Wenn ein Reisender in einer Winternacht I
von Italo Calvino

Es ist kaum möglich, diesen komplexen und dabei erstaunlich lesbaren und spannenden Roman hier in allen seinen Verästelungen nachzuzeichnen. Da wäre eine schöne Magisterarbeit, die Begriffe Intertextualität oder Autoreflexivität zu verfolgen. Das kann ich hier nicht leisten. Dieser Roman ist eine ausgesprochen gelungene Inszenierung literaturwissenschaftlicher Theorien, ohne jemals seine eigentliche Funktion aufzugeben: das Erzählen. Auf im wahrsten Sinne des Wortes abenteuerliche Weise werden Inhalt und Struktur miteinander vermischt und aufeinander bezogen.

Der Leser wird nicht nur in den Text hineingezogen, er wird zur Hauptfigur gemacht. Calvino spricht ihn gleich im ersten Satz mit einem vertraulichen „Du“ an und er, der Leser, dieses du, also wir, sind dann für den Rest des Romans mittendrin: „Du schickst dich an, den neuen Roman Wenn ein Reisender in einer Winternacht von Italo Calvino zu lesen“. Auf perfide Weise ist der Leser, jeder Leser, damit zum Protagonisten geworden. Wir haben eine Rahmenerzählung, da der Leser – Du – sich mit einem Buch zurückzieht, das nach dem ersten Kapitel abbricht, weil in der Druckerei fehlerhafte Bögen zusammengebunden wurden. Der namenlose Leser gibt das Buch in der Buchhandlung zurück und trifft auf Ludmilla, eine Leserin, die ebenfalls ein fehlerhaftes Exemplar hatte. Beide erhalten ein neues Exemplar, das aber eine ganz andere Geschichte erzählt, die wiederum nach dem ersten Kapitel abbricht. Diese Rahmenhandlung beschreibt Leser und Leserin, auf der Suche nach den Fortsetzungen dieser abbrechenden Romane. Die Binnenhandlung sind die jeweils ersten Kapitel dieser insgesamt zehn Romane, denen sie auf ihrer Suche begegnen. Die Gründe für die Abbrüche werden immer mysteriöser, immer grotesker und münden schließlich in einer Verschwörungstheorie, in einer weltweiten Verfolgungsjagd a la James Bond, bei der diverse Geheimdienste hinter dem neusten Manuskript des sagenumwobenen Schriftstellers Silas Flannery her sind, das alter ego von Italo Calvino. Binnen- und Rahmenhandlung gehen schließlich ineinander über und endet im Ehebett, wo Leser und Leserin, längst verliebt und inzwischen verheiratet, genau das tun, worum es hier die ganze Zeit geht, auf dem anthropologisch höchsten Gipfel, den die Menschheit bisher erklommen hat: sie lesen! Auf sich selbst zurückverweisend, endet der Roman, bevor es vermutlich in die niederen Regionen des Ehebettes geht, mit den Worten: „Einen Moment noch. Ich beende grad Wenn ein Reisender in einer Winternacht von Italo Calvino.“

Wir haben es mit Vermischungen sämtlicher Erzählebenen zu tun. So wendet sich beispielsweise die Hauptfigur des ersten Romans – Wenn ein Reisender in einer Winternacht, der auf einem Bahnhof spielt, wo ein Mann seinen Koffer mit dem identischen Koffer eines anderen tauschen soll – an den Leser, indem er den identifikatorischen Prozess zwischen Figur und Rezipient betont: „Ich bin einer, der überhaupt nicht auffällt, eine anonyme Person vor einem noch anonymeren Hintergrund, und wenn du, Leser, trotzdem nicht anders konntest, als mich zu bemerken unter den Leuten, die hier den Zug verließen, und mir auch weiter gefolgt bist bei meinem Hin und Her zwischen Café und Telefon, so nur, weil ich hier ‚ich‘ genannt werde, und dies das einzige ist, was du von mir weißt. Aber das genügt dir schon um dich genötigt zu fühlen, einen Teil deiner selbst in dieses unbekannte Ich zu investieren. So wie auch der Autor, obwohl er hier keineswegs über sich selbst sprechen will, obwohl er sich nur entschieden hat, die Romanperson ‚ich‘ zu nennen, um sie gleichsam dem Blick zu entziehen, um sie nicht benennen oder beschreiben zu müssen, denn jede Benennung oder Charakterisierung hätte sie näher bezeichnet als dieses nackte Pronomen – so wie auch der Autor sich dennoch gedrängt fühlt, sei’s auch nur durch die Tatsache, daß er hier ‚ich‘ schreibt, in dieses Ich etwas von sich selbst zu legen, etwas von dem was er fühlt oder zu fühlen glaubt. Nichts ist leichter als sich mit mir zu identifizieren: bisher ist mein Verhalten das eines Reisenden, der einen Anschluß verpaßt hat, eine Lage, in die jeder schon einmal geraten ist. Doch eine Lage, die sich zu Anfang eines Romans einstellt, verweist stets auf etwas anderes, das schon geschehen ist oder gleich geschehen wird, und genau dieses andere macht es riskant, sich mit mir zu identifizieren, riskant für dich, den Leser, wie auch für den Autor, und je grauer, unbestimmter, beliebiger und allgemeiner dieser Romananfang ist, desto bedrohlicher spürt ihr, du und der Autor, den Schatten einer Gefahr anwachsen über jenem Teil eures ‚Ich‘, den ich unbedachterweise in das ‚Ich‘ einer Romanperson investiert habt, von der ihr nicht wißt, was für eine Geschichte sie mit sich schleppt – wie jenen Koffer, den sie so gerne loswerden möchte.“

Die zehn Romananfänge haben, bei beeindruckender Variationsbreite der Stilmittel und Themen, doch eines gemeinsam: sie sind am ehesten dem Genre des Thrillers zuzurechnen, eines niederen literarischen Stils. Allerdings ein Genre, das ausgezeichnet Spannung zu erzeugen vermag. Diese durch den Fortgang der Ereignisse erzeugte reale Spannung wird von der intellektuellen Spannung unterstützt – möglicherweise auch konterkariert -, die gerade an solchen Texten Literaturtheorie exemplifiziert. Es kommt zu einer unablässigen Spannung zwischen Inhalt und Struktur, weil dem Text an unzähligen Stellen die Möglichkeit innewohnt, auf die eine oder auf die andere Weise gelesen zu werden: als den Fortgang der Ereignisse oder als Inszenierung literarischer Theorien. Wer ein naives Lesen bevorzugt, das einzig den Fortschritt der Ereignisse will, wird hier ebenso Spannung empfinden wie der, der Jaques Derrida und Umberto Eco gelesen hat.

Es werden also zwei Textsorten miteinander in ein Verhältnis gesetzt, die unterschiedlicher nicht sein könnten: der Thriller, wo die Ereignisse einfach nur laufen, wo sie einander jagen und wo jedes Eingreifen eines Erzählers, jede reflexive oder sogar autoreflexiver Position den Ereignissen im Wege stünde, mit einem hochreflexiven Genre vermischt, die unablässig den Prozess des Lesen und des Schreibens in den Mittelpunkt, und sogar mehr als das: ihn in Frage stellt. Was geschieht, geschieht immer auf mindestens zwei Ebenen: als Ereignis und als Reflexion dieses Ereignisses.

Der Roman dreht sich ums Schreiben und ums Lesen, in allen impliziten und expliziten Variationen. Ludmilla liest leidenschaftlich gern. Sie steht dabei für ein naives Leseerlebnis, für eine naive Lust und den reinen Genuss, ohne dabei auf Erinnerungen zurückgreifen zu müssen, ohne vorhergehende Leseerfahrungen. So formuliert sie mehrfach anders, was sie von Romanen eigentlich erwartet, weil es sich eben auch immer verändert, mit jedem neuen Text ändern sich die Erwartungen an den nächsten. Auch der Lektor eines großen Verlages, der nur mit Büchern zu tun hat, sehnt sich im Grunde nach einem ursprünglichen Leseerlebnis ohne intertextueller Bezüge, das unschuldige Lesen aus Kindertagen. Und auch die Frau des Sultans, die im Ehevertrag sich das Recht hat verbriefen lassen, jederzeit mit dem weltweit neuesten Lesestoff versorgt zu werden, steht für diese naive Leseweise, die mit der schönen Formulierung umschrieben wird, wie Ludmilla sich einen Schriftsteller bei der Arbeit vorstellt, „der Bücher macht, wie ein Kürbisstrauch Kürbisse macht“: sie wachsen ihm aus der Hand und er könnte, selbst wenn er wollte, keine Kirschen oder Erdbeeren machen.

Ludmillas Schwester Lotaria steht für ein ganz anders Lesen. Sie studiert zwar Literatur, interessiert sich aber nicht für Geschichten, sondern – in einer Art Perversion – einzig dafür wie sie gemacht sind. Sie braucht die Texte lediglich, um sie auf intellektuelle Cluster zu untersuchen: die Reflexe der Produktionsweise, Verdinglichungsprozesse, die Sublimation des Verdrängten, die semantischen Codes des Sexuellen etc. Irnerio wiederum steht für die totale Leseverweigerung. Er behauptet von sich, „dass ich nicht einmal lese, was mir zufällig unter die Augen kommt“ – was geradezu unmöglich ist – interessiert sich auf eine andere Weise für Bücher: er verarbeitet sie weiter, indem er Kunstwerke aus ihnen macht.

Wie sich beim Lesen die Erfahrungen vorhergehender Lektüre einstellen, so ist das auch in der Liebe. Leser und Leserin landen im Bett. Da wartet aber nicht nur sinnliche Lust, einfache Befriedigung des Begehrens, da wartet nicht nur das Ziel des – was für ein furchtbares Wort – Geschlechtstriebs, die Lust auf einen anderen Menschen. Da warten auch Zweifel, Angst, Unsicherheit und die Befürchtung, dass man doch nicht der Auserwählte ist, sondern nur: sein Vertreter. Da zweifelt der eine daran, dass er wirklich vom anderen gesehen und betrachtet und geliebt wird: und nicht ein vorhergehender, ein imaginierter oder idealer Partner, der all das hat, was man selbst nicht hat. Plötzlich ist die Erfahrung – im Leben, im Bett in der Liebe und beim Lesen – störend, sie bekommt einen faden Beigeschmack. Plötzlich ist die Erfahrung ein Maß und, einmal angelegt, ist man in der unangenehmen Situation, nur noch Gemessenes zu sein.

Der Roman fokussiert sich immer mehr auf die Suche nach einem Manuskript, einem geradezu mythischen Text, um den herum sich alles ansiedelt, was mit Lesen und Schreiben zu tun hat: als unbefangenes Lesen, als Versinken im Text und in dessen Welt. Schreiben als Erfolg, als Anerkennung, als Ruhm und Geld. Geschriebenes als Original, als Übersetzung und Fälschung, als Wahrheit und Unwahrheit, als Ort, wo Leser und Autor aufeinander treffen. Als der Ort, an dem die Ereignisse einfach nur weitergehen. Und obwohl sie weitergehen, gehen die einzelnen Romane nicht weiter. Es kommt nie zu einer Fortsetzung. Und doch findet man, wenn man genau hinschaut, in den einzelnen Geschichten deutliche Hinweise darauf, wie sie zusammenhängen. Schaut man allerdings noch genauer hin, erkennt man, dass sie doch nicht so einfach konstruiert werden können, vielmehr, dass alle Konstruktionen eben Konstruktionen sind. Man bekommt immer nur den Rauch, nie eine wirkliche Realität. Es ist immer ein konstruktiver Aspekt dabei, wie etwa in jener Geschichte eines jungen Mannes, der auf dem Sterbebett des Vaters Informationen über seine ihm nicht bekannte Mutter erhofft. Die aber sind so vage, dass er nur das Dorf erfährt, aus dem sie stammt. Auf der Suche nach seiner Mutter findet er nur potentielle Anwärterinnen, die Töchter haben, denen er allesamt Avancen macht, bis zu der ie Situation: „ich schreite von einem Hof in den nächsten, als dienten hier alle Türen nur zum Hinausgehen, nie zum Eintreten“. Ähnliches lässt sich auch von der Spiegelgeschichte sagen – sehr beliebte Metapher der Postmoderne, ich mag sie nicht so – wo ein reicher Geschäftsmann mit Verfolgungswahn und Zwangsneurosen sich vor einer möglichen Entführung zu schützen versucht, indem er Vorkehrungen trifft, und seine tatsächliche Realität dupliziert. Am Ende wird er dennoch entführt und in ein Spiegelkabinett gesperrt.

Vor allem hat mich die Figur des Ermes Marana interessiert, ein angeblicher Übersetzer und vorsätzlicher Fälscher. Was Calvino hier inszeniert, ist die Frage nach der Echtheit. Ist ein Kunstwerk überhaupt jemals echt? Was ist Echtheit, eine Art Wahrheit? Ist die Übersetzung – nicht nur die von einer in eine andere Sprache, sondern vor allem der Transfer in einen anderen Kulturkreis – nicht schon eine Fälschung? Ist die Literatur nicht insgesamt falsch, weil erlogen, imaginiert und eben nicht wahr. Oder ist sie dadurch echt, dass der Produzent das, was er schreibt, tatsächlich erlebt? Denn um es aufzuschreiben, muss er es mehr als nur imaginieren, er muss es als wahr erleben. Oder bleibt der Text solange falsch, bis der Leser das Beschriebene empfindet und durch seine Empfindungen dessen Wahrheit bezeugt?

Die Bücher des ominösen Silas Flannerys werden von Ghostwritern geschrieben, die immer dann eingreifen, wenn dem Meister nichts mehr einfällt. Und ihm fällt schon lange nichts mehr ein. Japanische Übersetzer haben längst seinen Stil imitiert und schreiben wohl besser als er selbst. In New York arbeitet die “Organization for Electronic Production of Homogenized Literary Works” und in Mittelamerika ist die ominöse Sekte “Organization of Apocryphal Power” aktiv. Alle sind auf der Suche nach dem Echten und Wahren. Und müssen – hier beginnt meine Interpretation – erkennen, dass dieses Echte nur als ein Verlorenes zu greifen ist, dass Echtheit etwas mit Sehnsucht nach Unschuld zu tun hat, wo einem alle Erfahrungen im Wege stehen: das Echte ist das erste. Dann kommen nur noch Unwahrheiten.

Der Leser, der sich in die Betrügereien des Ermes Marana eingelesen hat, meinte, in dessen Beschreibungen der lesewütigen Sultanin die Leserin Ludmilla erkennen zu können. Dann kommt er zu ersten Mal zu ihr nach Hause: „Du stehst da wie vom Schlag getroffen. Vorhin als du Maranas Briefe durchgingst, meintest du dauernd, auf Ludmilla zu stoßen … Weil du unentwegt an sie denken musst, dachtest du dir und nahmst es als Beweis für deine Verliebtheit. Jetzt, wo du in Ludmillas Wohnung herumgehst, stößt du auf Spuren Maranas. Wirst du von einer Obsession verfolgt? Nein, es war von Anfang an das ahnungsvolle Gefühl, daß zwischen den beiden eine Beziehung besteht … Die Eifersucht, bisher nur eine Art Spiel mit dir selbst, packt dich jetzt unwiderstehlich. Und nicht nur die Eifersucht: auch das Mißtrauen, der Verdacht, das Gefühl, dich auf nichts und niemanden mehr verlassen zu können … Die Suche nach dem abgebrochenen Buch, die dich so in Erregung versetzte, weil du sie mit der Leserin gemeinsam in Angriff nahmst, erweist sich auf einmal als identisch mit der Suche nach ihr, nach Ludmilla, die sich entzieht in einem Wust von Geheimnissen, Täuschungen, Masken …“

Mehrfach kommt es zu einer Inversion des Romans, der Wiederholung seiner grundlegenden Struktur, einer sogenannten mise en abyme: einmal schlägt Marana dem Sultan diese als Verzögerungstaktik bezeichnete Technik vor, indem er eine lesende Person erfindet, die einen Roman liest, der an der spannendsten Stelle abbricht, und die sich auf die Suche nach der Fortsetzung macht, also genau das, was Calvino hier dme Leser zumutet. Auch Silas Flannery kommt auf den Gedanken einen solchen Roman zu schreiben, der wohl auch Ausdruck seiner Schwierigkeiten ist, überhaupt noch zu schreiben und Geschichten zu erzählen: „Seit einiger Zeit erschöpft sich jeder Roman, den ich zu schreiben beginne, kurz nach den ersten Seiten, als hätte ich schon am Anfang alles gesagt, was ich zu sagen habe“ Er macht aus seiner Not eine Tugend: „Bin auf den Gedanken gekommen, einen Roman zu schreiben, der nur aus lauter Romananfängen besteht. Der Held könnte ein Leser sein, der ständig beim Lesen unterbrochen wird. Er kauft sich den Roman A des Autors Z. Doch er hat ein defektes Exemplar erhalten und kommt nicht über die ersten Seiten hinaus… Er geht in die Buchhandlung, um den Band umzutauschen… Ich könnte das Ganze in der zweiten Person schreiben: du, Leser… Ich könnte auch eine Leserin einführen, einen fälschenden Übersetzer und einen alten Schriftsteller, er ein Tagebuch führt wie dieses hier“ Am Ende weiß man nicht, ob der von Schreibhemmungen geplagte, oft plagiierte Autor seinen vorgeblichen Übersetzer und Fälscher nun bewundert oder nicht: „Er erläuterte mir noch mehr von seinen Theorien, denen zufolge der Autor jedweden Buches eine fingierte Person ist, die der reale Autor erfindet, um sie zum Autor seiner Fiktionen zu machen. Viele seiner Behauptungen kamen mir durchaus einleuchtend vor, aber ich hütete mich, ihm das zu zeigen. Er sagte, er sei an mir vor allem aus zwei Gründen interessiert: erstens weil ich ein fälschbarer Autor sei, und zweitens weil er glaube, ich hätte die nötigen Gaben, um ein großer Fälscher zu werden, ein Schöpfer vollendeter Apokryphen. Ich könnte mithin den seines Erachtens idealen Autor verkörpern, das heißt den Autor, der sich vollkommen auflöst in einer Wolke von Fiktionen, die unsere Welt umgibt. Und da Künstlichkeit oder Simulation für ihn die wahre Substanz aller Dinge sei, könne der Autor, der ein perfektes System von Simulationen erfände, sich schließlich mit dem All identifizieren.“

Hier werden nur einige der vielen Facetten dargestellt, die im Reich des Lesens und Schreibens eine Rolle spielen und über die man sich immer auch ein wenig lustig machen kann, weil man irgendwann wirklich nicht mehr weiß, wo man selbst in diesem Prozess steht. Genau das ist die Aufgabe oder Funktion der sogenannten Metafiktionalität: die Aufmerksamkeit auf das Faktum zu lenken: dass man sich verheddern kann im Netz der Bedeutungen und der Rollen die man spielt, für sich und für andere: „Bei mir liegt die Sache anders. Ich bin eine Infiltrierte, eine ins Lager der falschen Revolutionäre infiltrierte echte Revolutionärin. Aber um nicht entdeckt zu werden, muss ich so tun, als sei ich eine unter die echten Revolutionäre infiltrierte Konterrevolutionärin. Was ich tatsächlich auch bin, insofern ich der Polizei unterstehe, allerdings nicht der echten, denn ich unterstehe den unter die konterrevolutionären Infiltratoren infiltrierten Revolutionären.“

Wenn auch nicht jede Zeile gleich erhellt:
geschehn aus unablässigem Bestreben.
Aléa hat’s hierher gestellt,
und zwar soeben.