Guy de Maupassant – „Der Horla“

Guy de Maupassant ist einer der großen französischen Erzähler des 19. Jahrhunderts. Neben Romanen hat er vor allem Novellen geschrieben, die zum Ende seines Lebens immer düsterer wurden. Im höheren Alter hatte er gesundheitliche Schwierigkeiten, vor allem psychischer Natur, Angstzustände und Halluzinationen. Er hatte Angst, verrückt zu werden und wurde es dann auch. Der Horla ist einer dieser späten Novellen. Der Ich-Erzähler ist ein namenloser, gut situierter Mann unbestimmten Alters, alleinstehend und alleinlebend: ein Landhaus, eine Handvoll Bedienstete, Verwandte in Paris. Ein Mensch ohne Arbeit und auch ohne Geldsorgen. Einer, der nicht viel zu tun hat und womöglich leicht auf dumme Gedanken kommt. Arbeiten gehen und Geldsorgen haben: das hat auch Vorteile.

Diese Geschichte sind seine tagebuchartigen Aufzeichnungen, die sich über ein halbes Jahr erstrecken. Sich Mitte Mai ausgesprochen wohlbefindend, liegt er im Liegestuhl im Garten in der Nähe von Rouen in der Normandie und blickt auf die Seine, wo er zwei Schiffe aus England und eins aus Brasilien sieht. Von da an fühlt sich unwohl, er schläft schlecht, er hat Alpträume, in denen jemand auf seiner Brust hockt und das Leben aus ihm heraussaugt. Diese Entwicklung, die als unspezifische Bedrückung beginnt und sich zur Beängstigung steigert, verschlimmert sich, sodass er sich auf die Reise begibt, zum Mont-Saint-Michel. Dort spricht er mit einem Mönch über die Welt, die voller unsichtbarer und unbegreifbarer Dinge und Ereignisse ist. Einigermaßen beruhigt kommt er nach Rouen zurück. Sein Zustand verschlimmert sich, sodass er erneut aufbricht, dieses Mal nach Paris. Dort macht er die Bekanntschaft eines Arztes, der die allerneuste Entdeckung vorführt, die Hypnose. Er hypnotisiert eine Cousine des Mannes und befiehlt ihr, bevor er sie aufweckt, sich am nächsten Tag Geld von ihrem Cousin zu leihen. Am darauffolgenden Tag kommt sie tatsächlich zu Besuch. Die Sache ist ihr ungeheuer peinlich, sie kann es sich auch nicht erklären, ist aber, obwohl sehr wohlhabend, felsenfest davon überzeugt, dringend Geld zu benötigen. Erneut hypnotisiert und den Bann gebrochen, kann sie sich die Bitte um Geld nicht mehr erklären. Sie kann sich nicht einmal erinnern.

Wieder zurück in der Normandie, eskaliert das Geschehen. Der Mann ist davon überzeugt, dass sich ein Wesen in seiner Nähe befindet, das seinen Willen übernimmt und ihm Dinge eingibt, die er nicht will. Er will erneut abreisen, kann es aber nicht. Das Wesen macht mit ihm, was es will. Als er einmal entkommen kann, flüchtet er sich in die Bibliothek und leiht ein Buch über Geistererscheinungen aus. Weiter kommt er nicht, das Wesen – der Horla – hat ihn wieder entdeckt und zwingt ihn nach Hause auf seinen Landsitz zurück. In einer Zeitungsmeldung liest er über eine Epidemie von Wahnanfällen in Rio des Janeiro und meint, dieselben Symptome bei sich erkennen zu können. Im Mai hatte er einen brasilianischen Dreimaster auf der Seine gesehen, auf dem dieses Wesen offenbar nach Europa gekommen ist. Er beschließt, den Horla zu töten, bestellt einen Schlosser und lässt sich eiserne Läden vor Fenster und Türe machen. Durch einen Trick schließt er das Wesen ein. Dann legt er Feuer. Er steckt das Haus an, vergisst allerdings, dass seine Bediensteten noch darin sind. Sie verbrennen auf das Jämmerlichste. Ob das Wesen allerdings ebenfalls tot ist, darf mit den letzten Sätzen der Novelle als unwahrscheinlich gelten.

Der Bericht besteht nur aus den Tagebucheinträgen des Mannes, aus seiner Innenperspektive. Austausch mit anderen Menschen hat er beinahe nur in Mont-Saint-Michel und in Paris. Es gibt folglich kein Korrektiv zu den eigenen Wahrnehmungen. Und diese Sinneswahrnehmungen stehen im Zentrum seiner Aufmerksamkeit: „Wie tief ist dieses Mysterium des Unsichtbaren! Wir vermögen es nicht mit unseren jämmerlichen Sinnen zu ergründen, nicht mit unseren Augen, die das allzu Kleine noch das allzu Große, weder das allzu Nahe noch das allzu Ferne wahrzunehmen vermögen, weder die Bewohner eines Sterns noch die Bewohner eines Wassertropfens“. Indem er diese Enge und Beschränktheit seiner natürlichen Wahrnehmungen beklagt, öffnet er sich für andere, größer oder kleiner, im vorliegenden Fall, sozusagen genau dazwischen liegend und durch die eigenen Sinne hindurch schlüpfend.

Die ‚Beweislage‘ für die Anwesenheit eines anderen Wesens ist nicht sonderlich gut. Die wenigen indirekten Beobachtungen taugen kaum, dessen Realität zu bezeugen: der Mann meint, weil eine Rose vor seinen Augen abknickt, das Wesen habe sie abgebrochen; er meint, weil die Seiten eines Buches umblättern, das Wesen würde im Buch lesen (die Franzosen nehmen an, dass überall im Universum und in seinen Zwischenräumen Französisch gesprochen und gelesen wird). Nachts steht eine Karaffe Wasser in seinem Zimmer und morgens ist sie leer. Zur Kontrolle bindet er die Karaffe mit weißem Musselintuch zu, schwärzt sich mit Kohle den Bart und findet am nächsten Morgen die Karaffe ausgetrunken, das Tuch aber weiß und unberührt. Das ist allerdings kaum als Beweis tauglich, weil der Mann zu diesem Zeitpunkt schon vollkommen überzeugt ist, dass das Wesen um ihn herum ist. Und selten, nehme ich an, ist man so überzeugt von etwas wie im Wahn. Die Wirklichkeit, behaupte ich, ist ja nicht sonderlich überzeugend! Das ist der große Mangel, der fundamentale Einwand, den man gegen die Wirklichkeit erheben könnte: Sie ist einfach nur vorhanden. Überzeugend wird sie erst, wenn sie sich, auf die eine oder andere Weise verdichtet.

Der Mensch besitzt das Organ für die Wahrheit nicht und muss den Schein für Realität nehmen. Vielmehr ist der Schein die Realität. Das ist ein altbekanntes Problem: man kann nur die Dinge erkennen, die man kennt, die ins Raster des bekannten Erkennens fallen. Deswegen hat es alles Neue so schwer. Und deswegen weiß man auch nicht, ob die Phantasien des Mannes nicht vielleicht das Bekannte nehmen – ein allgemeines Unwohlsein, die Mangelhaftigkeit der menschlichen Sinne, ein Spiegel, der etwas zeigt, was er nicht zeigen kann, einen Willen, der nicht dem eigenen Ich gehorcht – und das dann neu ordnet und arrangiert. In Paris sieht er wie die hypnotisierte Cousine eine Visitenkarte in die Hand hält und darin wie in einem vermeintlichen Spiegel das hinter ihr Liegende sieht. Als er später in einen Spiegel schaut und sich nicht darin sieht, meint er, das Wesen erkennen zu können, das ihm die Sicht verdeckt. Und nicht seine eigenen Überspanntheit. Ein Spiegel kann, sollte man meinen, nur die Welt abbilden, nichts wegnehmen und nichts hinzufügen.

Zeichen psychischer Gesundheit, ja vielleicht sogar Zeichen des Menschseins überhaupt, ist der freie Wille. Ein fremder Wille, das erzählt diese Geschichte, okkupiert den eigenen. Geht das überhaupt? Ist der freie Wille so vollkommen frei und so vollkommen identisch mit sich, dass man einmal von einem freien und einmal von einem unfreien Willen sprechen kann? Woher wollen wir wissen, dass der freie Wille der eigene, der unfreie Wille jedoch der fremde ist? Und ist nicht die Angst einer jener Zustände, da der eigene, der sogenannte freie Wille eingeschränkt ist? Außerdem: in der Angst davor kann etwas eine sehr konkrete Gestalt annehmen. Diese Gestalt ist sozusagen die Angst.

Der Mann jedenfalls meint, dem Willen des Wesens ausgeliefert zu sein und erst als er entdeckt, dass sein unsichtbares Gegenüber Angst hat – Angst: wie er selbst – als es menschliche Züge zeigt, meint er, es überwinden zu können. Mit den letzten Sätzen hat er dann allerdings seine eigene Angst nicht überwunden. Die eigene Angst ist stärker als die des unbekannten Wesens. Und so sieht es dann aus, als ob nicht die Frage war, wer das überlegenere der beiden Wesen ist, der Mensch oder der Horla, sondern, wer seine Angst hat überwinden können.

Es scheint so zu sein, dass eine gewisse Empfänglichkeit für die Phänomene sie tatsächlich erst hervorrufen. Der Autor hatte Angst verrückt zu werden und wurde es dann auch.

Wenn auch nicht jede Zeile gleich erhellt:
geschehn aus unablässigem Bestreben.
Aléa hat’s hierher gestellt,
und zwar soeben.

Ich habe Besuch und wir amüsieren uns königlich

Holio initiiert nicht nur Gerüchte, er lässt auch Taten folgen. Zuerst wird Reisende auf einem Bein mit Das Geräusch des Werdens verglichen.

“Irene zog langsam ihre Kleider an, wollte sich erinnern, wie sie nackt geworden war.” (RaeB 110.-5). Leonie: “Ich konnte mich nicht erinnern, meine Sachen ausgezogen zu haben. Jedenfalls konnte ich mich nicht genau erinnern.” (DGdW, 77.-12).

Und dann Der König verneigt sich und tötet, hier.

Die Nähe mancher Formulierung ist geradezu beängstigend.

Marijan: “Woher willst du das wissen? Ich kann nicht schwimmen.” (DGdW 15.-14). “Wahrscheinlich wagte ich mich vertrauend aufs Grasland ins tiefe Wasser hinein, ohne daran zu denken, dass ich nicht schwimmen kann.” (DKvsut 95.-3).

Hochinteressante Koinzidenzen!

Wenn auch nicht jede Zeile gleich erhellt:
geschehn aus unablässigem Bestreben.
Aléa hat’s hierher gestellt,
und zwar soeben.

Der Tag ist lang, kurz ist nur das Leben

Wenn auch nicht jede Zeile gleich erhellt:
geschehn aus unablässigem Bestreben.
Aléa hat’s hierher gestellt,
und zwar soeben.

Zum Verhältnis von Urbild und Abbild

„Gott schuf den Menschen nach seinem Bilde, das heißt vermutlich, der Mensch schuf Gott nach dem seinigen.“

Georg Christoph Lichtenberg, Aphorismen

Wenn auch nicht jede Zeile gleich erhellt:
geschehn aus unablässigem Bestreben.
Aléa hat’s hierher gestellt,
und zwar soeben.

Isidore Isou – Eroii româniei chic

„Ein ins Jahrhundert Stürzender“

Bei dem folgenden Arrangement handelt um eine Kompilation von Texten die im letzten Schreibheft – Nummer 78 – erschienen sind, ein 120 seitiges Dossier: „Die Zeichen des Messias“, klug zusammengestellt von Stefan Ripplinger. Die Entwicklungslinien Isous, der Nucleus der Judaischen, der Erlösungsgedanke und das daraus resultierende Messianische, sein lebenslanger Versuch, die Dichtung und die aus der Dichtung herauskommenden Künste zu revolutionieren: das alles finde ich in der Textauswahl sehr schön und nachvollziehbar dargestellt. Ich danke Norbert Wehr vom Schreibheft herzlich für seine Zustimmung zu dieser Kompilation!

„Für Acrimboldi war Isou nun ein ‚verfickter Scheißrumäne‘“
(Roberto Bolaño, Los sinsabores del verdadero policía)

„Einzig mein Name zählt, unmittelbares, oberstes Gebot! Ich musste mir einen witzigeren, den komischsten überhaupt aussuchen. Damit man die Größe besser bemerken kann, die ich ihm schließlich verliehen habe.“
(Isidore Isou, Ludo oder die Perfektionierung der Unsterblichkeit)

„Isous Gebiet mag zu den schönen Künsten gehört haben, seine Theorien mögen dunkel gewesen sein, aber körperlich, instinktiv war er ein hound dog.“
(Greil Marcus, Lipstick traces, A Secret History of the 20th Century)

„Es gibt ein gewisses Volumen von Stille in der Lyrik, das den geometrischen Rhythmus jedes Verses bildet. Man gewinnt eine untergründige Zone reiner Eingebung, einen Gürtel, der sich, durch die Verschiedenheit der Gedichte hindurch, gleichbleibt. Diese goldenen Regel der Dichtung in seinem Schematismus zu erreichen, dessen rühmt sich der Lettrismus.“
(Isidore Isou, Die Dichtung von Isou. Die goldene Regel der menschlichen Dichtung)

„ich traf isou in seiner wohnung in saint-germain-des-prés das erste mal am neunzehnten januar neunzehnhundertneunundneunzig gegen sechzehn uhr. isou, den hochoffiziellen inaugurator und papst des lettrismus, den megalomanen, den alles-und-die-welt-erneuerungs-maniac, den vorherseher von achtundsechzig und verkünder der paradiesischen gesellschaft.“
(Michael Lentz, Es war einmal … Il etait une fois …, Besuch bei Isidore Isou)

„Der Lettrismus erhebt die Nichtigkeit des Wortgeräuschs, das gleichwohl die Arkana des Verstehens darstellt, in den ästhetischen Adelsstand, und das auf Kosten der Worte, die durch ihren Gebrauch selbst heruntergekommen sind.“
(Isidore Isou, Die Dichtung von Isou. Die goldene Regel der menschlichen Dichtung)

„Isou lächelte und antwortete: ‚“Wenn du es wirklich willst, kannst auch du, wie ich, Gott sein.‘ Und er hat mir das bewiesen. Also erhob ich mich und rief auf, Isou sei des Messias. Von diesem Augenblick an, gab es keine Ruhe mehr, weder an diesem Abend noch an allen Abenden, die da folgten, ich habe mich nie wieder zum Schlafen gelegt.“
(Maurice Lemaître, 1950)

„Ich arbeitete wie ein Verrückter und peinlich genau, wie wenn man eine Uhr auseinandernimmt und repariert. Um fünf Uhr aufstehen und anfangen zu lesen oder zu schreiben. Nach der Mahlzeit schlief ich, von der Arbeit fürchterlich ermüdet. Dann von neuem, pausenlos, der mechanische Fleiß; abends ging ich auf die Straße, um Mädchen anzusprechen. Manchmal umarmten wir uns, wir schliefen miteinander, um mich von den Büchern und den Ideen zu befreien, damit die Zärtlichkeiten den hartnäckigen Moder, der auf dem Gehirn wie ein Aussatz haftete, abreiben.“
(Isidore Isou, Ludo oder die Perfektionierung der Unsterblichkeit)

 ”Die ‚Abhandlungen‘ mit denen er uns regelmäßig überschüttet, gehen allesamt aus einem Nachdenken über Kunst hervor. Man findet, ganz im Gegensatz zu den fortschrittsverrückten Theorien der zwanziger Jahre, in ihnen eine seltsame Verdrossenheit: ‚Alles ist schon gesagt. Vielleicht gelingt es mir doch noch, wenn ich mich bemühe, ‚etwas anderes‘ zu sagen. Jedenfalls: nach mir die Sintflut …‘
Das ist eine ästhetische Moral, von der ich mir nicht vorstellen kann, daß Breton sie unterschreiben würde. Während die Surrealisten einen Absolutheitsanspruch erhoben und in der Geschichte der Kunst nur dem Achtung zuwiesen, was ihre eigene Ära vorwegzunehmen schien, belehrt uns bereits eine flüchtige Lektüre, daß ihr lettristischer Rivale die Werke der Vergangenheit zu schätzen weiß und beim besten Willen keinen anderen Anspruch als den erhebt, einen wenn auch bescheidenen Platz auf der letzten Seite der literarhistorischen Handbücher zu erhalten.“
(Éric Rohmer, Isou oder Die Dinge, so wie sie sind)

„Breton blieb allein zurück, um die Schöpfung zu verteidigen, die ihn nährte, die ihm genügte, er deckt seinen Tisch und spannt seine Fallen für neue Naive, andere junge Leute, die unbedingt ihre Zeit vergeuden wollen. Ich glaube nicht an den Zusammenhalt der literarischen Bewegungen; ich glaube, dass eine Fabrik ihre Arbeiter viel tiefer miteinander verbindet, weil sie sie dazu zwingt, jeden Tag zur selben Zeit anzutreten und daß sie, indem sie mit Hunger oder sozialem Tod droht, die Leute existentiell auf eine ganz andere Weise zusammendrängt als eine literarische ‚Bewegung‘, die einen solchen Terror gar nicht ausüben kann. Deshalb bleiben die Arbeiter ihr Leben lang in der Fabrik und die Dichter bleiben jeweils nur ein paar Jahre der Schule von Herrn X treu.“
(Isidore Isou, Die praktische Haltung von Isou, wie sie aus dem Gegensatz zwischen der Größe seines Werks und der üblichen Langsamkeit von dessen Verbreitung erwächst)

ISOU
„[ … ]
Sein Rumänenfranzösisch
war eigenartig Sein Genie
sofort klar das er welches hat
war ein bißchen Reklame
Um sie umzubringen liebte er sie zu sehr
die französische Literatur
was allerdings bedauerlich ist Er war sich
was ihn betrifft der anderen zu sicher
zu sicher ihrer Abwehr
Wenn ein Mensch um jeden Preis
geschätzt werden will wirft man ihm
lässig das hin was seinen
Geschmack an der Diktatur nur bestärkt
die mitunter schlecht ausgehen kann
Ja du bist Christus Isidore
Ja du wirst die Welt verändern
Ja du bist zu schlau
als das man dich wahrhaft verstünde
[ … ]“
(Georges Perros)

„Ich war häßlich, wenn ich schrieb. Ich habe mich eines Tages im Spiegel gesehen und war entsetzt. Ich konnte nicht derjenige [der außergewöhnliche Künstler, Aléa Torik] sein, denn dann erhebt sich Unsterblichkeit über Schönheit. Verfolgte ich all das, was nicht an der Oberfläche war, vergaß ich meine Oberfläche, verlor meine Haltung, meine übliche Mimik und hatte einen konzentrierten Ausdruck. Wie ein Gesicht im Wasser einen düsteren Anblick bietet. Meine Mutter fragte mich, warum ich beim Schreiben so hässlich werde. Darum mochte sie diese Beschäftigung auch nicht, die sie als eine Art Schwäche betrachtete, einen schrecklichen Defekt.
‚Ich stelle mir vor‘, sagte sie, ‚daß ich ein hinkendes, stummes blindes Kind habe, das schwachsinnig geboren ist. Für immer verstümmelt, muss ich es trotzdem in den Armen halten.‘
Ich dachte an Sokrates, an Voltaire; vielleicht gab es dann mehrere Gesichter gleichzeitig, die sich in einem einzigen durchdrangen und alle Zeilen verwischten, mich zum Unbekannten machten? Vielleicht kommen nur die Menschen, die Dinge aus dem Dunkel ans Licht ziehen, dreckig, verschmiert, mit Fledermäusen und Nestern im Haar daher.
Ich versuchte, beim Schreiben schön zu bleiben, wie ein snobistischer Penner, der sich sauber zwischen Unrat und Mist bewegt. Es gelang mir.“
(Isidore Isou, Ludo oder die Perfektionierung der Unsterblichkeit)

„zum beispiel, ob er den lettrismus auch als selbstexperiment begriffen habe. wie er heute die lettristische malerei im zusammenhang mit den neuen medien sehe. ob der lettrismus für ihn immer noch eine universelle sprache sei. ob der lettrismus von seiner warte aus ein generalangriff auf die tradition gewesen sei.“
(Michael Lentz, Es war einmal … Il etait une fois …, Besuch bei Isidore Isou)

„ … in denen das Schreiben auf der Suche nach einem Zentrum ständig seine Richtungen wechselt, wie Degen, die eine Brust verfolge; wie Scheinwerfer in der Nacht, auf der Suche eines in den Wolken verirrten Flugzeugs; diese Schritte eines Trunkenen, bei denen man nicht weiß, wer schließlich recht haben wird, der ebene Weg oder die Straßenlaternen.“
(Isidode Isou, Ludo oder die Perfektionierung der Unsterblichkeit)

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Anfang und Ende von Stefan Ripplingers schönem Essay  - Mundomanie, Eine Einführung in das Denken von Isidore Isou – werden von Bemerkungen gebildet, die den scheinbaren Größenwahn des Autors thematisieren. Isous messianische Botschaft war vor allem eine des Glaubens an das Schöpferische im Menschen: „Der Name Isidore wird gewöhnlich mit ‚von Gott gegeben‘ übersetzt. Isous Sache ist immer von höchster Provenienz, sie betrifft wenigstens die ganze Menschheit. Was auf den ersten Blick wie ein größenwahnsinniger Ego-Trip aussieht, läßt sich ebensogut als Aufopferung begreifen; er will sich selbst helfen, indem er allen hilft“

Am Ursprung des Lettrismus stand, so jedenfalls der Gründungsmythos, die Lektüre eines Buches von Hermann Keyserling, Erfindung und Form. Isou las, das Keyserling dem Wort und der Sprache eine neue Bedeutung geben wolle, indem er dem Vokal eine andere Gewichtung beimaß. Später fiel Isou auf, dass er sich verlesen hatte, und Keyserling mitnichten den Vokal ändern wolle, sondern im Allgemeinen von der „Vokabel“ gesprochen hatte. Dieser Lapsus führte jedoch dazu, und da wird man den Darstellungen Isous Glauben schenken müssen, dass er sich von nun an der Vorstellung im wahrsten Sinne des Wortes: hingab, die Vokale – die Laute, die Buchstaben im Allgemeinen – zu bearbeiten.

Der Mann kommt aus dem tiefsten Rumänien mit nicht einmal zwanzig in Paris an, wirft Gaston Gallimard zwei Manuskripte auf den Tisch, von denen zumindest das eine – L’Agrégation d’un nom et d’un messie – Zulassung eines Namens und eines Messias – in der Wortwahl deutlich an Nietzsche erinnert: „Das Ganze“, schreibt Ripplinger, „hat etwas von einer übergeschnappten Werbekampagne“. Das Buch jedoch erscheint tatsächlich zwei Jahre später bei Gallimard; der Mann kommt also nach Paris und fängt sozusagen am ersten Tag an, womit er bis zum letzten nicht mehr aufhört: die Welt von seiner Erfindung überzeugen zu wollen und tausende und zehntausende Seiten vollzuschreiben. Wie ein Wahnsinniger.

Zwei Jahre später wanderte Isidore Isou wegen Pornografie ins Kittchen, aufgrund eines Films, seines zweiten bereits, in dem die Vorteile der Masturbation dargestellt werden: Isou ou la Méchanique des femmes. Er legte sich mit Tristan Tzara an, dem Landsmann, der ebenfalls, wie nahezu die gesamte rumänische Avantgarde, in Paris lebte, dem wohl wichtigsten Vertreter des Dadaimus in Frankreich; Und dann auch noch mit André Breton, dem Erfinder und Nutznießer des Surrealismus, denn „jede Avantgarde erwürgt die ihr vorangegangene“, so Ripplinger.

Für Isou stehen die sprachlichen Zeichen am Anfang der Welt. Die Welt der Kunst evolutioniere sich in zwei Phasen, einer erweiternden phase amplique die in eine zersetzende, ziselierende phase ciselante übergeht, die mit Baudelaire, Cezanne und Debussy begonnen habe. Die Kunst zersetze sich selbst und müsse dann, anders als im Dada – „ein Mordanschlag ohne Leiche“ – aus den Grundelementen etwas Neues schaffen. Diese Elemente sind nach Isou die graphischen und phonetischen Bestandteile der Sprache, die sprachlichen  Zeichen. Der Lettrismus, der den Buchstaben eine veränderte Bedeutung zuerkennt und der erkennt, dass alles, was in Sprache dargestellt wird, sich verändern muss, will nacheinander alle Künste und Wissenschaftszweige erobern und revolutionieren. Der Lettrismus scheint eine Art Weltformel zu sein.

Als Lettrie, als ein Zeichen das nichts mehr bedeutet, verweist es gleichzeitig auf das alte Zeichensystem und auf eine neues: „Kunst ist kommunikationsförmige Nicht-Kommunikation. Sie kann nichts bedeuten, zeigen übermitteln, aber sie ähnelt den Systemen, die bedeuten, zeigen, übermitteln. Alle diese Zeichensysteme haben etwas Unheimliches an sich, weil sie von Abwesendem handeln. Wenn das Zeichen auf etwas verweisen kann, muss das, auf was verwiesen wird, abwesend sein. Und das Zeichen hält sich, obwohl anwesend, zugleich beim Gezeigten auf, ist also selbst abwesend. Es ist deshalb von Natur aus etwas Gespenstisches. Aber wie gespenstisch wird es erst, wenn das Zeichen nichts mehr zeigt!“

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„Jedes Jahr verschwinden Tausende von Einfühlungsvermögen, ohne sich wieder konkretisieren zu können.“
(Isidore Isou, Das Manifest der lettristischen Poesie)

„Es gibt diese Exzesse der Empfindsamkeit in unserer Familie, die wer weiß wo zum Ausbruch kommen und alles zerstören, was der Egoismus mit zäher Geduld so gut aufzubauen verstand.“
(Isidore Isou, Der Vater im Schaffen seines Sohnes)

„Das Denken verschiebt den Genuß bis zum abschließenden Verstehen. Wenn es dieses Begreifen nicht gibt, kommt man nicht zum Genuß. Der Lettrismus badet uns in jedem Augenblick in der Wonne. [ … ] Die Suche nach einer immer ungewöhnlicheren Buchstabenkombination führte uns zur komischen und verquälten Verdrehung des Vokabulars, der Gemeinplätze, denen wir begegneten. Die geschälten Wörter verloren ihr Gesicht und wurden bei lebendigen Leib Gehäutete, die uns im Ohr schmerzten.“
(Isidore Isou, Die Dichtung von Isou. Die goldene Regel der menschlichen Dichtung)

„Im Augenblick wird man jedoch sagen müssen, dass das abendländische Gedicht immer noch von einem Formgedanken zusammengehalten wird und sich durch Wörter gestaltet, nicht durch Rülpsen und Husten.“
(Gottfried Benn, Probleme der Lyrik)

PROMENADE PARMI LES MOTS DE MON PAYS

Vianvîgîian pédoupînnedeschte
Piangroupîigan goldoubînvechte
Dousse! Souîscouipîienne louna
SOUSSE Kroulcîiénne Vrousse!
Botoschan, yachch, yach, boloîganne!
Vraschh!
Nou! Vinne, vinne, schouîouié linne
Douténvîouié’n bînvoui; ioui; inne!
Scoulcouié, scoulcoucînne plinne
Kiouioué schpoulpouié’n dinne!
Kald Kangralinne!
Kald cangac line.
ZOOU! SARGUE! JOHOZDOOU!
Schourfouîén plinne Largue
HCARGUE
Vinonne peschhgräî! Bîdîraî
Haidénspéplaî. Iarganagaî!
Iarganagaî!
FOUI! NA! Couîpéguiora!
ROUNDEGAIA! Roungûé’n coungîénhà
Roungûé’n coungîénha
Scoumbî Rombimbia…
Rombimbia
Schtaî ! Opréchpémicaî
Poungoulînhanne
Sourbroulînbranne
Gongolanaî
Gongolonaî
(Isidore Isou)

Was auf den ersten Blick frei von Sinn scheinen will – denn nichts will freiwillig sinnlos sein -, wandelt sich, nimmt man die rumänische Sprache zu Hilfe, in eine ausgesprochen interessante Angelegenheit (das ist übrigens oft im Leben so, das, nimmt man die rumänische Sprache zu Hilfe, sich die Dinge klären!). Oskar Pastior hat sich die Arbeit gemacht und jede einzelne Zeile mit möglichen Anspielungen Isous nachverfolgt. Ich zitiere lediglich die letzen fünf, Zeile 34 bis 27; alles andere würde den Rahmen sprengen.

Schtaî! : stai! = halt
Opréchpémicaî : opreste = halte auf
apără = schütze, verteidige
pe mica = die (das) kleine

Poungoulînhanne : pungilița = Beutelchen, Geldbeutel

Sourbroulînbranne : sumbru = dunkel
umbră = Schatten
sub lima = unter der Zunge (sic!: sub limba)

Gongolonaî : golanii, golaneii = die Lumpigen, die Armen
gol = nackt
gologani = kleine, wertlose Münzen
(Oskar Pastior, Spaziergang in den Wörtern meines Landes)

„Wenn ich während der spektakulären Vorführung von Traité de bave et d’éternité irgendetwas empfunden habe, dann dies: Das konsequente Ziel des Lettrismus ist, wenn schon nicht die Rückkehr zu traditionellen Formen, ein völliger Verzicht auf diese antibürgerliche und verneinende Geisteshaltung unserer Literatur der Zwischenkriegszeit von André Breton bis Antonin Artaud und sogar Pierre Drieu la Rochelle oder Henry de Montherlant. Jenseits des provokanten Tons dieses Films spürt man das respektvolle Bemühen, die Dinge so aufzusuchen, wie sie sind.“
(Éric Rohmer, Isou oder Die Dinge, so wie sie sind)

 „Das Kino allein hat mich zu dieser kinematographischen Explosion geführt. Ich habe gemeint, dass die Worte, durch ihre Nuancen und Definitionen, die Grenzen und Schwächen des Bildes aufzeigen! Ich habe gemeint, dass ein Text, der nicht das Photo berücksichtigt, die Möglichkeiten des Photos erweitern und dem Kino sein Verjüngungsserum einspritzen würde. Und indem ich erfolgreich die Grenzen des Kinobildes sprengte, habe ich es abgeschafft, genau so, als ob ich erfolgreich aus einem Frosch einen Ochsen gemacht hätte. [ … ] Der Bruch zwischen den Worten und dem Photo wird das bilden, was ich das DISKREPANTE KINO nenne. Ich verkünde das Manifest des diskrepanten Kinos! Ich nenne ein zerfetztes oder vom Cineasten freiwillig bearbeitetes Zelluloid ein ziseliertes Zelluloid.“
(Isodore Isou, Traité de bave et d’éternité – Traktat von Geifer und Ewigkeit)

„Ich wusste seit langem, daß es Menschen gibt, die sich so weit in ihren Forschungen verlieren, daß keine entsandte Expedition mehr Überreste von ihnen finden könnte. Von der Wüste oder den Wäldern verschlungen, gibt man sie als Verschollene aus.“
(Isidore Isou, Ludo oder die Perfektionierung der Unsterblichkeit)

„Wirst du je diese Zeilen lesen, in die deine Falten, deine Wangen, deine Lippen eingegangen sind, mein Vater? Wie sehr hast du Frankreich mißtraut, wie sehr habe ich es geliebt! Wie oft hast du mit Abscheu von seinen dreckigen Straßen gesprochen, von seinen Dämchen, von seinen stinkenden Puffs!
Wisse, mein Vater, Ich bin nun einmal tot, erstickt von den Literaten dort, getötet von den Lakaien, von den Concierges und den Tippfräuleins.
Aber du wirst mich rächen, nicht wahr, du oder ein ferner Sproß meiner Familie, einer, der das verwirklichen wird, was mir nicht gelungen ist, zu verwirklichen. Er wird Paris mit dem Fuß zertreten, er wird wie Nero Feuer in alle Eckenlegen. Um des Vergnügens willen, ein Gedicht zu deiner Ehre, zu meiner Ehre zu schreiben.“
(Isidore Isou, Der Vater im Schaffen seines Sohnes)

„Und ich hoffe, dass der Zusammenhalt der Lettristen auf den der jungen Leute trifft, und sie so zu jungen Lettristen werden. Sie werden auf den Zusammenschluss der Schöpfer auf der ganzen Welt treffen, verstehen Sie? Sie werden sich ebenso mit Medizin wie mit Kunst, mit Poesie, mit Malerei, mit Chemie und anderem beschäftigen. Das zusammengenommen wird zu einem höheren Glück für die Menschen führen, die daran glauben. Denn was auf der Welt zählt, ist doch der Zusammenschluss der Geister, die das Beste wollen. Es gibt den Zusammenschluss derer, die, ich weiß nicht, es lieben zu lesen und zu schreiben, also sind die Menschen, die nicht mehr lesen und nicht mehr schreiben aus diesem ausgeschlossen. Und dieser Zusammenschluss ist dabei, auf dieser Welt zu siegen, verstehen Sie?“
(Michael Lentz, Es war einmal … Il etait une fois …, Besuche bei Isidore Isou)

Isidore Isou starb am 28. Juli 2007 in Paris. Ein Einzigartiger und doch nur einer von vielen: Eroii romaniei chic.

Entstanden an meinem Schreibtisch in Berlin, aber unter, wie ich mir anrechnen lassen möchte, geschickter Verarbeitung eines Gerüchts über Isidore Isou, das man in Bukarest nahezu an jeder Straßenecke hören kann, am besten aber an der Metrostation Eroilor der Linie eins.

Ich habe Michael Lentz‘ Arbeit, Lautpoesie/-musik  nach 1945, edition selene, angeschaut, eine nach Umfang und Inhalt außerordentlich beeindruckende Dissertation, sie aber nicht zur Kenntnis genommen, das hätte diesen Artikel deutlich verlängert. Dort finden sich auch die verwandten Dichtungen, neben dem Surrealismus, auch Dada und Oulipo (Akronym für L’ Ouvroir de Littérature Potentielle). Darüber hinaus gibt es die Arbeit zu diesem Thema:  Richard Grasshoff, Der befreite Buchstabe, hier. Den Film Traité de bave et d’éternité – Traktat von Geifer und Ewigkeit – kann man hier in Gänze sehen und hier ein Ausschnitt. Hier findet sich eine Selbstbeschreibung Isous. Hier kann man drei Lettristen bei einer Performance sehen. Das Hauptwerk Isous – La Créatique ou à la Novatique – ist derzeit indisponibel.  Die offizielle Seite der Lettristen, die eine schöne Übersicht über das Schaffen Ihrer créateurs im Bereich der Künste und diversen Wissenschaften gibt, findet sich hier. Eine Darstellung von Roland Sabatier, dem treuen Gefolgsman hier  und ein Werkverzeichnis hier.

Wenn auch nicht jede Zeile gleich erhellt:
geschehn aus unablässigem Bestreben.
Aléa hat’s hierher gestellt,
und zwar soeben.

„Liebe machen und Schreiben“

„Die sechzigjährige und der junge Mann“ von Nora Iuga

Nora Iuga wird in der rumänischen Literatur zur den Oneiristen gezählt. Ihr bekanntester Vertreter ist Dumitru Ţepeneag, die Gruppe geht aber, soweit ich weiß, auf Miron Radu Paraschivescu zurück. Die in dieser Tradition stehenden Autoren berufen sich auf eine nicht eindeutige Trennung von realer und imaginärer Welt. Eine Welt, in der Traum und Delirium ähnliche Wahrheitskriterien mitbringen können wie die Wirklichkeit. Der Oneirismus - oneiros : Traum – war, ist sogar noch immer, das Beispiel für den Widerstand gegen die Kollaboration mit dem Regime, dessen Vorstellungen von Literatur das dumpfe Lob des Vorhandenen war. Solche Vorstellungen – nämlich zu Zuflucht zu einer Welt, die vollständig inexistent ist – die in Direktiven formuliert wurden, werden hier außer Kraft gesetzt: Revoluţia onirică părea un maximum al eliberărilor – Die oneirische Revolution schien ein Maximum an Befreiung zu sein (1). Nora Iuga sagte einmal, der Oneirismus sei das, was im Wasserhahn noch vom Surrealismus übrig war. Man zählt die inzwischen etwa achtzigjährige Autorin außerdem zu den Anhängern der Quasi-Literatur, was man am besten mit lyrischer Prosa übersetzt und wozu ich noch einen gesonderten Eintrag machen werde.

Sexagenara și tânărul – Der Text hat zwei Ebenen. Eine erste, die erotische, in leicht anrüchiger Variante: eine ältere Frau, die  einen deutlich jüngeren Mann begehrt. Erotik und Sexualität waren in Rumänien während der Diktatur Tabuthemen. Nachdem die Diktatur gefallen war, fielen dann auch die Hüllen und in den Jahren danach probierten und experimentierten nicht wenige, vor allem der jüngeren Generation einen eher vulgären Stil. Zu diesem Zeitpunkt waren allerdings in jenem Teil Europas, den ich als offenen bezeichnen möchte, Sex & Drugs schon wieder passé. Jedenfalls als literarische Themen. Die weibliche Hauptfigur hat Besuch von einem jungen Mann. Die scheinbare Unterhaltung ist ein Monolog, ein Selbstgespräch, das immer wieder den appellierenden Tonfall annimmt. Er sagt kein Wort, ist ungreifbar und hinter seinen grünen Augen undurchdringlich, unverstehbar, unerreichbar. Dass das nicht die reine Wirklichkeit ist, wird recht bald deutlich, wiederholt ist die Rede davon, dass er lediglich ihrer Phantasie entspringt. Er ist eine fiktive Figur. Am Ende des Textes ist von der „Perversion des Fiktiven“ die Rede: Perversion als eine Verschiebung des Genießens, wo der Genuss echt, seine Voraussetzungen hingegen falsch sind. Ein Zustand also, in dem man nicht mehr zwischen echt und unecht, wahr und falsch unterscheiden kann. Wir haben es mit einer Struktur zu tun, die man als eine oneirische bezeichnen darf.

Das ist die erste, eigentlich banale Ebene. Das Begehren, die Lust auf einen anderen Menschen. Diese Banalität wird deutlich thematisiert. Die ältere Frau pflegt ihre alte Mutter, sie füttert die Katze, geht einkaufen, schwitzt unter den Armen und wenn sie aufs Klo geht, pinkelt sie so leise wie möglich, weil sie sich für das Geräusch vor dem schönen Mann schämt. Die Protagonistin ist unübersehbar das alter ego der Autorin: „die grand dame der rumänischen Lyrik“. Aber auch das Leben einer berühmten Lyrikerin ist in vielen Dingen alltäglich und gewöhnlich. Man ist nicht ununterbrochen berühmt, sondern nur, wenn mindestens einer zuschaut. Es ist, so bedauerlich das sein mag, nicht die eigene Arbeit oder die eigene Leistung, die einen berühmt macht, sondern es sind die anderen, die diese Arbeit loben. Streng genommen ist es die Arbeit oder das Werk, das berühmt wird, nicht die Urheberin. Auf dieser persönlichen Ebene ist das ein sehr mutiges und offenes Buch. Diese Offenheit auf der ersten Ebene ist zentral, wenn es um die zweite geht.

Diese zweite Ebene ist das Schreiben, vielmehr die Verbindung zwischen Leben und Schreiben, das hier zur Literatur wird. Die Protagonistin erzählt dem jungen Mann ihr ganzes Leben. Sie hat deutsche Literatur studiert, war Lehrerin für Deutsch, hat Romane und Lyrik geschrieben, bei Zeitungen gearbeitet. Auch hier ist der Text sehr autobiografisch gehalten: es ist das eigene Leben, mit dem Nora Iuga hier einsteht! Sie hat Germanistik studiert und arbeitete bei den deutschsprachigen Zeitung „Neuer Weg“ und „Volk und Kultur“, sie arbeitet als Übersetzerin und hat Günther Grass Blechtrommel übersetzt, Paul Celan, Herta Müller, Elfriede Jelinek, Oskar Pastior und viele andere. Die Protagonistin kennt sie alle, der halbe rumänische Literaturbetrieb wird erwähnt, die meisten deutlich mit Namen angesprochen, andere, sagen wir die Konkurrentinnen, etwas versteckter: Ana Blandiana, Gabriela Adameșteanu und Herta Müller; die Rumänen ebenso wie die Deutschen. Diese zweite Ebene ist eine Geschichte der rumänischen Literatur in den Jahren vor dem Ende der Diktatur. Und für mich ist das die interessantere und spannende Ebene.

Das wird gestaltet anhand der beiden Freundinnen Terry und Anna. Anna ist die Protagonistin. Sie ist es, die erzählt. Zumindest ist sie es manchmal. Sie ist es und sie ist es nicht. Die Erzählerin erzählt mal aus der Perspektive Annas, sie sagt „Ich“ und dann spricht sie wieder in der dritten Person von sich. Diese Perspektive wechselt häufig, sie kann sogar innerhalb eines Satzes wechseln, so dass das sprechende Subjekt mal sich selbst, dann aber wieder eine der beiden Freundinnen meint. Mal ist sie die Erzählerin, mal die erzählte Figur. Auch das hat eine Struktur, die man ohne Weiteres dem Oneirismus zurechnen kann.

Terry und Anna, die einander ähnlich sind, von Anfang an Freundinnen, die die Liebe zur Literatur teilen, die zu den Männern und bisweilen auch die Männer selbst; die ähnliche Lebenswege haben und die sich doch in den Jahren voneinander entfernen. Sie arbeiten bei denselben Literaturzeitschriften, aber langsam bekommt die Freundschaft einen Riss. Terry will Karriere machen und fängt an, sich an das System anzupassen, sie schläft und arbeitet sich nach oben. Terry schreibt Prosa, Anna Lyrik. Terry hat Erfolg, auch im Ausland und während der Stern der einen aufsteigt, geht der der anderen unter: Anna wird mit Publikationsverbot belegt, sie hat Schwierigkeiten in den Redaktionen und wird mehrfach entlassen. Terrys Weg führt nach oben, sie tut immer das Richtige, sie passt sich an, wenn es nötig ist- Sie leistet Widerstand, wenn sie es sich erlauben kann und der Schaden sich als berechenbar erweist: wenn der Verlust sich so dosieren lässt, dass er später wieder in einen Gewinn verwandelt werden kann. Manche Menschen, nicht nur die, die in Diktaturen leben, sind in solchen Berechnungen außerordentlich gewandt. Andere wie Anna können das nicht und wollen sich um keinen Preis vereinnahmen lassen: ni gaie, ni triste. Wie Nora Iuga, die nach der Veröffentlichung ihres zweiten Gedichtbands - Captivitatea cercului – Gefangen im Kreis – sieben Jahre nichts publizieren durfte. Terry passt sich in ihrer Literatur an, in ihrem Kleidungsgeschmack und in ihrem Verhalten. Das ist ein Verhalten, das Anna nach eigener Aussage gar nicht zur Verfügung stünde. Ein Unterschied auch, der den zwischen Prosa und Lyrik markiert: „Prosa kann man auch mit Intelligenz schreiben, die Lyrik braucht den Instinkt.“ Intelligenz kann sich anpassen, Instinkt offenbar nicht.

Während die männliche Figur beinahe von Anfang an als ein Phantasieprodukt Annas bezeichnet wird, ist das Verhältnis der beiden Frauen komplexer, vielleicht schwerer zu enthüllen, sodass erst am Ende deutlich wird, was die beiden Frauen miteinander verbindet: „Woher stammt dieser wortlose Konflikt zwischen mir und Terry. Ich denke oft, dass sie geworden ist, was aus mir hätte werden sollen, und umgekehrt. Vielleicht gibt es uns eigentlich nur als zwei Hälften eines gemeinsamen Ganzen. Vielleicht rede ich eigentlich von mir, wenn ich von ihr rede, ich verpasse ihr mein verdorbenes Gesicht, um die ganze Wahrheit über mich sagen zu können, ohne mich bloßzustellen. Ich will, dass man das weiß, und gleichzeitig, dass es unerkannt bleibt. Immer gut hinter jemand anderem versteckt, schreie ich aus vollem Hals, denn mit diesen boshaften Verdrehungen beehre ich nicht nur sie, ich vergreife mich an allen, die ich kenne, oder ich erfinde sie, wenn ich von mir erzähle.“

Es geht hier darum, wie man sich in einem repressiven System verhält in dem schätzungsweise 200.000 Menschen durch den Geheimdienst umgebracht wurden. Es geht vor allem um die beiden letzten Jahrzehnte vor der Wende – man teilt das in Rumänien in Jahrzehnte ein – es geht um die achtziger und die neunziger Generation. Es hatte eine Zeit der Entspannung gegeben, bis Nicolae Ceaușescu 1971 in China und Nordkorea war, danach ging es für den einen – den Conducător  – aufwärts und für alle anderen abwärts. In diesen beiden schlechtesten Jahrzehnten für die Bevölkerung dreht sich, vor allem bei den Schriftstellern, alles um das Verhalten zum Staat. Die beiden großen Alternativen – innere und äußere Emigration – stehen nicht allen in allen erdenklichen Varianten zur Verfügung (siehe auch hier). Es geht um die Möglichkeiten literarischen Widerstands – rezistenţa literară -, um Emigration – emigraţie, emigraţiune –, Flucht – refugiu – Vertreibung – alungarea, abandonarea, expulzarea – und Verbannung – exilare, surghiunire, expulzare -.

Nora Iuga beschreibt nicht nur die rumänischen, sondern auch die deutschen Dichter, Rolf Bossert beispielsweise, den sie als den genialsten empfindet, der von der Securitate bestialisch zusammengeschlagen wurde, der in die Bundesrepublik Deutschland ausgereist ist und zwei Monate später tot auf dem Pflaster unter seinem Fenster liegt, unter bis heute wohl nicht gänzlich geklärten Umständen. Sie erzählt von Hodjak und Söllner, manche erwähnt sie hier nicht, obwohl oder weil das ihre späteren Übersetzer sind. Man kennt sich, die Rumänen und die Deutschen. Die Deutschen – vor allem die Mitglieder der Aktionsgruppe Banat – sind irgendwann alle in Deutschland (auch dies müsste ein eigener Eintrag werden) und oft als Übersetzer rumänischer Literatur tätig, was den Rumänen zugutekommt. So ist Nora Iuga heute in Deutschland beinahe angesehener als in Rumänien, wo sie, wie sie in einem Gespräch mit Anke Pfeiffer erzählt – in Sinn und Form, 2007, Nummer fünf – nicht einmal mehr zu dem Personenkreis zählt, der vom Schriftstellerverband für Übersetzungen vorgeschlagen wird.

Auf die Frage, was sie am liebsten tue, antwortet Terry einmal: “Liebe machen und Schreiben”. Auf der ersten, der erotischen Ebene ist das ein mutiger, auf der zweiten Ebene, der des Schreibens, ist es ein wichtiger Text. Auf der dritten Ebene hingegen, der Verbindung dieser beiden anderen, gefällt er mir nicht so gut. Für mein Empfinden herrscht zu lange eine gleichbleibende Nähe und Intensität der beiden Ebenen vor und beide nehmen sich gegenseitig die Möglichkeit zur Entwicklung. Aus der Liebesgeschichte hätte mehr als eine Masturbationsphantasie werden müssen oder aus der Literaturgeschichte mehr, als dass die beiden Frauengestalten womöglich ein- und dieselbe sind. Es hätte ein Übergewicht der einen über die andere Ebene geben sollen – das Lieben über das Schreiben oder umgekehrt – statt beide schließlich untergehen zu lassen. Das ist jedenfalls mein Gefühl bei der Sache.

Über das Literarische hinaus hat das Buch natürlich etwas, was mich sehr berührt. Wenn man einen Ort kennt, dann verwandelt er sich. Er hört auf totes Gebäude, tote Universität, tote Straßen und toter Stein zu sein. Weil man ihn mit eigenen Erlebnissen und Erinnerungen belebt. Ich kenne die Orte und die Straßen in Sibiu und in Bukarest. Ich bin tausend Mal am Izvor und Grozăveşti ausgestiegen, wenn ich vom Gara de Nord kam, und hundert Mal bei Titan. Ich kenne die Calea Victoriei, die Stirbei Voda und das Cotroceni-Viertel, die Humanitas Buchhandlung. Ich kenne die Orte und ich kenne die Mentalität der Rumänen, sich, wenn es irgend geht, durchzuwurschteln. Das ist auch ein wesentlicher Grund, warum es zur Zeit der Diktatur so wenig Zivilcourage gegeben hat und nahezu keine Dissidentenbewegung. Das wurde und wird sehr kontrovers diskutiert zwischen denen, die gegangen sind, die gegangen worden sind, und denen, die nicht haben gehen können, die nicht gehen wollten.  Ich kenne all die Orte  in diesem Roman, in diesem oneirischen inneren Monolog,  diesem Gewebe, und ich weiß, was man fühlt, wenn man einen Mann Dimi nennt. Auch wenn er anders heißen könnte, ist man froh, dass er genau so heißt, weil sich doch nichts auf der Welt so formulieren lässt wie diese vier Buchstaben.

Hier können Sie noch andere Stimmen hören, vielmehr sehen. Kann man, werden Sie fragen,  Stimmen sehen?  Das muss jeder für sich entscheiden. Ich jedenfalls kann das.

(1) Ungureanu Cornel, La Vest de Eden. O introducere în literatura exilului. Timişoara: Editura „Amarcord“, 1995, S. 256.

I am not African

I am a child of the Americas,
a light-skinned mestiza of the Caribbean,
a child of many diaspora, born into this continent at a crossroads.
I am a U.S. Puerto Rican Jew,
a product of the ghettos of New York I have never known.
An immigrant and the daughter and granddaughter of immigrants.
I speak English with passion: it’s the tongue of my consciousness,
a flashing knife blade of crystal, my tool, my craft.

I am Caribeña, island grown. Spanish is my flesh,
Ripples from my tongue, lodges in my hips:
the language of garlic and mangoes,
the singing of poetry, the flying gestures of my hands.
I am of Latinoamerica, rooted in the history of my continent:
I speak from that body.

I am not African. Africa is in me, but I cannot return.
I am not taína. Taíno is in me, but there is no way back.
I am not European. Europe lives in me, but I have no home there.

I am new. History made me. My first language was spanglish.
I was born at the crossroads and I am whole.

Aurora Levins Morales

In: Elisabeth Beck-Gernsheim: Wir und die Anderen. Vom Blick der Deutschen auf Migranten und Minderheiten. Frankfurt am Main: Suhrkamp 2004, S. 104f

In diesem, vielmehr einem ähnlichen Zusammenhang auch interessant:

- Sorin Antohi: Europa Comunitară, Europa Culturală: identităţi reticulare – Europa der Union, das kulturelle Europa: netzartige Identitäten – In: Revenirea în Europa. Idei şi controverse româneşti 1990-1995. Hg.v. Adrian Marino. Craiova 1996

- Hans Christian Maner: Multiple Identitäten. Der Blick des orthodoxen Südosteuropa auf “Europa”. In: ZEI-Discussion Paper, C 125 / 2003

- Victor Neumann: Multiculturalismul în analizele filozofice contemporane – Multikulturalismus in den gegenwärtigen philosophischen Analysen. In: Observator cultural, Nr. 38, 14-20.11.2000

^- Andrei Pleşu: Noua şi vechea Europă – Das neue und das alte Europa – In: Revenirea în Europa. Idei şi controverse româneşti 1990-1995. Hg.v. Adrian Marino. Craiova 1996

- Harvey Siegel: Multiculturalism and the possibility of Transcultural Educational and Philosophical ideas. In: The Journal of the Royal Institute of Philosophy, Cambridge University Press, Bd. 74, Nr. 289, 1999.

- Mihai Şora: “Unitas în pluralitate” sau Europa în întregul ei – Einheit in der Vielfalt – Europa in seiner Ganzheit – In: Revenirea în Europa. Idei şi controverse – Die Wiederkehr nach Europa. Rumänische Gedanken und Debatten 1990-1995, Hg.v. Adrian Marino. Craiova 1996

- Alois Wierlacher: Kulturwissenschaftliche Xenologie. Ausgangslage, Leitbegriffe und Problemfelder. In: ders. (Hg.): Kulturthema Fremdheit. Leitbegriffe und Problemfelder kulturwissenschaftlicher Fremdheitsforschung. München: iudicium 1993

Wenn auch nicht jede Zeile gleich erhellt:
geschehn aus unablässigem Bestreben.
Aléa hat’s hierher gestellt,
und zwar soeben.