Anders als bei faktualen Texten die eines Erzählers nicht bedürfen, kommt dem Erzähler in fiktionalen Texten eine wesentliche Stellung zu: er ist die zentrale Instanz für die Art und Weise wie das, was in dem Text berichtet wird, den Leser erreicht. Die Stellung des Erzählers, die Erzählperspektive, ist im Laufe der Literaturgeschichte den vielfältigsten Variationen unterlegen, die ich hier nicht ansatzweise referieren kann. Aus Gründen der Darstellung polarisiere ich das Kommende ein wenig. Lange Zeit war der Erzähler eine außerhalb der Wahrnehmung stehende Instanz, die ihren natürlichen Ausdruck im auktorialen Erzählen findet: ein Erzähler, der alles weiß und alles sieht. So einem ist alles gleichgültig, also von gleicher Gültigkeit. Das ist die Ideallinie. Ein realistisches und naturalistisches Erzählen. Der Erzähler erzählt als gäbe es ihn gar nicht. Als wäre er gleichsam ein objektives Auge durch das der Leser schaut. Was davon abweicht, weicht auch von dem Konzept ab, das dieses Erzählen mit sich bringt. Oder vielmehr produziert: Die Weise, in der wir erzählen, ist die Weise, in der wir wahrnehmen. Das Beunruhigende, beispielsweise am Surrealismus, war nicht, dass deren Vertreter anders malten als ihre Vorgänger. Das Beunruhigende war vielmehr, dass deren Wahrnehmung sich änderte. Denn mit ihr änderte sich auch der Gegenstand der Wahrnehmung. Wenn aber der Gegenstand sich im Blick änderte, konnte er nicht sein, wonach er aussah. Jedenfalls nicht dies allein. Der Gegenstand ist er selbst und der Akt seiner Interpretation.

Wer von der Welt erzählt, der erzählt so wie er diese Welt erlebt. Auf ein schlüssiges Erzählkonzept zu verzichten, heißt auf eine schlüssige Welt zu verzichten. So mancher Verzicht ist allerdings kein freiwilliger. Mit den Ereignissen des vergangenen Jahrhunderts, Einstein und Freud, die Massenvernichtung von Menschen im ersten und die massenweise Vernichtung des Menschlichen an sich im zweiten Weltkrieg: das konnte und durfte nicht ohne Folgen bleiben. Diese Welt wurde nach Adorno und Horkheimer eine entzauberte, wohl auch eine entfesselte, möglicherweise eine entschlüsselte, sicher aber ent-schlüssige Welt. Was vielen als sinnvoll, als harmonisch, natürlich oder gottgegeben erschien, war mit einem Mal unverständlich, unsinnig, entleert. Eine solche Welt ist nicht zu flicken, indem man ganzheitlich friedliche und sinnvolle Erzählweisen propagiert.

Das Erzählkonzept, das Gide hier verfolgt, die Erzählweise zu der er sich, wie an den Tagebüchern nachvollzogen werden kann, über eine lange Entstehungszeit mühsam hinarbeiten  musste, ist für die damalige Zeit ungewöhnlich, ja geradezu revolutionär. Der Leser hat es nicht mit einer, sondern mit zwei, einander abwechselnden Erzählinstanzen zu tun: mit dem Erzähler und einer seiner Figuren, dem Schriftsteller Édouard, der ein Tagebuch führt. Der Erzähler beobachtet seine Figuren lediglich, er weiß manchmal, was sie denken, oft weiß er es nicht, und geht nicht immer jene Wege, die sie gehen. Es erscheint vielmehr wie Zufall, dass der Erzähler Raum und Zeit mit ihnen teilt und von ihnen berichten kann. Das sind bisweilen kleine Irritationen, er mischt sich, also seine Stimme, in die Geschichte hinein. Das geschieht oft bei Beiläufigkeiten. Er sagt einmal, er wisse nicht, woher sich zwei Personen kennen. Ein anderer Erzähler würde das weglassen oder es erfinden. Un damit ist bereits eine wesentliche Funktion, oder vielmehr Wirkung, genannt: der Text macht nicht mehr den Eindruck eines erfundenen Textes. Er scheint, indem der Erzähler angeblich keine Macht über ihn hat, der Wirklichkeit verpflichtet.

Was der Erzähler von den Figuren berichtet, ist nicht immer zustimmend, er kritisiert sie, er distanziert sich von ihnen, er äußert sich sogar verärgert über diese Assemblage, die er sich nicht ausgesucht hat: „Sollte ich jemals noch eine Geschichte erfinden, lasse ich nur solche Charaktere hinein, die das Leben nicht abschleift, sondern markant werden lässt. Laura, Douviers, La Pérouse, Azaïs …was kann man mit diesen Leuten schon anfangen? Ich habe sie mir nicht ausgesucht; als ich Bernard und Olivier auf der Spur blieb, sind sie mir begegnet. Es hilft nichts; nun bin ich ihnen verpflichtet.“ Im letzten Kapitel des schmalen mittleren, des zweiten von drei Teilen, verabschiedet sich der Erzähler von seiner Nebenrolle und tritt noch weiter hinter sich zurück als bisher. Er beobachtet jetzt nicht nur seine Figuren, sondern die Geschichte insgesamt: „Nutzen wir die Sommermonate, während deren unsere Akteure in alle Richtungen zerstreut sind, um ihr Verhalten in aller Ruhe zu prüfen. Zumal wir uns dem Scheitelpunkt nähern, der Fortgang der Geschichte sich verlangsamt und sie neuen Schwung zu sammeln scheint, bevor sich die Ereignisse überstürzten.“

Édouard, man könnte ihn durchaus die Hauptfigur nennen, obwohl er es nicht ist, er hat Teil an der Handlung und doch auch nicht, er beobachtet die anderen und will ein Buch darüber schreiben; Édouard ist eine Figur, die selbständig handelt und scheinbar, wie alle anderen Figuren außerhalb der Macht des Erzählers steht. Anders als der Erzähler, steht er mitten im Verlauf. Man könnte davon ausgehen, dass er des Erzählers Vertreter unter den Figuren ist. Denn beide haben etwas gemein. Édouard ist Schriftsteller und er arbeitet an einem Roman der genauso heißt wie der, den der Leser in Händen hält: Die Falschmünzer. Édouard wird wohl an seinem Projekt scheitern. Er und der Autor, André Gide haben sehr ähnliche Gedanken. Dass die Figur, anders als Gide, scheitert, ist nicht verwunderlich. Gide weiß natürlich genau, dass man an Texten scheitern kann, er selbst war mit diesem Projekt oft nahe dran. Dass gerade Édouard scheitert, nicht sein Konkurrent, der Modeschriftsteller Passavant, ist sicher gewollt. Denn Édouard nimmt die Sache ernst, zu ernst womöglich, während Passavant die Sache nimmt wie er alles nimmt, leicht, leichtfertig womöglich. Wir können vermuten, dass Gide seinem Alter Ego eine Art Poetik mitgibt, oder eine negative Spiegelung derselben. Das alleridings ist das Thema des kommenden Beitrags.

Abschließend die Charakterisierung Adornos aus seinem Aufsatz, „Standort des Erzählers im zeitgenössischen Roman“, in dem Vertreter des modernen Romans genannt werden, auch Gide, vor allem aber Proust und Kafka: „Zu den Extremen, an denen mehr über den gegenwärtigen Roman sich lernen lässt als an irgendeinem sogenannten ‚typischen‘ mittleren Sachverhalt rechnet das Verfahren Kafkas, die Distanz vollends einzuziehen. Durch Schocks zerschlägt er dem Leser die kontemplative Geborgenheit vorm Gelesenen. Seine Romane, wenn anders sie unter den Begriff überhaupt noch fallen, sind die vorwegnehmende Antwort auf eine Verfassung der Welt, in der die kontemplative Haltung zum blutigen Hohn ward, weil die permanente Drohung der Katastrophe keinem Menschen mehr das unbeteiligte Zuschauen und nicht einmal dessen ästhetisches Nachbild mehr erlaubt.“

Wenn auch nicht jede Zeile gleich erhellt:
geschehn aus unablässigem Bestreben.
Aléa hat’s hierher gestellt,
und zwar soeben.