur dort das eigene Selbst ist, wo wir es durch einen anderen begreifen.

    Gately fragt nach einer binären und abstrakten Opposition (Ja – Nein, Entweder – Oder) und kann die binäre konkrete Antwort (Sowohl – Als auch) erstaunlicherweise nicht deuten. Dass Gately ganz direkt fragt „darf ich fragen, wie du entstellt bist?“, ist, so empfinde ich das, keine unstatthafte Neugier. Er will sich ein Bild machen, nichts weiter. Ich lese dieses Gespräch der beiden als eine, allerdings ziemlich ungewöhnliche Liebesszene. Joelle reagiert darauf, indem sie sagt, dass sie sich vorstellen könne den Schleier abzulegen. Das verleitet mich zu der Annahme, dass sie zu derselben Interpretation dieses Gesprächs kommt wie ich auch. Wie Gately darauf reagiert, weiß ich noch nicht. Das ist der Preis des chaotischen, mobilierten Erzählens: die einzelnen Mobileteile und Bilder sind schnell mal wieder viele hundert Seiten lang weg; Gately ist, nachdem er angeschossen wurde, nicht wieder in den Vordergrund getreten. Möglicherweise wird er auf das von Joelle formulierte Paradoxon, den Zusammenfall der Gegensätze, reagieren. Diese Reaktion wäre möglicherweise die erste Wahl, wenn es um die weitere Einordnung des Begriffes Unendlichkeit im Zusammenhang mit der Schönheit Joelles geht. Schönheit ist – Urmeter hin oder her – immer auch eine Erfahrung der Maßlosigkeit. Und, mit meinem oben dargelegten Ansatz, auch eine Grenzerfahrung des Ich. Weil wir in der Schönheit, zumindest in der optizentristischen Variante, auf den Blick des anderen angewiesen sind. Um uns selbst und um den anderen zu erfahren. Selbst in der O.N.A.N.ie ist der andere absolut irreduzibel für die Selbst-Erfahrung.

    Um mit den Worten DFWs zu enden, natürlich im Rahmen meines Themas, Gegensätzlichkeit als Möglichkeiten das Unendlichkeit zu fassen: „Je näher die Konkretisierung rückt, desto abstrakter wird sie.“ (S. 344) Das ist mehr als bloß witzig. Kurz vor einer Prüfung oder einem wichtigen Termin kann man sich das Bevorstehende kaum noch vorstellen. Vielleicht, weil da keine Vorstellung mehr vonnöten ist? Ganz nah am Gesicht eines anderen, verschmilzt dieses andere mit dem eigenen Gesicht und das andere Selbst mit dem eigenen. Vielleicht, weil da keine Vorstellung mehr vonnöten ist? „Vielleicht“ ist eine komfortable Mitte zwischen Ja und Nein. Aber letztlich unbefriedigend.

    Wenn auch nicht jede Zeile gleich erhellt:
    geschehn aus unablässigem Bestreben.
    Aléa hat’s hierher gestellt,
    und zwar soeben.





    09 Januar 2011

    Unendlicher Spaß II: Konzentration und Zerstreuung

    Ich verbleibe bei der einmal festgestellten (oder von mir zugewiesenen) Form der Gegensätze als einer Bestimmung des Unendlichen. Dementsprechend habe ich mir, nach Chaos und Kosmos, die nächste Dichotomie vorgenommen: Konzentration und Zerstreuung.

    Beide Begriffe lassen sich unter verschiedenen Aspekten betrachten. Zuerst natürlich in der Physik. James Incandenza war in seiner ersten Karriere „mehr oder weniger bester Mann für angewandte geometrische Optik“ (S.92), hat dann mit Straßenlaternen und Hologrammen Geld verdient und ist schließlich zum Filmemacher avanciert. Der Großteil seiner Produktionen scheint schierer Blödsinn. Die Filmographie in Fußnote 24 (S. 1420 ff.) verzeichnet Werke mit Titeln wie „Hennen rennen“, „Das Universum keilt aus“. Selbst der Erzähler ist nicht von der Qualität überzeugt: „allerdings war ein Großteil davon … zugegebenermaßen überheblich, abgeschmackt und grottenschlecht“. Nicht wenige Filme sind unbetitelt, unvollendet, unveröffentlicht und ungesehen (fehlt nur noch ungenießbar). Bis auf seinen letzten: „Unendlicher Spaß“. Der scheint sogar das genaue Gegenteil der anderen zu sein, so faszinierend, dass der Betrachter den Blick nicht mehr abzuwenden vermag.

    Selbstverständlich kann man mit den Begriffen Konzentration und Zerstreuung auch Gesellschaftstheorie betreiben und Theorie des Individuums. Wir leben in einer Gesellschaft, so scheint es, in der Zerstreuung und Ablenkung so sehr an der Tagesordnung sind, dass wir manchmal gar nicht mehr wissen, wovon wir uns da ablenken. Gibt es, inmitten dieser unzähligen Möglichkeiten zur Ablenkung, überhaupt noch ein Zentrum? Wenn Genuss und Glück Formen von Konzentration sind, wenn es dabei also einen Kern gibt, dann ist der Spaß womöglich die Ablenkung von diesem Kern. Ist die Vorstellung eines Zentrums, sagen wir, dort, wo der Mensch in sich ruht (ich sage nicht, dass er dort mit sich identisch ist), überhaupt sinnvoll?

    Eduard Kaeser beschreibt in einem schönen Artikel in der NZZ das gesellschaftliche Phänomen der Ablenkung oder Dezentralisierung. Technik, heißt es dort frei, aber nicht so frei, dass man ihn nicht noch durchhören könnte; frei nach Adorno heißt es dort „Technik ist das Problem, für dessen Lösung sie sich hält.“ Beispielhaft dafür sei die Arbeit am Computer, die scheinbare Fähigkeit der Nutzer moderner Medien zum Multitasking. Mit zwanzig offenen Fenstern sind wir überall gleichzeitig. Damit beschreibt Multitasking eine zerrissene und zerstückelte Konzentration, für die Eduard Kaeser den schönen Begriff des „cogitus interruptus“ hat. Die für mich zentrale Gedankenfigur dieses Artikels ist die Aufmerksamkeit, die als physisch verstandene Gegenwart beschrieben wird: “Die Erosion der Aufmerksamkeit [...] ist im Grunde eine Erosion des erotischen Rumpfs unserer Kultur”. Die so verstandene Erotik ist vor allem Anwesenheit und Gegenwart. Zerstreuung verstehe ich in diesem Zusammenhang nicht etwa als die Unmöglichkeit, sich zu konzentrieren oder als Prokrastination. Sie ist vielmehr eine Art der Wirklichkeit zu begegnen, eine wirklichkeitsadäquate Methode.

    Die Erwartung eines klassischen Plots in einer fiktiven Erzählung beschreibt bereits eine geordnete, zentralistische und konzentrische Vorstellung von Kosmos. Das chaotische und mobilierte Arrangement das DFW dem Leser präsentiert, ist dies gerade nicht. Wenn die Diagnose lautet, dass das Individuum zerstreut ist, müsste dann nicht die Behandlung lauten: mehr Konzentration. Aber ich glaube nicht, dass DFW beabsichtigt, der Gesellschaft den Spiegel vorzuhalten. Auch wenn die sich vielleicht in seinem Werk spiegeln möchte. Er ist kein Arzt, der eine Diagnose braucht, um dann die entsprechende Therapie einzuleiten. Wozu auch? Die einen, die Skeptiker, würden nach medusischer Manier erstarren, die anderen, die Hedonisten, nach narzisstischer ertrinken. DFW ist kein Arzt, sondern Künstler. Die Aufgabe des Künstlers ist nicht die Verbesserung eines Zustandes, sondern seine Gestaltung.

    Ich möchte die Begriffe Konzentration und Zerstreuung im Folgenden vor allem als Stilmittel und Technik betrachten, als Kompositionsmerkmal dieses Romans. Dazu habe ich mir zwei Beispiele herausgesucht, an denen ich das Gesagte meine herauslesen zu können.

    Das erste Beispiel dient der Illustration des allzu frühen Erreichens eines Ziels. Ein Junge kommt nach einem erfolgreichen Tennisturnier nach Hause, trinkt in der Küche Nesquick mit Natriumzyanid versetzt und kippt tot um. Sein Papi hört wie der Junge „aus den Latschen kippt“, rennt in Bademantel und Lederschlappen in die Küche, beatmet ihn und bekommt dabei etwas von dem zyanierten Nesquick in den Mund, kippt ebenfalls aus den Latschen und stirbt. Dann kommt die Mami in Schlammpackung und Flauschpuschen angerannt, beatmet den Papi, bekommt auch etwas von dem Nesquick ab und kippt natürlich auch tot aus den Latschen. Jeder andere Autor würde es vermutlich dabei belassen, nicht jedoch DFW, der fängt hier erst richtig an: „Und da die Familie sechs weitere Kinder in verschiedenen Altersstufen hat, die im Lauf der Nacht von Knutschterminen nach Hause kommen oder in kleinen Pyjamas mit süßen kleinen Stofffüßen unten dran die Treppe herabtappen, angezogen von den Geräuschen des kumulativen Aus-den-Latschen-Kippens, sowie, sollte ich hinzufügen, gelegentlichen qualvollen Gurgellauten, und aber da alle sechs Kinder vierstündige, vom Rotary-Club gesponserte Erste-Hilfe-Kurse im YMCA von Fresno absolviert haben, liegt am frühen Morgen die ganze Familie da, blau angelaufen, und steif wie die Zaunpfähle, die im Todeskrampf verzerrten Münder mit inkrementell kleineren Mengen des tödlichen Nesquick verschmiert“.

    Das Komische ist, dass alle neun Familienmitglieder nacheinander „aus den Latschen kippen“, blau anlaufen – außer der Mami, die nur da blau anläuft, wo sie nicht schlammfarben ist – und sterben wie auf einer Theaterbühne, kleine Kinder, die kaum laufen können, aber bereits die Mund-zu-Mund-Beatmung im Erste-Hilfe-Kurs erlernt haben, die immer kleiner werdenden Kinder, die sich nacheinander in der Küche beatmen und dabei immer kleinere Mengen des tödlichen Nesquick an den nächsten weitergeben (orale Tradition im besten Sinne), die dann ebenfalls tot aus den Latschen kippen; das Beschreiben dieser Latschen, von väterlichen Lederschlappen, über die mütterlichen Flauschpuschen zu den Kinderpyjamas mit den kleinen Füßchen unten dran, eine halbe Seite, wo man vor Lachen kaum noch Luft bekommt und genau das Röcheln und Ersticken spürt, das diese Familie ausgerottet hat. Dieses ausufernd Komische wird kontrastiert von kleinen Parzellen, „inkrementell“ kleinen Mengen von tödlichem Ernst: da ist die Rede von „gelegentlich qualvollen Gurgellauten“ und von „im Todeskrampf verzerrten Münder“.

    Das zweite Beispiel bilden die Lebensgeschichten zweier Frauen, die anlässlich einer Versammlung der Anonymen Alkoholiker vorgetragen werden. Eine Frau erzählt, dass sie als Kind adoptiert und in der Familie mit einer schwerstbehinderten Schwester konfrontiert wurde. Die „wirbellose Katatonikerin“ (S. 535, ff.) wurde nur „Es“ genannt und war offenbar zu keiner menschlichen Regung fähig. Die Adoptivtochter wurde dennoch gezwungen, die Behinderte bisweilen mitzuschleifen. Wenn die Geschwister, die Sprecherin und ihre „submammale Eskorte“ (Mammalogie ist ein Teilgebiet der Zoologie, das sich mit Säugetieren beschäftigt), dann abends nach Hause kamen, wurde „Es“ vom Vater mit einer Raquel-Welch-Perücke verkleidet – der solchermaßen die bereits Entstellte noch einmal ent-stellte – und Nacht für Nacht vergewaltigte. Sowie er fertig war und lächelnd aus dem Kinderschlafzimmer verschwand, ging das Mädchen ans Bett ihrer missbrauchten Stiefschwester, nahm ihr die Maske ab und schloss ihr „liebevoll“ die gespreizten Beine. So grausam diese Geschichte ist, wird sie von der nächsten noch einmal übertroffen (543 ff). Hier berichtet eine Frau von ihrer Drogensucht und davon, dass sie Geld verdiente, indem sie anschaffen ging. Sie wurde schwanger, nahm weiterhin Drogen und verdiente weiter Geld. Bei der Geburt kam sie dann „mit der Spitze des Eisbergs der Verantwortung in Berührung“. Sie schleppte die Totgeburt, dieses „gesichtslose Etwas“, im brütendheißen August mit sich herum. Sie ging weiter anschaffen „denn alleinerziehende Mutterschaft hin oder her, sie musste trotzdem high werden und sie musste trotzdem tun, was sie tun musste, um high werden zu können, also hielt sie das in Decken gewickelte Baby in den Armen, wenn sie in ihren fuchsienfarbenen Samtminipants und dem passenden rückenfreien Oberteil sowie grünen Pfennigabsätzen auf den Strich ging“.

    Beide Male haben wir Momente, die aus dem Fluss der Geschichten herausstehen, auf eine (zumindest mich) absolut verstörende Weise. Im ersten Fall wird das Geschehen von DFW lediglich mit dem Adjektiv „dysfunktional“ bedacht, eine dysfunktionale Familie nennt er das. Im zweiten Fall ist von „alleinerziehende[r] Mutterschaft“ die Rede und dann heißt es lediglich, dass die Frau auf „unglaublich schmutzige und entwürdigende Weise“ anschaffen ging. Gerade so, als wäre Prostitution nicht erniedrigend, sondern eine alltägliche und normale Art der Geldbeschaffung. Das Erniedrigende wird hier nicht einmal genannt: Es entzieht sich, vielmehr DFW entzieht es unserer Vorstellung. Und das bei einem Autor, der sich ansonsten alles vorstellen kann und auch alles benennt – der sogar die Kleidung der Frau beschreibt – und der höchst detailliert das Sterben von Lucien Antitoi schildert, dem ein angespitzter Besenstiel in den Mund gerammt und dann durch seinen ganzen Körper hindurch geschoben wird bis er am Anus wieder austritt.

    (Obwohl mir in der Regel gefällt, was Herr Niemann sagt, aber in dieser Situation kann ich das Ironische nicht erkennen, möglicherweise ist das auch, wie soll ich’s nennen?, ein Gewöhnungseffekt. Ich habe nie zuvor eine derartige Szene gelesen. Liest man so etwas häufiger, könnte es als Zitat oder als Übertreibung verstanden werden, was dann möglicherweise ironisch wirkt.)

    Mit den Worten „dysfunktional“ und „entwürdigend“ hier und mit „qualvollen Gurgellauten“ und „Todeskrampf“ dort, baut DFW einen deutlichen Kontrast zwischen dem Textfluss und einzelnen herausragenden Worten auf. Diese herausstehenden, verstörenden Worte möchte ich als Inseln der Konzentration bezeichnen. Das ist nicht nur eine kontrastierende Technik. In diesen Worten verdichtet sich etwas, eine Vorstellung die wir haben. In den genannten Fällen hält der Leser kurz irritiert inne. Er wäre kaum irritierter, wenn diese Szenen ausführlich beschrieben würden. Im Gegenteil, die Irritation erreicht durch diese winzigen Parzellen eine erhebliche Dichte. Durch den Kontrast entsteht beim Leser etwas wie ein Schock. In dem komischen Sterben der neunköpfigen Familie sind die Todesqualen der einzelnen Individuen ausgesprochen präsent. Die Knutschtermine und die Pyjamas mit den kleinen Stofffüßen der die Treppe herabkommenden Kinder gehen einem nicht aus dem Kopf.

    Eine ähnliche Technik, anders akzentuiert, doch mit demselben Ziel, nutzt DFW in jenem Textstück, das beginnt mit den Worten „Folgende Dinge im Raum waren blau“ (S. 734 ff.). Das lässt er auf den nächsten dreißig Seiten einfach mitlaufen. Bisweilen wird etwas Blaues erwähnt. Es scheint nicht weiter wichtig und dennoch strukturiert er durch diese Beiläufigkeit den gesamten Abschnitt. Hier findet die Konzentration durch ein einzelnen Wort statt: Blau. Beliebt ist auch der Kontrast von elaboriertem Idiom mit Umgangssprache oder Dialekt. Auch das Abbrechen von Sätzen dient diesem Kontrast, usw. etc. pp.

    In solchen Kontrasten entsteht eine besondere Qualität. Zerstreuung ist hier nicht als gesellschaftliche oder individuelle Krankheit verstanden und auch nicht als literarische. Die Weitläufigkeit seiner Erzählungen und Geschichten und die Detailliertheit – das Zerstreuende – das hat noch eine andere Ebene. All diese Leute haben eine Geschichte. Nach jedem, dem wir hier begegnen, dreht sich der Autor kurz um. Alles und jedes ist ihm ein Wort wert. Jeder Krüppel, der durch dieses Buch kriecht, und da wird viel gekrochen, hat seine Geschichte. Und diese Geschichten sind erzählenswert. Selbst dann, wenn der Erzähler hinterher kriechen muss. Dies empfinde ich als sehr human. Das mag durchaus einen manischen Zug haben. Aber so wenig wie ich glaube, dass es Aufgabe des Künstlers ist eine Therapie der Gesellschaft einzuleiten, so wenig glaube ich, dass es die Aufgabe des Lesers ist, eine des Autors vorzunehmen.

    Auch darin steckt wieder dieser Zug ins Unendliche, ins Unfassbare und Unvorstellbare. Und das hat DFW ja oft, dass er alles steigert, bis ans Unvorstellbare heran, bis an die Grenzen des Erträglichen („unglaublich schmutzig und entwürdigend“) von dem ich in meinem ersten Beitrag gesprochen habe. Das ist vielleicht genau jenes „Zuviel“ von dem Herr Wedler in seinem Beitrag „Nach 800 Seiten …“ spricht. DFW brauche immer dieses „zu viel der splitternden Knochen, der blitzenden Messer, der Augenhöhlen perforierenden Pfennigabsätze. Das Zuviel, das den ganzen Roman durchzieht und immer etwas Distanz schafft zur fiktiven Realität, als ließe sich diese, vielleicht vor allem für den Autor, so besser ertragen: als Groteske, als ein Lächeln bei aller Betroffenheit.“ Möglicherweise reden wir vom selben Phänomen. Das Lächeln in der Betroffenheit, der Ernst im Gelächter oder das Unverstandene und Rätselhafte, das aus der Grausamkeit herausholt. Eine Distanz zum Fluss der Geschichte, in die man gut eintauchen kann. Man kann sich mitreißen lassen von dieser Zerstreuung, es liest sich fast alles sehr locker. Und immer wieder stößt DFW uns dann vor den Kopf. Er rüttelt an seinem Leser, dass der ihm bloß nicht verloren gehe in all der Zerstreuung. Und er verdirbt ihn uns auch immer wieder, diesen nahezu unendlichen Spaß.

    (Konzentration, Verdichtung, Zerstreuung: Diese Diskussion wird möglicherweise gerade von Herrn Wedler und Herrn Hamann angefangen; ich hoffe, sie wird angefangen, dann komme ich auch noch dazu. In diesem Zusammenhang ist eine Bemerkung Steeplys interessant, im Zusammenhang mit dem Film „Unendlicher Spaß“. Er vermutet, „dass Dichte plus Realismus zu viel sein könnte“ (S. 709). Eben dies sind, wenn ich richtig verstehe, die Einwände gegen die Maßlosigkeit des Textes.)

    „Der erotische Rumpf unserer Kultur“, das waren die Worte von Eduard Kaeser aus dem eingangs zitierten Artikel. Permanente Höhepunkte hält niemand aus. Der größere Teil ist eben Zerstreuung. Das bedeutet aber noch keine Dezentrierung, solange wir uns bisweilen dieser erotischen Konzentration erinnern (und befleißigen). Der Film „Unendlicher Spaß“ ist im Grunde pervers: unendliche Schönheit, unendliche Lust, permanent witzig, permanent brutal oder lustvoll, ununterbrochene Dichte und Intensität: das hält kein Mensch aus. Unendlichkeit übersteigt unser Fassungsvermögen. Unendlichkeit übersteigt, was ein Mensch begreifen kann: wir können nicht unendlich Lust empfinden, kontinuierlich Höhepunkte aneinander reihen, sondern nur bisweilen, als kleine, konzentrierte Punkte in einem ansonsten eher weitläufigen, lustfernen und oft auch lustlosen Raum. Wir halten es nur aus, wenn wir das als kleine Inseln und Parzellen betrachten, in einem allgemeinen Strom der Zerstreuung. Aufmerksamkeit ist von Natur aus selektiv, nicht permanent. Die als Erotik verstandene Anwesenheit ist keine ununterbrochene Aufmerksamkeit, sondern ein Verhältnis von Konzentration und Zerstreuung. Diese Verhältnisse können sich verschieben. Es gibt sicherlich Grund zur Klage, aber geklagt wurde schon immer. Wer sagt denn, dass wir uns von einem guten Zustand wegbewegen, hin zu einem schlechten? Wie ist denn der gute Zustand von gestern entstanden, der ja vorgestern auch schon beklagt wurde? Wenn Wirklichkeit nicht länger als ein Kontinuum erlebt wird, muss sich die Wahrnehmung, um diese Wirklichkeit zu erleben, den veränderten Verhältnissen anpassen. Aber war unser Verhältnis zur Wirklichkeit vor dem Computer und dem Multitasking tatsächlich ein besseres, will heißen, wirklichkeitsadäquateres? Und wer sagt, dass die Übereinstimmung von Wirklichkeit und Erleben gut ist? Vielleicht wäre eine größere Differenz sogar aufregender. Erotischer wäre sie allemal.

    Ich habe das vor nicht langer Zeit an anderer Stelle zitiert und ich zitiere es jetzt noch einmal, weil es mir gut gefällt und weil es die Sache, die ich hier verhandele, den Versuch die Unendlichkeit durch zwei Gegensätze zu bestimmen, sehr schön trifft, ein Zitat von John Locke: „Glück und Unglück sind zwei Zustände, deren äußerste Grenzen wir nicht kennen.“

    Wenn auch nicht jede Zeile gleich erhellt:
    geschehn aus unablässigem Bestreben.
    Aléa hat’s hierher gestellt,
    und zwar soeben.





    06 Januar 2011

    Unendlicher Spaß I: Chaos und Kosmos

    Ich lese in der Regel affirmativ. Ich lese so lange affirmativ, bis ich nicht mehr kann. Bei manchen Büchern kann ich schon nach der ersten Seite nicht mehr. Bei „Unendlicher Spass“ nähere ich mich der Mitte und kann noch ziemlich gut. Ich kann sogar immer besser. Zweimal habe ich allerdings die Segel streichen müssen. Das erste Mal war der Grund ein inhaltlicher, in das Eschaton-Spiel (Seite 464 ff) bin ich, trotz mehrfachem Strategiewechsel nicht hineingekommen. Beim zweiten Mal war der Grund ein sprachlicher. Der Bericht eines Schweizers bei den Anonymen Alkoholikern (Seite 507). Ich stamme aus Rumänien, bin zweisprachig aufgewachsen und lebe seit 2006 in Berlin. Ich bin – möglicherweise war das ein Fehler – über Österreich eingereist. Ich habe noch nie einen Schweizer reden hören oder, was ein Schweizer eben so redet, in Schriftform gesehen und so habe ich kein einziges Wort verstanden. Also: Kompliment an den so genannten Übersetzer (ich meine das ernst), Chapeau Herr Blumenbach!

    Bevor ich mich in kommenden Beiträgen auf den Inhalt einlasse, möchte ich mich erst einmal mit der Form beschäftigen. Mit der Form dieses Dings, dieses Etwas, das schon im Titel die Negation von Form führt, das infinite, in-finis. Dabei gibt es nur eins, was keine Form hat und das zeichnet sich dadurch aus, dass es nicht nur keine Form hat, sondern gar nichts: das Nichts. Möglicherweise gibt es noch etwas, das keine Form hat: das Alles. Beides scheint mir unvorstellbar. Weil unsere Sprache die Vorstellung von Nichts und von Alles nicht zulässt. Diese Sprachauffassung lässt sich in Kürze so skizzieren: die Welt ist wie sie ist, weil unsere Sprache so ist wie sie ist. Wäre die Sprache eine andere, wäre auch die Welt eine andere. Unsere Grammatik strukturiert die Welt, nicht die Quarks, die schwarzen Löcher, die Antimaterie oder ähnliche Gespenster. Das ist sehr malerisch und auch hübsch anzuschauen, aber es sind Metaphern. Das sind Sprachbilder, das ist keine exakte Mathematik. Nichts und Alles können wir uns nicht vorstellen, aber was dazwischen liegt, das können wir uns vorstellen.

    (Was sagt Clemens Setz dazu? Ist es möglich, dass Mathematik und Sprache eine gemeinsame Ebene herausbilden? Wie könnte das aussehen? Geht das in die Richtung von Wittgenstein und Valery? Muss die Sprache exakter werden oder die Mathematik metaphorischer? Oder gibt es einen dritten Weg, eine Schnittmenge?)

    Die Frage lautet: Chaos oder Kosmos? Unordnung oder Ordnung? Ist dieses unförmige Ding mit seinen tausend Tentakeln, seinen in alle Richtungen wuchernden inhaltlichen wie sprachlichen Eskapaden und Exzessen einfach nur chaotisch? Gibt es eine übergreifende Form für all das Disparate in diesem Text? Braucht es die überhaupt? Anders gefragt: ist die Unendlichkeit, der wohl zentrale Begriff dieses Romans, nur durch das Chaotische darstellbar? Dann würde jeder Versuch einer Reduktion dieses Chaotischen seiner Intention zuwiderlaufen; beispielsweise die Reduktion auf ein Muster, auf etwas Wiederkehrendes und deswegen Vorhersehbares: Aus den wirklichen Bewegungen der Vergangenheit wird auf die möglichen der Zukunft, aus dem Bestimmten wird auf das Unbestimmte geschlossen.

    Auch DFW erfindet das erzählerische Rad nicht neu. Die Tradition des chaotischen Erzählens, der „Tristram Shandy“ von Sterne, ist von Herrn Niemann angesprochen, und Joyce ist mehrfach genannt worden. Es gibt andere Versuche, „Die blaue Villa in Honkong“ von Alain Robbe-Grillet ist ein Text mit einer zyklischen Struktur; „Rayuela“ von Julio Cortazár ist ein Roman mit zwei Strukturen, einer linearen und einer aleatorischen. Es ließen sich weitere Texte nennen, die mit der Form experimentieren. Wir können dabei auf organische Begriffe zurückgreifen und von Wucherungen sprechen. Wir können mit der Mathematik von selbstähnlichen, sich wiederholenden, fraktalen Figuren sprechen, oder mit Deleuze und Guattari, die das Wort Chaosmos geprägt haben, von Rhizomen. Wahrscheinlich finden sich noch weitere Begriffe, die sich produktiv verwenden lassen und denen eines gemeinsam ist: das Zurücktreten des linearen und chronologischen Nacheinander zugunsten einer collagierten Gleichzeitigkeit.

    Ich habe mir das Bild des Mobiles zurechtgelegt. US als Mobile mit drei selbständigen Teilen oder Erzählzentren. Die Tennisakademie E.T.A. um Hal Incandenza, die Drogenentzugsanstalt Ennet House um Don Gately und die Québecer Separatisten um Remy Marathe. Jedes der drei Erzählzentren besteht aus ihren eigenen Figuren – bei der Tennisakademie sind das neben Hal die anderen Jungs, die Familienmitglieder des Incandenza Clans mit den Brüdern Hals Orin und Mario, dem Storch, dessen Vater, der Moms und ihrem Halbbruder C.T. – in die sich die Figuren der anderen Erzählzentren mischen. Die drei Teile des Mobiles bilden keine streng voneinander getrennten Entitäten. Es gibt keinen eigentlichen Erzählfaden, keinen klassischen Plot, vielmehr arrangieren sich die Mobileteile immer wieder neu und anders.

    Dieses Mobile hängt im Raum, nicht in der Zeit. Anders als beim linearen Erzählen – das sind natürlich Mischformen, es kann keine absolute Überwindung des temporalen und sukzessiven Erzählens geben, weil es keine Überwindung des sukzessiven Lesens gibt – tritt beim mobilierten Erzählen die Zeit in den Hintergrund. Das hat erhebliche Auswirkungen auf die Figuren und die Art, wie sie präsentiert werden. Hugh Steeply und Remy Marathe stehen seit mehr als siebenhundert Seiten (Stand meiner Lektüre) in der bitterkalten Wüstennacht auf einem Felsvorsprung. Die beiden erinnern an Wladimir und Estragon, nur dass sie spannende philosophische Gespräche führen und bewaffnet sind. Möglicherweise hängt das auch zusammen und es würde so manches philosophische Seminar beleben, wenn die Dozenten, statt mit Büchern und Zitaten mit einer Kalaschnikow bewaffnet wären. Immerhin weiß der Leser, dass die beiden irgendwann in Bewegung geraten. Und wenn sie nur den Finger am Abzug bewegen. Bei anderen Personen ist selbst diese minimale Bewegung nicht sicher. Erdedy beispielsweise, wird erst fünfhundert Namen nachdem er eingeführt worden ist, zum zweiten Mal erwähnt. Und verschwindet dann auch gleich wieder hinter anderen Mobileteilen. Oder die U.S.S. Millicent Kent, die wie ein Kriegsschiff heißt, wohl mit einer ähnlichen Tonnage ausgestattet ist und Mario, beim Versuch ihn zu küssen, den Thorax einquetscht. Welche Funktion hat der skurrile Guru Lyle, der Bewohner des Fitnessraums der E.T.A., der sich einzig durch das Ablecken der verschwitzen Jungenkörper ernährt? Welche Bedeutung hat die Clipperton Episode, der Tennisspieler, der sich bei jedem Match die Pistole an die Schläfe hält und droht abzudrücken, sollte er unterliegen? Welche Rolle hat Wardine, außer der Darstellung ihres Idioms? Haben all die Lebensgeschichten der Anonymen Alkoholiker und Drogensüchtigen, die vielen kleinen Erzählpartikel, die sich in den Vordergrund drehen, ins Interesse des Lesers und ins Licht des Betrachters, und die dann wieder weg sind, haben die eine Funktion?

    Ist ihre Funktion vielleicht die, das Chaos darzustellen? Chaos, wo alles gleichzeitig da ist, und wo der Zeit keine ordnende Funktion zukommt. Durch immer neue, einander ähnelnde Wiederholungen, Bewegungen, Drehungen entstehen Momentaufnahmen und Konstellationen. Aber es entsteht kein strenges, nach früher und später geordnetes Kontinuum. Und gerade dadurch, so scheint‘s, hat dieser Roman viel Zeit. Er hat alle Zeit der Welt. Oder gar keine.

    Und nun beginnt das Phantasieren. Ich habe erst die Hälfte des Textes gelesen, den Rest muss ich mir vorstellen. Ich versuche mir das so hinzubiegen, wie ich das haben will. Und wenn’s nicht hinhaut, dann ist das, wie Wallace das so schön am Eingang seines Buches formuliert, als er sich an die Leser wendet, „Produkt Ihrer eigenen krankhaften Phantasie“. Außer den drei gleichberechtigten Erzählzentren hat US ein viertes Zentrum. Ich unterstelle, dass es sich dabei um das Zentrum des gesamten Mobiles handelt: Joelle van Dyne. Die Hauptdarstellerin des Films „Unendlicher Spass“, der all jene lähmt, die ihn anschauen. Diese Unterstellung ist natürlich davon motiviert, dass der Film für den Roman titelgebend ist. Es spricht auch etwas gegen diese Annahme: Joelle ist kein Erzählzentrum wie die anderen drei, sie ist eine vereinzelte Figur. Ich rücke sie so stark in die Mitte, weil ich am Thema Schönheit meine greifen zu können, was es mit dem Begriff der Unendlichkeit in US auf sich hat. Um eine Unendlichkeit zu konstruieren – also nicht die sprachlich unfassbare, ganz große, unvorstellbare Unendlichkeit, sondern eine, sagen wir, mittelgroße Unendlichkeit – braucht es eigentlich nur ein Gegensatzpaar: Alles und Nichts, Chaos und Kosmos, Schönheit und Entstellung. Alles was zwischen den jeweiligen Gegensätzen liegt, ist eine Unendlichkeit.

    Ist Joelles Schönheit der Grund für ihre permanente Verschleierung? Eine moderne Medusa, die jeden zu Stein erstarren lässt, der sie anschaut. Oder ist der Grund der Verschleierung ihre Entstellung durch einen angeblichen Säureangriff? Immerhin ist sie die Vorsitzende der L.A.R.V.E., „Liga der Absolut Rüde Verunstalteten und Entstellten“. Ist Joelle unmenschlich schön oder ist sie unerträglich hässlich? Ist sie lediglich ein Phantasma (oder, in der Sprache der Amüsierwilligen, ein Funtasma)? Ist nicht jedes Sehen, jedes äußere Bild das auf ein inneres stößt, im Kern bereits phantasmagorisch? Es gibt ja in jeder sinnlichen Wahrnehmung eine Konfrontation zwischen Phantasie und Wirklichkeit. In der Schönheit ist diese Konfrontation jedoch besonders prägnant.

    Wer von menschlicher Schönheit spricht, der spricht nicht von einem rein ästhetischen Wohlgefallen, sondern von Liebe und Begehren. Und sei es nur das Begehren, den anderen zu sehen. Erkennen zu wollen, wer einem da gegenüber steht. Auch wenn er in Wirklichkeit nur erkennt, wie er aussieht. Dieses Erkennen findet durch den Blick statt, das gegenseitige einander Anschauen. Das ist ein Geschehen, das sich zwischen zweien ereignet, kein solipsistischer Akt. Schönheit ist nicht das, was einer hat oder besitzt, sondern was ein anderer ihm zuschreibt. Menschen sind nicht schön, sozusagen von Natur aus, sondern sie werden es, indem ein Gegenüber ihnen diese Schönheit zuschreibt. Der Schleier unterbindet diese Zuschreibung. Dem einen ist das Sehen genommen, dem anderen das Gesehen werden. In dieser Situation ist weder der vor noch der hinter dem Schleier ganz er selbst. Der Sehende stellt nicht nur die Ungesehene in Frage, sondern auch sich selbst. Das ist eine partiell doppelte Blindheit, beiden Beteiligten fehlen die Zuschreibungen des anderen.

    Der Betrachter, der Leser weiß nicht, was sich hinter dem Schleier verbirgt. In diesem Nichtwissen sind die beiden Gegensätze Schönheit und Entstellung ganz nah beieinander, weil beides möglich ist. Es wird wohl nur das eine der Fall sein, aber in der Möglichkeitsform ist beides gleichzeitig präsent. Oder ist Joelle, auch wenn wir es uns nicht vorstellen können, beides zugleich? Wie Pat Montesian, die Leiterin von Ennet House, deren eine Gesichtsseite nach einem Schlaganfall entstellt, deren andere Seite aber schön ist. Ist Joelle eine Figur, die selbst ein Mobile ist, so dass bisweilen das eine und dann das andere im Vordergrund steht? Ist sie schön, so tritt ihre Entstellung zurück. Und umgekehrt. Ist eine solche Gleichzeitigkeit von einander Ausschließendem denkbar? Ist Joelles Verschleierung eine Maskerade oder ist sie echt? Oder beides zugleich?

    Gleichzeitigkeit bedeutet, dass wir etwas nicht in eine temporale Struktur, in eine Verlaufsform bringen können. Da ist etwas, das nicht Vergangenheit wird. Es ist immer Gegenwart und Anwesenheit. Gleichzeitigkeit ist womöglich der lähmende, versteinende, erstarrende Kern dieses Phantasma. Möglicherweise erstarren nicht nur die anderen, die, die sie zu Gesicht bekommen, sondern auch Joelle selbst. Ich habe im Zusammenhang des einander Anschauens und sich gegenseitig Erkennens von einer partiell doppelten Blindheit gesprochen. Der Schleier unterbindet das intersubjektive Geschehen zwischen den beiden, die gegenseitigen Zuschreibungen und Projektionen: der andere wird zu einer leeren Leinwand und man selbst wird es dadurch ebenfalls. Dieses Selbst, das wir nicht sind, sondern durch die Zuschreibungen des anderen werden, lässt sich in so einer Situation nicht greifen. Ein Selbst wird erst dort das eigene Selbst, wo wir es durch einen anderen begreifen.

    Ist das Chaotische näher am Anfang und am Ursprung? Am Ursprung der Welt und des Erzählens von diesem Ursprung. Geht Erzählen bereits mit einem Verlust jeden Ursprungs einher? Bedeutet das, dass der Versuch, das Chaotische wiederherzustellen oder sich ihm mimetisch anzunähern, ein Irrweg ist? Oder ist die Beobachtung, die zur Hälfte eine Unterstellung ist, dass der chronologischen Zeit eine untergeordnete Rolle zukommt, falsch? Und wenn sie doch richtig sein sollte, gilt dies nur für mehr oder minder experimentelle Formen wie US sie in dem Unendlichen konstruiert. Oder ist das eine allgemeine Tendenz? Bietet die Gleichzeitigkeit von Ereignissen einem Erzähler andere Möglichkeiten, andere erzählerische Mittel?

    Die Arbeitswelt hat sich in den letzten zwanzig Jahren vollkommen verändert. Die strenge Einteilung von Arbeitszeit und Freizeit ist nahezu obsolet. Durch Telefon und Internet ist jeder jederzeit erreichbar und hat Zugriff auf Rechner, Server, Daten. Aus dem wohlgeordneten und streng voneinander getrennten Nacheinander des Lebens ist eine Gleichzeitigkeit geworden. Wir sind immer bei der Arbeit. Oder nie. Es wäre doch erstaunlich, wenn solche tiefgreifenden Veränderungen keinen Niederschlag in der Literatur fänden. Bieten Mobile, Collage oder Rhizom Erzählmodelle, die die strenge Anordnung der Zeit in ihre Extensionen nicht bietet? Hat das Folgen für die Bedeutung von Erinnerung und Antizipation in fiktionalen Texten? Oder sind das Experimente, die es immer gegeben hat, die aber an dem Fundament der strengen Aufeinanderfolge von Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft nicht rütteln können? Gibt es eine Tendenz zum chaotischen Erzählen, eine narrative Entropie? Hat jemand Antworten auf solche Fragen? Oder braucht es die gar nicht?

    Dem Unendlichen kann man sich wohl nur auf eine einzige Weise nähern: kontinuierlich. Das hat DFW mit US getan. Dabei hat er, wie es aussieht, kein Ende gefunden. Weil’s keins gibt. Das kann einer als grandiosen Ausblick empfinden. Aber auch als Aussichtslosigkeit. David Forster Wallace, der sich im Unendlichen aufgehalten hat, zwischen den absoluten Gegensätzen, in einem Dazwischen, muss sich dann doch zu einer Seite hinüber geneigt haben. Welche der beiden das auch gewesen sein mag, er ist dabei offenbar aus dem Gleichgewicht gekommen.

    Wenn auch nicht jede Zeile gleich erhellt:
    geschehn aus unablässigem Bestreben.
    Aléa hat’s hierher gestellt,
    und zwar soeben.





    27 Juni 2010

    „Orgien einer nervösen, rasenden Imagination“

    „Eine Sizilische Reise“

    Ein Hör-, Versteh- und Verwirrspiel von Alban Nikolai Herbst

    In Ermangelung eines Namens, nenne ich ihn den jungen Mann. Ein junger Mann also kommt im Sommer nach Sizilien um einen Bekannten, Arndt, zu treffen. Der erteilt ihm einen Auftrag, tischt ihm dazu allerdings eine merkwürdig mysteriöse Geschichte auf, mit allerlei Ingredienzien: Mysterienspiele, Venus- und Demeterkult, Inquisition, Vatikan, Camorra, Heroin, Mikrofilm und Mafia. Da ist von Phönizien die Rede, von Karthago und den punischen Kriegen. Er solle, so rät Arndt ihm, sich vor Zecken in Acht nehmen und Zeitung lesen. Wölfe gäbe es auf Sizilien, er werde verfolgt, brauche all seinen Mut, der allerdings nicht ausreiche, denn er brauche auch Glück noch. Das Ganze scheint eine wilde, abstruse Nummer, Mythos plus Wahnvorstellung. Arndt rät ihm, bevor er verschwindet: „Vertrauen Sie niemandem, – auch mir nicht.“

    So komplex die Voraussetzungen sind, so einfach scheint die Sache umsetzbar. Der junge Mann soll in einer Woche in Noto sein und den Stein, den Arndt ihm aushändigt und den er immer bei sich tragen müsse, einem Kontaktmann zeigen. Von dem bekomme er dann eine Aktentasche und mit Stein und Tasche solle er sich drei Tage später auf Mozia, einer kleinen Insel in einer Lagune vor Marsala, einfinden und die Dinge Arndt übergeben. Im Klartext: er soll eine Tasche abholen und weiterbefördern und dafür hat er zehn Tage Zeit. Er solle sich Sizilien anschauen, wie ein Tourist benehmen und baden gehen. Das ist ein recht überschaubarer Auftrag. Und einer, der deutlich nach Erholung klingt: „Das Wort „Urlaub“ fällt mir ein. Ich freue mich auf knapp zwei Wochen Ferien. Aber Ferien wovon?“

    Dieser junge Mann hat eine Besonderheit. Vielmehr hat er diese Besonderheit nicht: er besitzt keine individuelle Vergangenheit. Es wundert ihn manchmal, dass er, wenn ihn jemand fragt, woher er komme, keine Antwort geben kann. Er hat keinen Gedächtnisverlust, er ist nicht auf der Suche nach seiner Identität. Statt der individuellen hat er offenbar eine kollektive Vergangenheit: er kennt die Geschichte Siziliens in allen Einzelheiten, von der mythischen Vergangenheit bis in die Gegenwart, er kennt alle Orte, die er bereist, er kennt das Essen, er kennt die Weine und er weiß, wo man die beste Granita di Iimone Italiens bekommt. Seines Wissens zum ersten Mal auf der Insel, spricht er sogar ganz leidlich Italienisch. Sowohl das eine als auch das andere, das Fehlen des Individuellen als das Vorhandensein des Kollektiven, sorgen bei ihm nur für moderate Irritation. Das sind kurze Momente, Verwunderung ist beinahe schon zu viel gesagt, er nimmt‘s zur Kenntnis. Er scheint nur in eingeschränktem Maße zur Selbstreflektion fähig und wundert sich selbst dann nicht weiter, als die Leute sich später bekreuzigen, wenn sie ihn zu Gesicht bekommen.

    Man kann sich vorstellen, dass da einiges nicht mit rechten Dingen zugehen wird. Man kann es sich auch deswegen vorstellen, weil der junge Mann in der Zeit da er auf Arndt warten muss, bereits das erste seltsame Erlebnis hat. Er entschließt sich zu einem Besuch in den Cappuccini, der Kelleranlage eines Klosters. Dort spricht ihn Signor Antonino Prestigiacomo an, der ihm Sizilien zeigen will. Er spricht etwas undeutlich, was auch daran liegen mag, dass er schon seit mehr als 150 Jahren tot ist: in den Kellern dieses Klosters werden tausende mumifizierte Leichen ausgestellt und Prestigiacomo ist eine von ihnen. Allerdings blutet diese Leiche aus der Nase. Die Aufregung, entschuldigt Prestigiacomo sich, immer wenn er sich aufrege, blute die Nase.

    Am nächsten Morgen beginnt der junge Mann seine Reise, er fährt nach Enna. Warum gerade Enna, weiß er nicht zu sagen. Dieses Muster bleibt von nun an erhalten: er reist auf der Insel von Ort zu Ort und kennt den Grund dafür nicht. Er ist vom ersten Moment an ununterbrochen in Bewegung, mit Zügen und Bussen, er schläft wenig und sitzt nur beim Essen. Die Worte Erholung und Urlaub werden nicht wieder bemüht: der Mann wirkt geradezu gehetzt. Er reist von Palermo nach Segesta, wo er Arndt triff, nach Enna und von dort dann kreuz und quer über die Insel, von Enna nach Catania, auf den Ätna, nach Syrakus, nach Sortino, und von dort nach Noto, wo sein Kontaktmann nicht auftaucht, weiter nach Modica, Marsala, Agrigent, nach Mozia, angeblicher Schlusspunkt der Reise und von dort nach Erice. Wohl kaum ein touristisch interessanter Ort wird ausgelassen. Er weiß viel über die Sehenswürdigkeiten, über die Architektur und über die Geschichte der Insel, von ihrer mythischen Vergangenheit, ihren frühesten Anfängen, den Trojern, die nach dem Fall Trojas aus Kleinasien kommen und auf Sizilien siedeln, von den Besiedelungsversuchen der Griechen, der Römer, der Araber und er erzählt von dem Einfluss Nordafrikas bis in die Gegenwart hinein. Er weiß das alles, aber er weiß nicht, woher er es weiß.

    Auf Reisen, auch deswegen unternimmt man sie, lernt der Reisende Menschen kennen. Noch bevor er von Arndt seinen Auftrag bekommt, trifft der junge Mann auf Vesely, ein etwas skurriler Prager, der im August mit einem Anorak bekleidet, Sizilien bereist. Wer je unterwegs war, mit Bus und Bahn und Rucksack, der weiß: man trifft die Leute wieder. So ergeht es auch dem jungen Mann. Er trifft Vesely regelmäßig, ein harmloser älterer Herr. Er trifft Frau Jördsdóttir, die er schon einmal irgendwo gesehen hat. Er lernt die quengelnde Waltraut kennen, über die der junge Mann sagt, wenn auch in Zusammenhang mit Unterkünften und Preisen: „Ich kann mir guten Geschmack nicht mehr leisten.“ Er teilt in Catania ein Zimmer mit ihr, flieht aber in die Nacht hinaus und in den Alkohol. Dann sieht er eine junge Frau, ein Mädchen noch, Ciane, eine fabelhaft schöne Erscheinung, sie nimmt ihn in einen Garten mit, die Zeit spielt verrückt, sie will ihn verführen, aber nicht gleich vor Ort und dann ist sie plötzlich weg und er muss die Nacht im Bett neben Waltraud verbringen, vor der er am nächsten Morgen flüchtet. In Syrakus trifft er sie wieder: da liegt sie dann erneut in seinem Bett. Auch Ciane trifft er ein zweites Mal, in einem mythisch schönen Moment, außerhalb der Zeit, eine Nymphe in einem Zauberreich, in dem sie in einen Wasserfall zerfließt, auch das in Syrakus.

    Recht bald nach der Abreise aus Palermo fühlt der junge Mann sich beobachtet. Das hatte Arndt ihm prophezeit und wenn einem gesagt wird, dass man beobachtet werde, dann fühlt man sich auch so. Und es dauert nicht lange, dann wird man auch beobachtet: man beobachtet sich selbst. Er sieht einen Mann in seiner Nähe telefonieren. Der kreuzt nicht nur seinen Weg, er verfolgt ihn geradezu. Wohin er reist, da ist auch dieser Mann mit dem Telefon. In Enna findet er dann den abgeschlagenen Kopf dieses Telefonierers auf dem Beifahrersitz eines roten Alfas, den er auch nicht zum ersten Mal sieht. Später versucht ihn dieser Alfa zu überfahren. Er lernt in Syrakus einen Holländer kennen. Der wird kurz danach erschossen: von dem Telefonierer, der ja selbst schon tot ist. Den Holländer trifft er später noch einmal. Der wird, trotz der Warnung des jungen Mannes, erneut erschossen. Auch Waltraud wird erschossen. Auf ihn selbst wird ebenfalls geschossen. Der Tod scheint an jeder Ecke zu lauern. Als er mit dem Bus von Catania nach Noto fährt, sitzt Gevatter Tod sogar höchstpersönlich am Steuer. Und blind ist der auch noch.

    Beim Abendessen in Modica setzt sich Signor Prestigiacomo, die Leiche aus der Gruft in Palermo, an den Tisch des jungen Mannes. Den hatte er schon in Enna gesehen, wo er noch behauptete, jemand anderes zu sein. In Modica macht er das nicht mehr, hier steht er zu seiner Identität, wenn man bei einer Leiche von Identität reden kann. Er sucht das Gespräch mit dem Reisenden und macht dann eine unerwartete und überraschende Bemerkung: „Tot, lebendig, welch ein Unterschied soll das wohl sein?“ Der Unterschied schlechthin, sollte der junge Mann ihm antworten. Da aber springt der andere schon auf und rennt weg. Offenbar flieht er vor Vesely, der inzwischen beinahe der permanente Reisebegleiter geworden ist, und der, sehr zur Überraschung des jungen Mannes, plötzlich eine lederne Aktentasche mit sich herumträgt. Eine Aktentasche, wie ihm der Kontaktmann in Mozia übergeben soll. Langsam kommt der junge Mann zu der Überzeugung, dass Vesely derjenige sein muss, der ihm die Tasche übergeben wird. Was der allerdings weit von sich weist: Er habe eine allzu wilde Phantasie und solle vielleicht doch lieber nach Hause fahren, rät der ihm sogar. Vesely wird dann spätabends auf einem gemeinsamen Spaziergang zusammengeschlagen, der junge Mann wird durch Prestigiacomo vor einem ähnlichen Schicksal bewahrt. Inzwischen fährt die Leiche aus Palermo den Alfa und schmeißt ihn, nachdem er ihm das Leben gerettet hat, auf offener Straße aus dem Auto.

    Möglicherweise gibt es für viele dieser Dinge eine natürliche Erklärung. Männer mögen schon mal hübsche Mädchen sehen, die nichts sehnlicher herbeiwünschen als sich im nächsten Park von ihnen deflorieren zu lassen; manchen Männern scheint es so zu ergehen, sie landen immer mir der Frau im Bett, die sie nicht begehren, und die, die sie begehren, gibt’s nur im Zauberreich; Menschen sehen einander bisweilen ähnlich; Nasenbluten ist keine medizinische Rarität, Alfa eine italienische Automarke, rot eine beliebte Farbe für Autos, Südländer wollen nahezu jeden überfahren; und Blindheit bei Busfahrern gehört ja geradezu zur Berufsausbildung.

    Der junge Mann hat ein klapperdürres erzählerisches Ich. Er macht eher selten, was Menschen üblicherweise häufig tun: reflektieren. Aber langsam kommt er doch auf die Idee, dass da einiges nicht mit rechten Dingen zugeht. Er versucht rationale Erklärungen für die Ereignisse zu finden: wieso liegt mitten in der Nacht diese Waltraud wieder in seinem Bett? In dem Moment, da er sich fragt, ob er sich nicht einiges bloß einbilde und seine Phantasie mit ihm durchgehe, macht er eine weitere Bekanntschaft. Es setzt sich erneut jemand an seinen Tisch. Der andere erzählt, dass er, der junge Mann, genau wie Arndt, in einer Art Schachspiel lediglich Figuren seien. Er selbst habe eine Gegenspielerin, Frau Jördsdóttir. Die nun erfinde die andern Figuren in dieser Geschichte, den Telefonierer, den Prager und den Holländer. Dass der gleich zweimal sterben musste, läge daran, dass der erste Holländer, der von Frau Jördsdóttir sei, der zweite hingegen sein eigener. Diese Gesprächspartner ist von Beruf Schriftstellers, sein Name, sagt er, sei Herbst. Der junge Mann, erklärt Herbst, habe keine Vergangenheit, weil es ihn vor der Abreise nach Sizilien gar nicht gegeben habe.

    Von da an werden die existentiellen Verhältnisse schwierig. Hat der junge Mann, auf der Suche nach Erklärungen für die Ereignisse, eine weitere Steigerung seiner seltsamen Wahrnehmungen und bildet er sich den Herrn Herbst, wie vielleicht viele andere zuvor, nur ein? Hat der Herr Herbst schlicht übersehen, dass man als Schriftsteller zwar Figuren erfinden kann, sehr realistische Figuren, dass man sich aber nicht zu ihnen an den Tisch setzen kann, weil man dann selbst zur Figur wird? Da werden logisch-existentielle Grenzen überschritten, die nicht ohne weiteres zu überschreiten sind. Mindestens einer der beiden, denkt man bei der Lektüre, hat da nicht alle Latten auf dem Zaun.

    Dann wird noch eine weitere Grenze überschritten. Der junge Mann hat ein kleines Problem physiologischer Provenienz. Von Anfang an macht ihm der Magen Ärger und er ist lärmempfindlich, beides nimmt im Laufe der Reise zu. Dazu kommt eine Hypersensibilität was bestimmte Gerüche angeht. Er wird gebissen, seine Augen verändern sich, er bekommt Regenbogenhäute, es wächst ihm ein Pelz an den Beinen und auf dem Rücken sträuben sich ihm die Nackenhaare, wenn er Hunde sieht. Menschen stinken. Als der junge Mann dann schließlich nach Mozia kommt, kriecht er auf allen vieren: er verwandelt sich in einen Wolf.

    Auf der Insel in der Lagune, kommt es dann zur Konfrontation von Vesely und Arndt, die sich gegenseitig bedrohen. Das hat keinen vernünftigen Sinn mehr: Vesely bekommt die Aktentasche, die er sowieso schon die ganze Zeit hatte. Er bedroht den jungen Mann / den jungen Wer-Wolf mit einer Weihwasserpistole! Arndt erschießt Vesely, jedenfalls, so drückt er sich aus, vorläufig. Denn auch Mozia ist nicht der Schlusspunkt der Reise. „Bringen Sie den Stein nach Erice“, fordert Arndt ihn auf.

    Was hat es mit dem Stein auf sich, hinter dem alle her sind, den aber keiner dauerhaft haben will? Selbst wenn ihn mal einer wegnimmt, bringt er ihn sofort wieder zurück. Das birgt sicher unzählige Konnotationen – vom Stein der Weisen bis zum Phallussymbol: „Ich hole ihn aus der Tasche, zeige ihn ihm – Stumm starrt der das Ding an“. Es handelt sich bei dem Stein wohl um einen verdichteten Phantasiepunkt. Der Stein als ein Symbol dafür, dass es weitergeht: die Reise, die Tradition. Die Suche nach einem Sinn. Das muss in Bewegung bleiben. Bewegung ist das Prinzip des Lebens.

    Mit Arndt und Vesely stehen sich zwei gegensätzliche Prinzipien gegenüber, die Antagonismen Mythos und Aufklärung, Ordnung und Unordnung. Oder einfach nur die beiden Gegenspieler Jördsdóttir und Herbst, Frau und Mann. Wie die beiden antagonistischen Auffassungen, die Erde sei eine Scheibe oder eine Kugel. Die Welt ist so, wie wir sie begreifen. Und nicht so, wie sie tatsächlich ist. So wie sie tatsächlich ist, ist sie nämlich nicht. Vor der Entdeckung ihrer Kugelform war die Welt eine Scheibe.

    Bewegung ist das Prinzip des Lebens: Wir haben heute noch keine Vorstellung davon, wie die Welt nach ihrer nächsten Veränderung aussehen wird. Wir wissen lediglich: sie wird sich verändern. Die Welt als rund zu beschreiben, damit man an ihrem Ende nicht herunterfallen kann, das war eine Zeitlang eine durchaus originelle Idee, inzwischen aber ist sie noch platter als die Welt je gewesen ist. Es wird Zeit für was Neues. Die Erscheinung der damaligen Welt hatte sicher auch etwas mit den damaligen Ängsten zu tun, die am Ende der Welt lauerten man befürchtete, am Rand der Scheibe herunterzufallen. Dann lauern die Ängste eher in der Mitte und die runde Welt begegnete den veränderten Bedingungen mit einer anderen Form. Wie immer die nächste Erscheinungsweise der Welt aussehen mag, sie wird, darf man vermuten, zwei Seiten haben, mit einer permeablen Membran, so dass man ungehindert von der Seite der Physik auf die der Phantasie hinüberkriechen kann.

    Die Register, die der Autor des Buches hier zieht – Schauergeschichte, Märchen. Mythologie, Kultus und Ritus – dürfen nicht darüber hinwegtäuschen, dass er ein Phantast ist. Einer, der sich nicht damit zufrieden gibt, dass die Welt ist, wie sie ist. Denn genau so ist sie ja gerade nicht. Das ist der erste Schritt, den einer machen muss, wenn er erkennen will, dass die Welt eine erneute Veränderung braucht, dass sie ihre Erscheinungsform ändern muss! Bei der erneuten Veränderung der Welt bedarf es der Phantasie. Es bedarf immer der Phantasie, wenn es darum geht, der Angst Paroli zu bieten. Die Phantasie, die der junge Mann nach Aussage von Vesely im Übermaße hat.

    Trotz der angeblichen mythischen Zeitlosigkeit – „Befinde mich in vollkommener Gegenwart. Es gibt keine Vergangenheit. Wird keine Zukunft mehr geben. Strahlendes, duftendes, flirrendes jetzt.“ hat der junge Mann ein Problem mit der Zeit. Die Zeit mir Ciane vergeht nicht in physikalisch linearem Sinne, er befinde sich, meint er, in einer Art Zeitschleife. Das ist ein wichtiges Motiv: als Arndt ihm den Auftrag erteilt und er fragt, was in der Tasche des Kontaktmannes sei, antwortet der: „Uhren jedenfalls nicht.“ Und genau die sind dann doch drin. Frau Jördsdóttir wird umso älter, je näher sie dem jungen Mann kommt. Das ist als erzählerische Herausforderung nicht zu unterschätzen: Um eine Figur in einem fiktionalen Text realistisch darzustellen, braucht der Erzähler das Medium der Zeit, man braucht Vor- und Rückgriffe um die Gegenwart lebensfähig zu gestalten und um eine personale Identität der Figur herzustellen. Diese Beschränkung der Figur macht der Autor wett, indem er eine überaus sinnliche, manchmal sogar magische Sprache im Munde führt. Und das nicht nur, wenn sie sich um die Sexualität dreht, wie beim Corso in Enna:

    „Hier wird in raffiniertem Stil das Geschlecht zelebriert. Sieht es und läßt es sehen. Ein erhitzter, durchs Ritual gebändigter Fleisch- und Beziehungsmarkt. Reglement und Triebdurchbruch halten sich die Waage, sonst ginge es in Orgien aus. Abends schwingt insgeheim immer noch Astarte das Zepter, doch ihre Macht von der Kirche beschnitten: konstitutionelle Lustmonarchie. Sie glänzt, wenn der Mond scheint und ist bei Tage denunziert. Jener regelt, was flüssig ist. Menses, Gezeiten und Blut. Läßt sich vom Herz in den Kreislauf pumpen. Fährt auf Vespa, Moped, Motorrad auf und ab. Immer in Gruppen, wenigstens zu zweit. Pärchen. Paare. Der Freund in den Freund eingehakt, man läßt Motoren spielen wie einen Bizeps, wirft die gelackten Haare zurück, jede Geste schreit vor Potenz. Die Freundin neben der Freundin, bis ins Blitzen geputzt. Instinktiv vom Geist durchfeuerter Leib, körpergewordene Intelligenz. Intelligenz in Nacken und Taille, biegsam vor Eleganz, die Brüste geschmückt, als wären sie nackt. Man reicht sie wie Früchte, reckt ihre Spitzten. Gewisper. Schnelles, verlangendes, heftiges blühendes Lachen.“

    Und als der Mann nach Noto kommt, heißt es: „Der strenge Plan der Stadt schlingt sich wie Riemen um und durch die Orgien einer nervösen, rasenden Imagination, und sie binden sie, verhindern ihren formlosen Aus. Und Zusammenbrauch: Entfesselt und präzise, so verspielt wie unerbittlich, lose und herrisch, überladen und herb, brechend vor Kitsch und doch in der Balance eines ausgebildeten, mitunter dekadenten Geschmacks stehen die Gebäude wie architektonische Waben einer zur Monade mumifizierten Vollendung. Den Kirchen Notos kommt in Europa keine ihrer Ära gleich. Bogen, Fassade, Brüstung, Kuppel, Karyatide und Treppe gewordenes Zeitalter. In dem Menschen wie fremde Gäste wohnen.“

    Schließlich sind in diesem Buch Sätze zu finden, die mir persönlich Bücher sehr schmackhaft machen können und die man in den Bereich Lebensweisheit einsortieren muss, Erkenntnisse wie diese: “Das Leben eben nicht zu denunzieren mit dem Satz, alles sei eitel.“

    Wie Alice, eine der Kommentatorinnen meiner Seite, sagte als sie sich mit folgenden Worten verabschiedete, was als Aufforderung an die Schriftsteller und Schriftstellerinnen zu verstehen ist: „Lasst Euch verzaubern und gebt es weiter.“

    Verzaubert hat Alban Nikolai Herbst. Ich gebe es bloß weiter.

    Alban Nikolai Herbst
    Eine sizilische Reise
    Deutscher Taschenbuch Verlag
    ISBN 3-423-12980-8






    02 März 2010

    „In diesem zähen Gelee aus Zusammenhängen“

    „Die Frequenzen“ des Mathematikers und Dichters Clemens Setz

    Was ist eine Rub-Goldberg-Maschine? Erfunden hat sie der amerikanische Cartoonist und Comiczeichner Rub Goldberg. Diese Maschinen haben eine gewisse Karriere gemacht, nachdem das Schweizer Künstlerduo Fischli & Weiss auf der Documenta VIII ihre Installation „Der Lauf der Dinge“ vorgestellt haben. Man könnte sagen, eine Rub-Goldberg-Maschine ist eine Kettenreaktion, bei der ein mechanischer Impuls über verschiedene Stationen weitergegeben wird. Das sind kleine, miteinander verbundene Ereignisse, an deren Ende in der Regel jeweils das nächste kleine Ereignis ausgelöst wird.

    Welche Komplexität das annehmen kann, sieht man bei hier:  Wenige Menschen werden das Geld haben, eine solche Maschine zu kaufen, noch weniger haben den Platz im Badezimmer, um sie zu installieren. Und die wenigsten werden bereit sein, die Zeit zu investieren, um auf das Ergebnis zu warten: das Abrollen von Toilettenpapier.

    Eine der komplexesten Maschinen, die ich habe finden können, dient einzig dem Zweck eine Leinwand zu präsentieren, auf der die Namen der an der Umsetzung Beteiligten zu sehen sind. Und gleich noch eine hinterher.

    Wenn wir als Zentrum jeder ökonomischen Maschinerie definieren würden, mit möglichst geringem Aufwand ein möglichst großes Ergebnis zu erreichen, dann könnte man diese Art der Maschinen als antiökonomisch bezeichnen. Hier geht es um das Gegenteil: möglichst viel Aufwand zu betreiben, um ein geringes Ergebnis zu produzieren. Dabei spielt aber nicht nur die ökonomische Begrifflichkeit eine Rolle. In der Physik sprechen wir von Ursache und Wirkung, in der Tragödie von Schicksal, in der Moral von Verantwortung, in der Ethik von Handlung, in der Kunst von zweckfreier Schönheit und in der Lust vom Genuss. All das ist hier von Bedeutung.

    Clemens Setz führt die Rub-Goldberg-Maschine in die Literatur ein. Im Folgenden sei kurz der Versuchsaufbau beschrieben. Wir haben zwei zu großen Teilen voneinander unabhängige Erzähl- oder Ereignislinien. Walter ist der nicht eben wohlgeratene Spross eines erfolgreichen Architekten, Sohn aus reichem Hause, der ohne eigene Begabung durchs Leben kommen muss. Er ist ein bisschen orientierungslos, ein bisschen schwul, mit ein bisschen Neigung zu Künstlern, weil er selbst gerne einer wäre. Und weil er auch noch ein bisschen leidet, will er eine Therapie beginnen. Aber selbst die Therapeutin Valery nimmt ihn nicht ernst. Sie schlägt ihm schon nach der ersten Sitzung vor, da er ihr von seiner angeblichen Neigung zur Schauspielkunst erzählt, bei ihren Gruppensitzungen einen Patienten zu spielen. Walters ehemaliger Schulfreund Alexander ist seit kurzem der Liebhaber Valerys. Er bricht das Studium ab und arbeitet im Altenheim. Seine Freundin Lydia scheint ausgesprochen tolerant und behauptet mehrfach, sie lasse Alexander seine Freiheit. Sie fährt ihn sogar zu einer Verabredung mir der Geliebten. Alexanders Vater hat die Familie verlassen, als der noch ein kleiner Junge war. Und zwar nach einem Besuch bei der Familie von Walter, in genau dem Moment, da Walters Vater über eine Rub-Goldberg-Maschine spricht.

    Dann sind da noch einige Nebenpersonen und -ereignisse. Der etwas verrückte Vermieter von Alexander, Herr Steiner, der einmal einen Igel zu Tode quält und es dann einem kleinen Jungen anhängen will. Da ist Gerald, der im selben Haus wie Alexander wohnt und dessen Mutter aufgrund eines Alkoholproblems als Erziehungsberechtige mehr oder weniger ausfällt. Das sind Gabi, Patientin von Valery und von Kopfschmerzen, Tinnitus und Verfolgungswahn gequält, und ihr Mann Wolfgang, Sportlehrer mit Trillerpfeife. Da ist der Vater Valerys, der nach einem Unfall im Wachkoma liegt und Mitsuko, seine japanische Pflegerin. Und Uljana, der Hund des Vaters, der bei Valery lebt und seit der Attacke durch die Gegend und den Text streunt.

    Eines Tages wird Valery mit einer Metallstange attackiert. Dass Dinge nicht einfach nur so geschehen, sondern eine Ursache haben, dieses Wissen ist uns durch die Aufklärung gegeben. Äpfel und andere schwere Gegenstände fallen nicht zufällig nach unten, sondern es gibt einen Grund, die Gravitation. In der modernen Welt der Zusammenhänge gibt es immer einen Grund. Wirkungen haben immer eine Ursache. Mit dieser Auffassung im Hintergrund, muss man davon ausgehen, dass es auch in diesem Fall einen Verursacher, einen Täter gibt. Hier unterscheidet sich der Text deutlich von einem klassisch erzählten. Clemens Setz verteilt im Text sehr geschickt ein paar Metallstangen verschiedener Größe und Wirkintensität. Die Aufgabe des Betrachters einer Rub-Goldberg-Maschine ist klar: er muss das Rollen der Kugel verfolgen, das Weitergeben der kinetischen Energie, das immer wieder erneute Anstoßen, von Ursache zu Ursache zu Ursache. Und das müssen wir hier auch.

    Das ist ein komplexer Versuchsaufbau den Clemens Setz hier vorführt, mit sehr vielen Implikationen und möglichen Gedankenspielen: Wer hatte ein Motiv für eine solche Tat? Oder wer hatte keins? Wessen Motiv ist ausreichend, um zu dieser Handlung zu führen? Braucht man in einem solchen Versuchsaufbau überhaupt noch ein klassisches Motiv? Oder reicht es aus, eine Metallstange in der Hand zu haben? Reicht es aus, in einem Zusammenhang zu stehen, von einer Kugel angestoßen zu werden, um dadurch selbst eine weitere Kugel anzustoßen um dann schließlich, am Ende der Verursachungen mitverantwortlich zu sein? Und mitschuldig! Was ist denn überhaupt die Ursache eines Ereignisses, einer Handlung oder einer Tat? Was unterscheidet ein Ereignis von einer Tat? Ab wann wird aus einer Tat, wo es einen Täter gegeben hat, ein seelenloses Ereignis? Wann und bis zu welchem Grad ist jemand verantwortlich für seine Taten? Setz zitiert Isaac B. Singer: „Selbstverständlich glaube ich an den freien Willen, ich habe ja gar keine andere Wahl“. Und was kann als Ursache eines Ereignisses gelten: lediglich das direkt Vorhergehende? Oder das erste in einer womöglich sehr langen Reihe, das erste Umfallende, das von dem gerade jetzt Umfallenden weit weg ist? Wie weit kann und muss man das zurückverfolgen? In der Bibel ist von Schuld bis in die dritte Generation die Rede. Oder geht das zurück bis zum Anfang, bis zum „unbewegten Beweger“?

    Ich verfolge im Weiteren einfach die Bewegung einer einzelnen Kugel, bzw. einer Stange. Oder eines Motivs. Ich beobachte einen sich wie ein Aal durch den Text schlängelnden Signifikanten. Walter bringt, als er nach längerer Abwesenheit wieder nach Hause kommt, eine Metallstange mit, die Kleiderstange aus einem Kleiderschrank. Als er Hals über Kopf und total betrunken von dort flüchtet, denkt er immerhin noch an diese Kleiderstange, die offenbar so wichtig ist, dass er sie nicht einmal in diesem Zustand vergisst. Er muss sie dann liegen lassen, will sich in der Stadt aber eine neue kaufen. Wofür? Was will einer mit einer Kleiderstange? Valery und Walter streiten sich über seine Rolle bei den gemeinsamen Sitzungen, bei denen er echte Patienten zu einer Reaktion reizen soll. Aber reicht so ein Streit aus, um jemanden umzubringen? Ist das nicht ein bisschen dünn, als Motiv für einen Mord?

    Ein Motiv hat auch Lydia. Valery ist schließlich dabei, ihr den Freund auszuspannen. Alexander ist mit Valery zur Zauberflöte (sic!) verabredet. Valery aber erscheint nicht zu dieser Verabredung. Sie stirbt unter einem Verkehrsschild, die in der Regel auf Metallstangen stehen. Nun kippen diese Stangen nicht einfach um, nicht einmal dann, wenn ein Schriftsteller von poetischem Gewicht seine Figuren an sie lehnt. Da muss schon ein Auto dagegen fahren. Die einzige, die in diesem umweltbewussten Roman, wo alle mit dem Fahrrad unterwegs sind, mit dem Auto fährt, ist eben Lydia. Und sie fährt auch gerade zu der Zeit Auto, da Valery verschwindet. Später, als sie Alexander von der Oper abholt, ist sie dann ungewöhnlich aufgekratzt. Aber auch gegen diese Deutung spricht etwas. Valery wird morgens tot aufgefunden. Außerdem ist an anderer Stelle von Schlägen mit einer Stange die Rede.

    Auch Gabi hat ein Motiv. Valery erzählt ihrer Patientin von einem Bauarbeiter, der sich bei einem Unfall einen Stahlstab in den Kopf gerammt hat. Er überlebt den Unfall. Da der Stab aber nicht zu entfernen ist, wird er stabilisiert und der Mann lernt, mit dem Fremdkörper zu leben. In der kommenden Nacht legt Gabi ihrem kleinen Baby eine Nadel ins Bett. Wenn dem Kind nichts geschieht, dann will sie das als gutes Zeichen sehen. Tatsächlich wandert die Nadel lediglich von einer auf die andere Seite des Bettes. Beim nächsten Besuch Gabis in der Praxis Valerys streiten sich die beiden Frauen. Ein kleines Motiv und eine kleine Stange, aber gerade die kleinsten Dinge können durch die unsichere oder schwache Psyche monströs vergrößert werden. Das kennt wohl jeder von sich, an einem schlechten Tag können sich kleine Unsicherheiten zu den größten Zweifeln ausweiten.

    Und sogar Alexander hat ein Motiv: „Ich musste jemanden umbringen“, sagt er von sich selbst. Er befindet sich in einer emotionalen Extremsituation. Der Vater hatte ihn und seine Mutter ohne ein Wort der Erklärung verlassen. Valery stirbt in jenen Momenten, da dieser Vater wieder auftaucht. Als sie im Krankenhaus liegt, ist Alexander seltsam emotionsarm, er spielt mit seinem Handy und seinem Jojo. Er macht nicht den Eindruck, als sei er handlungsfähig. Warum ist er da so sediert? Aus Schmerz? Oder weil er die angekündigte Handlung bereits hinter sich hat?

    Auch Steiner hat ein Motiv: er ist eben einfach wahnsinnig. Eines Tages hat er Blut an der Hand. Vielleicht hat er tatsächlich lediglich einen Hund, der auf den Bürgersteig geschissen hat, vertrieben. Vielleicht hat er aber auch etwas anderes getan. Er war ja schon nicht sehr zuverlässig in der Bestimmung, wer nun den Igel verletzt und gequält hat. Warum sollte er jetzt besser über die eigenen Taten informiert sein?

    Da sind dann noch zwei Handwerker und, in einer anderen Szene, eine Frau, die Overalls mit der Aufschrift „Stahlstift“ tragen.

    Wo ist Valery an dem Abend, als sie mit Alexander im Theater verabredet ist. Etwa bei Max, dem brutalen Altenpfleger, der während der Nachtschicht die wehrlosen Alten quält? Oder liegt die kurze Szene, die Max beim Orgasmus beschreibt, in der Vergangenheit?

    Dann ist da noch Gerald, der im selben Haus wohnt wie Alexander und mit seinem Handy ein Video aufnimmt: er filmt, wie eine Frau mit einer Stange erschlagen wird. Er will dieses Video Alexander zeigen, aber es kommt nie dazu Alexander ist mit sich selbst beschäftigt. Dabei konnte gerade dieses Video Aufklärung über den Täter gebe, denn, „am Ende sieht man alles.“ Nur schaut sich dieses Video außer ihm niemand an.

    Schließlich ist da auch noch Bertrand Russel, den Setz zitiert, und der ebenfalls ein veritables Motiv voweisen kann: „Wir sind geneigt zu denken, dass für wirklich sorgfältige Messungen die Verwendung eines Stahlmaßstabes besser ist als die eines lebenden Aals. Das ist ein Irrtum; nicht deshalb, weil der Aal uns eine Information liefern kann, die man vom Stahlstab erwartet hätte, sondern weil der Stahlstab in Wirklichkeit nicht mehr liefert, als es offensichtlich der Aal tut. Der springende Punkt ist nicht, dass Aale in Wirklichkeit starr sind, sondern dass Stahlstäbe in Wirklichkeit sich schlängeln wie ein Aal.“

    Die Frage, wer Valery erschlagen hat, kann vielleicht gar nicht abschließend beantwortet werden. Weil es vielleicht keiner getan hat, denn Täterschaft und Urheberschaft sind Begriffe, die ganz auf ein klassisches Geschichtsverständnis fußen. Vielleicht war es nicht der eine oder der andere, sondern die Menge der Umstände, die vielen kleinen Kugeln und vorhergehenden Ursachen und Verkettungen.

    Metallstangen sind aber nur eins von vielen Motiv, die der Text anbietet. Es sind weit anspruchsvollere dabei. Da wäre, und das ist dann etwas für die Exegeten unter den Lesern, die Auffassung von Zeit. Auch das Thema Träume ist interessant oder die Funktion der Hündin Uljana. Es gibt genügend Motive, die als Verbindungen fungieren und den Text zusammenhalten.

    Clemens Setz hat eine sehr poetische Sprache: da werden schöne kleine Beobachtungen gemacht, etwa wie ein Mann „allein ein weißes Tandem schob“; da ist die Rede von einem Landgasthaus „aus dessen Schonstein ein Paar Skier ragen“; „Jede Geschichte aus der Sicht eines Badezimmerspiegels ist eine Liebesgeschichte“. Sehr kluge Einsichten, wie diese: „Mit der Möglichkeit mich zu bewegen, kam die seltsame Notwendigkeit, hin und wieder völlig still zu liegen, auszuruhen.“

    Was im Buch präsent ist, und das zu Recht, denn es ist ja auch im Leben sehr präsent, ist die „Welt der Männer und die Welt der Frauen“: „Natürlich, sie waren im Allgemeinen friedlicher als Männer, sie waren weniger grotesk, verbittert und von Zwangsvorstellungen zerquält, aber dennoch – die Art etwa, wie sie gleich zu Beginn einer Beziehung Geständnisse einforderten, unentwegt Geständnisse, Beichten und Berichte, vorzugsweise nachts, unter Tränen. Erst dann fühlten sie sich zugehörig und akzeptiert, wenn sie den Männern lange Geständnisse über ihre Vergangenheit abgerungen hatten, denn dann konnten sie dem Leben, das der Mann bisher geführt hatte, ohne sie, leichter vergeben, und sich einreden, sie wären die Erste und die Einzige.“

    Das ist eine höchst gelungene Maschine, die Clemens Setz uns hier vorstellt. Es ist aussichtslos, die vielen kleinen Bewegungen dieser Maschine bis ins letzte Detail beschreiben zu wollen. Viele Umstände sind wohl einfach nur um der Schönheit willen dabei und treiben nicht unbedingt mit letzter Konsequenz die Geschichte weiter. Oder vielleicht treiben sie sie auch weiter und man erkennt es erst bei der dritten oder vierten Lektüre. Da wäre zum Bespiel der Brief des Piloten an seine Geliebte zu nennen oder die Anspielungen auf die Literatur, auf Kafka beispielsweise und Rilke. Aus dem bekannten Ausspruch Heraklits – Man steigt nicht zweimal in denselben Fluss – wird hier „Wenn sie bei mir war, trank Lydia nie zweimal aus demselben Glas.“

    Das changiert ganz eigenartig zwischen Komik und Bildung. Und genau da ist Clemens Setz auch exzellent angesiedelt. Er ist urkomisch und ernst gleichermaßen. Und das ist ein gutes Verhältnis. Komik muss es ernst meinen, sonst wirkt sie schnell lächerlich.

    Und ja, bevor ich es vergesse, auch Clemens Setz hat ein Motiv. In dem Roman ist nämlich recht häufig von einer weiteren Stange die Rede: dem männlichen Geschlechtsteil, das, wie Russel das so schön beschrieben hat, mal wie ein Stange und mal wie ein Aal ist. Wer hier wen liebt oder begeht, wer wen belauert, wer wen erschlägt und mit welchem Motiv: das ist nicht immer zweifelsfrei aufzuklären, weil ursächliche Verantwortungen in einer Rub-Goldberg-Maschine nicht endgültig zu klären sind. Sicher ist nur eins, nämlich gerade das, was der Klappentext so erratisch erscheinen lassen möchte. Der Autor, heißt es dort, erscheine an der einen oder anderen Stelle höchstpersönlich im Text. Und dann macht man sich vielleicht auf die Suche. Dabei ist das ja nun wirklich offensichtlich. Clemens Setz hat nämlich Mathematik und Dichtung studiert.

    Dazu gibt es jetzt einen Exkurs: „Der entwendete Brief“ von Edgar Allan Poe. Ein Brief, der pikante und kompromittierende Details über ein amouröses Verhältnis verrät, wird von einem Dritten entwendet, der die betroffene Frau damit erpresst. Da es sich bei dieser Frau offenbar um ein Mitglied der Königsfamilie handelt, und bei dem Dieb und Erpresser um einen Minister, ist bei der Angelegenheit höchste Geheimhaltung vonnöten. Der Polizeipräfekt wird eingeschaltet und in den Nächten, die der Minister nicht in seinem Palais verbringt, wird das ganze Haus auf den Kopf gestellt. Obwohl die neuesten Ermittlungsmethoden angewandt werden, findet die Polizei den Brief nicht. Diese Geschichte zerfällt in zwei Teile. Im ersten Teil wird die akribische Suche beschrieben und im zweiten Teil wird beschrieben, wo der Brief versteckt war und warum die Polizei ihn nicht hat finden können. Bei dem Minister handelt es sich um jemanden, der sowohl von Mathematik – Logik und Rationalität – als auch von Dichtkunst – Emotionalität und Irrationalität – etwas versteht. „Ich kenne ihn gut. Er ist beides. Als Dichter und Mathematiker konnte er richtig überlegen, als bloßer Mathematiker hätte er vielleicht überhaupt nicht vernünftig denken können und wäre so eine Beute des Präfekten geworden.“

    Wo hat der Dieb den Brief denn nun versteckt, wenn wirklich alles von der Polizei auf den Kopf gestellt wurde? „ … umso mehr kam ich zu der Überzeugung, dass der Minister, in der Absicht, den Brief zu verstecken, zu dem klugen und sinnreichen Mittel gegriffen hatte, überhaupt keinen Versuch zu machen, ihn zu verstecken.“

    Wo hat Clemens Setz sich in seinem Roman versteckt? Er hat einfach, weil er Mathematiker und Dichter ist, zu dem sinnreichen Mittel gegriffen, überhaupt keinen Versuch zu machen, sich zu verstecken: An den wichtigen Stellen des Romans bekommen die wichtigen männlichen Personen von den wichtigen weiblichen Personen, wie man im Deutschen sagt, einen geblasen. Wir dürfen mit Sicherheit davon ausgehen, dass ein gewisser österreichischer Schriftsteller in allen Fällen gleichermaßen der Begünstigte ist.

    Haha! Das hat ja einen Höllenspaß gemacht! Vor allem die Eingebung mit den abschließenden Formulierungen. Auch wenn ich daraufhin den halben Text noch einmal habe umschreiben müssen. Aber das war‘s wert.

    P.S. Clemens Setz liest am 03. 03. 2010 in Berlin um 19.30 Uhr in der Österreichischen Botschaft, Stauffenbergstraße 1, 10785 Berlin aus seinem Roman. In einer klassischen chronologischen Maschine ist das übrigens schon Morgen.

    Clemens Setz, Die Frequenzen
    Residenz Verlag
    720 Seiten
    EUR 24,90
    ISBN: 9783701715152