Nächster Versuch: Bolaño

Wer hier schon einmal mitgelesen hat, der weiß auch, dass ich nicht so leicht aufgebe. Oder vielleicht weiß er es nicht. Dann ist das eine noch zu verifizierende Behauptung: ich gebe nicht so leicht auf. Aber Roberto Bolaño habe ich aufgegeben. Weil es mir keinen Spaß macht, mache ich es jetzt ohne Spaß. Ich versuche im Folgenden, meine Kritik an „Die wilden Detektive“ zu formulieren.

Das Buch ist wie ein Triptychon aufgebaut. Der erste Teil ist das Tagebuch von Juan García Madero von Anfang November bis zum 31. Dezember 1975; der dritte Teil setzt dieses Tagebuch übergangslos vom 01. Januar bis Mitte Februar 1976 fort. Zwischen diesen beiden schmaleren Flügeln, die in Mexico DF angesiedelt sind, findet sich der mittlere Teil, der zwei Drittel des gesamten Textumfangs ausmacht, sich etwa über 20 Jahre erstreckt und teilweise in Mexico und teilweise in Europa angesiedelt ist.

Im ersten Teil lernt García Madero, wie ihn alle nennen, die Realviszeralisten kennen, eine Gruppe Poeten, oder eine Bande, deren Anführer Ulises Lima und Aturo Belano sind. Die beiden haben eine Zeitschrift herausgegeben mit dem umstrittenen Namen „Lee Harvey Oswald“, die mit dem Verkauf von Drogen finanziert wurde. Die Gruppe besteht aus vielleicht zwanzig oder dreißig vorwiegend jungen Männern um die zwanzig, die alle mehr oder weniger mit Sex, Gedichteschreiben und Überleben beschäftigt sind. Ein Dreischritt, der in keinem Fall als langweilig bezeichnet werden kann. Möglicherweise handelt es sich bei dem realen Viszeralismus um eine avantgardistische Strömung, möglicherweise aber verbindet diese Leute vor allem der Widerstand gegen die klassische Literatur, vertreten durch Oktavio Paz. Und möglicherweise verbindet sie auch rein gar nichts, nicht einmal das Gedichteschreiben, denn die meisten schreiben keine Gedichte, sie geben es schnell dran oder sie distanzieren sich bei der erstbesten Gelegenheit von dieser Strömung oder gleich von der gesamten Lyrik. Das wird von Bolaño geschickt in der Schwebe gehalten.

Juan García Madero verliebt sich in Maria Font, möglicherweise aber auch in deren Schwester Angélica, mit María jedenfalls hat er Sex. Sex hat er auch mit der Kellnerin Rosario, mit der er zusammen lebt. Er lernt Lupe kennen, eine junge Prostituierte, eine Bekannte Marias, die in dieselbe Tanzschule geht wie diese; sie allerdings, nach eigener Aussage, nur zum Ficken mit dem Direktor. Lupe hat einen Zuhälter, der ihr, nachdem sie von Quim, dem Vater Marías, aus einer unangenehmen Situation befreit wird, auf den Leib rückt und das Haus der Familie Font belagert. Am Silvestertag brechen García Madero, Lupe und Ulisis und Belano aus der Belagerung aus und fahren mit dem Auto von Quim weg. Damit endet der erste Teil.

Der mittlere Teil ist ein wilder oder surrealistischer Mix. Hier wird das Schicksal von Lima und Belano verfolgt, die sich aus den Augen verlieren und wiedertreffen und erneut verlieren, die unabhängig voneinander durch die Welt reisen, nach Mexiko zurückkehren und dann wieder verschwinden. Das wird aus verschiedenen Perspektiven berichtet. Es berichten diejenigen, die bis dahin als die Realviszeralisten beschrieben wurden, aber auch neu eingeführte Personen. Diese bis auf weniger Ausnahmen sehr kurzen Textstücke bauen chronologisch fortschreitend aufeinander auf. Sie berichten entweder direkt über einen der beiden, über beide oder in mehr oder minder großer Entfernung zu Ihnen, die mitunter so groß sein kann, das man den Zusammenhang selbst herstellen muss.

Im dritten Teil wird die Geschichte der vier Autofahrer weitererzählt: García Madero, Lupe, Ulisis Lima und Arturo Belano.

Die Konstruktion der drei Teile ist reizvoll, weil das Schicksal von Belano und Lima in den kommenden 20 Jahren dem Leser bereits bekannt ist, wenn García Madero den zweiten Teil seines Tagebuchs führt. Allerdings empfinde ich sie auch als künstlich. Den Mittelteil empfinde ich als sehr lang und nicht unbedingt als aufklärend. Mir sind die beiden Personen danach nicht näher als sie es zuvor waren. Aber das kann man sicher auch anders empfinden. Unter künstlerischen und kreativen Aspekten betrachtet, ist dies der interessanteste Teil.

Zwei Frauen finden sich am Horizont des Realviszeralismus: da ist Laura Damían, einer Poetin, einer Dichterin, die mit 20 Jahren gestorben ist und deren Eltern nach dem Tod ihrer Tochter einen Preis für junge Poeten stiften. Und da ist Cesárea Tinajero, die von Lima und Belano als der mythische Ursprung ihrer eigenen Dichtung eingeschätzt wird. Zwei in gewisser Weise unerreichbare Frauen. Im dritten Teil begeben sich die vier Personen auf die Suche nach Cesárea Tinajero.

Ich werde im Weiteren lediglich einen Punkt betrachten: jenen, der zum Abbruch meiner Lektüre geführt hat: die Beschreibungen von Sexualität durch den Autor. Die meisten Personen gehen sehr freizügig mit ihrer Sexualität um. Sex ist nie ein Problem. Problem ist höchstens, die ins Bett zu kriegen, die man will. Wenn das nicht klappt, nimmt man jemand anderen. Problem ist die Verfügbarkeit des Objekts, nicht die Sache selbst. Sex ist dadurch entindividualisiert. Das ist einer These Jaques Lacans nicht fern, der von der Gleichgültigkeit, also der gleichen Gültigkeit der Sexualobjekte sprach.

Sex wird zum größten Teil mit dem Wort vögeln bezeichnet. Es gibt zwei Szenen die davon abweichen. Liebesszenen, die nicht nur mit einem Wort skizziert und in gewisser Weise auch abgewertet, sondern ausformuliert und dargestellt werden. Beide betreffen María, und in beiden lässt sie ihre Neigung zur Brutalität erkennen: einmal mit García Madero und das andere Mal mit Piel Divina: sie will geschlagen und gewürgt werden. In allen anderen Fällen – man mag es mir nach sehen, wenn ich eine Szene vergessen haben sollte – wird das Liebesleben zwischen zwei Menschen nur als vögeln bezeichnete. Er wird also nicht erzählt. Es wird nicht erzählt und dadurch fällt etwas aus.

Ich habe das Buch nicht zu Ende gelesen, ich bin bis zu diesem Satz gekommen, aus der Perspektive García Maderos „ … dann stand ich auf und sagte zu Lupe, sie solle mitkommen, und wir gingen hinauf auf ihr Zimmer, wo wir wie verrückt vögelten, als müssten wir morgen sterben …“, Seite 635 (von 677); also doch immerhin recht weit. Den Satz hatte ich bis zu diesem Zeitpunkt, so oder zum Verwechseln ähnlich, über den Daumen gepeilt schon dreißig Mal gelesen. Das ist eigentlich nicht viel, es sind eine Menge Personen beteiligt, Sexualität ist ein ganz wesentlicher Punkt im Leben der Menschen, und der Zeitraum des mittleren Teils beträgt etwa 20 Jahre. Wenn also in zwanzig Jahren fünfzig Personen insgesamt dreißig Mal „vögeln“ sagen, dann ist das wirklich nicht viel. Es macht aber den Eindruck viel zu sein, wenn die Personen, alle Personen, sich niemals, oder beinahe doch, anders über Sex äußern, als in der oben genannten Manier.

Und es macht den Eindruck mehr als genug zu sein, wenn es danach aussieht, dass dieser Umgang mit dem Thema nicht das Produkt eines Buches ist, nicht eines fiktionalen Umgangs, sondern das Produkt des Autors. Wenn ich annehmen muss, dass Bolaño nur vögeln sagen kann, dann wird es schwierig. Aber nicht etwa, weil ich ihm dann einen eingeschränkten Sprachgebrauch nachweisen könnte – es gibt Autoren, die mit sehr wenigen Worten sehr viel weiter kommen als manche andere mit vielen Worten -, sondern weil ich dann befürchten muss, es nicht mehr mit einem Produkt der Phantasie zu tun haben, also mit einem Buch, sondern mit einer realen Person: Roberto Bolaño selbst. Denn der hat in dieser Geschichte absolut nichts zu suchen.

Zurück zu der Teststelle, an der ich meine Lektüre abgebrochen habe. Lupe ist eine Prostituierte und Prostituierten kann man vielleicht sagen, dass sie mitkommen sollen und dann vögelt man sie. Aber es werden hier alle Frauen über diesen Kamm geschoren: man vögelt sie. Wie man Prostituierte vögelt. Frauen werden hier wie Gegenstände mit einem Loch in der Mitte behandelt. Ich spreche hier nicht einmal aus einer feministischen Position heraus. Ich spreche allein von der offensichtlichen Unfähigkeit oder Unwilligkeit, es zu gestalten, es auszuarbeiten: sich in die Personen hineinzuversetzen. Sie zu vögeln ist allerdings nicht die einzige Möglichkeit in eine Person einzudringen. Was denkt oder empfindet Lupe, als Garcia Madero das zu ihr sagt? Der Leser kennt sie. Das ist eine Person, keine Vagina mit personalen oder personenähnlichen Elementen drum herum. Wie wissen, dass sie achtzehn Jahre alt ist, wir wissen, dass sie vor einem Zuhälter geflohen ist und wir wissen auch, dass sie ein Kind hatte, das gestorben ist. Diese Person hat also für den Leser sogenannte „Identifikationsmerkmale“, sie gewinnt Kontur. Was passiert mit dieser Person, wenn ein Mann zu ihr sagt: mitkommen. Will sie das auch? Will sie nicht? Hat sie keinen Willen und macht eben das, was andere von ihr wollen.

Wir können nun sagen, dass genau dies die Lebenswelt ist, die Bolaño hier gestalten wollte: dass die Beziehungen zwischen Personen denen zwischen Gegenständen ähneln. Es gibt in dieser Welt keine Emotionen mehr. Es gibt emotionsfreien Sex, sonst nichts. Keine uninteressante These, ganz und gar nicht. Dann muss der Autor dem Leser etwas zur Verfügung stellen, woran der erkennen kann, dass es sich dabei um eine literarische Fiktion handelt. Der Leser muss den Autor von seiner These, also von der Gestaltung dieser These in seinen Figuren unterscheiden können. Der Leser muss in dem Text einen Punkt finden, der von der These abweicht, eine Person, die die gegenteilige Auffassung vertritt vielleicht. Es muss dem Leser deutlich werden, dass es sich bei der Fiktion um eine „relationale Wahrheit“ handelt. Und nicht um die ganze Wahrheit, denn das Ganze lässt keinen Punkt außerhalb seiner selbst zu. Wenn ausnahmslos alles „Glück“ ist, dann gibt es den Punkt nicht mehr, von dem aus man das Glück noch wahrnehmen und beschreiben könnte; und dann kann man nicht mehr glücklich sein. Oder man weiß von seinem Glück nichts mehr. Es muss ein Außerhalb geben.

Diesen Punkt sehe ich bei Bolaño nicht. Gegen meine Auffassung ließe sich jetzt hier anführen, dass die beiden beschriebenen Sexszenen die María Font betreffen, dieser Punkt sind, dieses Außerhalb, also meinetwegen die eigentliche Position Bolaños, wie immer man das formulieren will. Ich sehe im Gegenteil, dass Sexualität auch in anderen Texten des Autors so gehandhabt wird. Auch im „Chilenischen Nachtstück“ gibt es eine ganz seltsame Gestaltung der Sexualität, die ich als emotionsfrei oder den Emotionen ausweichend verstehe.

Ich habe nichts gegen die Tätigkeit des Vögelns einzuwenden, weder als Freizeitbeschäftigung, noch als Theorie und schon gar nicht als Sexualität. Aber ich hätte es gerne ein wenig beschrieben und außerdem etwas variiert. Ich möchte es erzählt bekommen. Bolaño war Schriftsteller, kein Drehbuchschreiber für Pornofilme.

Ich bin nicht so dumm, den Autor mit dem Erzähler dieser Geschichte zu verwechseln. Aber ich bin intelligent genug, um, wenn ich Buch um Buch in dieser Manier präsentiert bekomme, zu erkennen, dass kein lyrisches Ich und auch keine abstrakte Erzählinstanz dahinterstecken, sondern niemand anderes als der Autor. Die Schranke der Fiktionalität wird eingerissen, wenn dem Leser nicht die Möglichkeit gegeben wird, zwischen dem Erzähler und dem Autor selbst zu unterscheiden. Die Theorie der Fiktionalität erfordert, dass ich das Ganze, das Werk, als fiktionales erkennen und einschätzen kann. Wenn das nicht der Fall ist, kommt der Autor sehr nahe an den Erzähler heran. Und das war in dem vorliegenden Fall für mich so, dass ich nicht mehr erkennen konnte, ob die vorliegende Gestaltung der Sexualität die These Bolaños ist oder Bolaño selbst. Das war der Punkt, an dem ich meine Lektüre abgebrochen habe.

Wenn auch nicht jede Zeile gleich erhellt:
geschehn aus unablässigem Bestreben.
Aléa hat’s hierher gestellt,
und zwar soeben.